Umut, gelecekle ilgili bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan fazla olan beklentilerdir (Rideout ve Montemuro 1986). Bir çıkış yolu olduğuna ve yardım ile bireyin varlığında değişiklikler olabileceği inancı en önemli özelliğidir.

Umutsuzluk ise bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan az olan olumsuz beklentiler şeklinde tanımlanır. Gerek umut gerekse umutsuzluk, her ikisi de kişinin gelecekteki gerçek hedeflerine ulaşma olanaklarının olası yansımasıdır (Melges 1969). Umut ve umutsuzluk karşıt beklentileri simgeler.

Umut da hedefe ulaşmak için uygulamaya konulan planların başarılacağı öngörüsü varken; umutsuzluk da başarısızlık yargısı vardır. Bu iki uç beklenti kişiden kişiye, durumdan duruma beklenen sonucun ne zaman ve nasıl gerçekleştiğine bağlı olarak değişiklik gösterir.

Bu plan ve beklentilerin her biri yalnızca bireyin planlarını hedefine nasıl oturttuğu değil, kendisi için oluşturduğu hedefin şeklini de etkiler. Birey bu düşünce biçimini aşağıdaki şu süreçlerden geçirir (Melges 1969).

Yetenek’e karşı şans: Birey amaçlarına yetenek ya da şans ile ulaşabilir. Geleceklerinin şansa bağlı olduğuna inanan insanlar amaca yönelik davranışa daha az yönelirler. Daha da ötesi kişinin planlarının etkin olmayışına olan inancı da ona bir yetersizlik duygusu verir. Eylemin etkinliğine ya da etkinsizliğine olan inanç ve kişinin kendisine saygısı ve yeteneğine olan inancı umutsuzluk duygularının belirlenmesinde anahtar etkendir.

Güvene karşı güvensizlik: Başkalarına karşı hissedilen güven, umut duygusunun gelişmesinde önemli bir rol oynar. İnsanlara olan bağımlılık yönünden incelendiğinde diğer insanlara olan güvensizliğinin şiddeti kişinin amaçlarını sınırlandırır. Güven duygusu olmayan bir insan başkaları ile birlikte başladığı eylem başarısızlıkla sonuçlanınca bundan başkalarını sorumlu tutar. Güven duygusu gelişmiş insan ise hatalı bir sonuçtan kısmen kendini sorumlu tutar. Bu nedenle güvensiz kişi uzun süreli değil de kısa süreli amaçları yeğler.

Uzun döneme karşı kısa dönem: Umut, kısa veya uzun dönemde ya da her ikisinde birden ulaşabilecek hedefleri belirler. Sürenin uzaması umutsuzlukla birlikte başlayabilir. Böylece kişi kaderci bir biçimde sonucu beklese de kısa dönemli amaçlar için çaba sarf eder.

Bu süreç özetlenirse hedefe ulaşma yolunda şansa karşı yetenek, başkalarına olan güven duygusu, süreğen ve uzun dönemli amaçlarla kıyasla kısa dönemli amaçlara ulaşma çabasına olan inanç ve bu inançlar arasındaki etkileşim kişinin büyük ölçüde umut veya umutsuzluğunun tiplerini oluşturur.

INGMAR BERGMAN KİMDİR?

Ingmar Bergman, 14 Temmuz 1918’de İsveç’in Uppsala kentinde, bir Lutheran bakanı ve daha sonra İsveç Kralı’nın papazı olan Erik Bergman’ın ve aynı zamanda Valon hastası bir hemşire olan Karin’in (kızlık soyadı Åkerblom) oğlu olarak dünyaya geldi.

Bergman ailesi Gävleborg’daki Järvsö’den idi. Bergman’ın baba tarafından büyükbabası Stockholm’de eczacı olarak çalıştı ve babasının büyük büyükbabası Henrik Bergman, papaz yardımcısı olarak çalıştı ve papaz Erik Agrell’in kızı Erika Augusta Agrell ve baş muhasebeci Hieronymus Emanuel Hermanni’nin kızı Elsa Margareta Hermanni ile evlendi ve Anna Katarina Neostadia. Hermanni’ler Stockholm’de tüccardı, Hieronymus’un babası Simon Daniel dedesi gibi toptanıcıydı.

Bergman, Elsa Margareta Hermanni aracılığıyla Bröms, Stockenström, Ehrensköld soylu ailelerinden, İsveç, İsveç-Fin kökenli din adamları ailelerinden ve İsveç ve Alman kökenli kasabalardan geliyordu. Bergman, babaannesi Anna Katarina Eneroth aracılığıyla Alman soylu ailelerinden geliyordu. Flach ve de Frese İsveç Riddarhuset’te tanıtıldı.

Anna Katarina Eneroth, Bergman’ın anne tarafından büyükbabası trafik müdürü Johan Åkerblom’un kuzeniydi. Böylece Bergman’ın ebeveynleri ikinci dereceden kuzenlerdi. Bergman’ın anneannesi Anna Calwagen, Almanca ve İngilizce okutmanı Ernst Gottfrid Calwagen ile eşi Charlotta Margareta Carlsberg’in kızıydı. Calwagen ailesinin atası, tüccar Paul Calwagen, 17. yüzyılda Hollanda’dan İsveç’in Karlshamn kentine göç etmişti. Paul’ün karısı Hollandalı-İsveçli Maria van der Hagen, Hollandalı-İsveçli saray ressamı Laurens van der Plas’ın soyundan geliyordu. Ernst Gottfrid aracılığıyla Bergman, Tigerschiöld ve Weinholz soylu ailelerinin yanı sıra Bure ailesinin soyundan geliyordu.

INGMAR BERGMAN’A GÖRE UMUTSUZ NEDİR?

“Sinemadan sarhoş gibi sarsılarak, sanki uyuşturucudan nutkum tutulmuş gibi bir durumdayken, film kan dolaşımımda pompalanıp hızla akarken çıktım.” The Silence’ın yıldızı Gunnel Lindblom, 1949’da bir Bergman filmindeki ilk deneyimini anlatıyor.

Ingmar Bergman’ın yetişkin sineması, izleyiciyle içinde bir dizi rahatsız edici duygunun ortaya çıkarıldığı ve paylaşıldığı samimi bir etkileşime neden olur ve bu, genellikle yüz yüze gerçekleşir. Bergman’ın çığır açan 1966 yapımı Persona filmi, bir karşılaşma örnek teşkil eder. Filmin orijinal ismi, sinematografinin İsveççesi olan cinematographeti idi.

Fakat her iki isim de sinema ve özneyi etkili ama rahatsız edici ontolojik çöküntü halinde sorgulayan bir yapıt için uygundu ve bu belki de en açık şekilde, Gilles Deleuze’ün insan yüzünün boşlukla birleşmesini zorlamak olarak tanımladığı, Bergman’ın olağanüstü yakın çekim kullanımında görülebilir.

Yüzün amansız yakın çekimi, Bergman’ın çalışmalarının kullandığı, biçimsel ve tematik bir anahtardır. Bu sık, neredeyse utanç verici derecede yakın ve tamamıyla uzatılmış anlarda izleyici -bizi örenler saf ete, kemiğe, ağza, buruna, saça ve gözlere indirgendiğini izlerken- farklı kriz durumlarında varoluşsal güvenceler görebilir, düşünebilir ve hissedebilir.

Bu ince odaklı diseksiyon detayı bizi hem yüzün gizemli maddiliğiyle hem de bireysel özne yatırımlarının iletişimsel sinir merkezi olduğu rolüyle yüzleşmeye zorlar. Kamera, endişeli bir şekilde hareket eder, neredeyse içeri girmeye çalışır, ta ki dev, soyutlanmış bir yüz yakınlaştırmayı durdurup çerçeveyi doldurana dek. Bizler muazzam diegetik arkadaşımızın kişisel bir boşlukla yüzleştiği için kendisinin “ne” olduğunu sormasını izlerken izleyici, böylesine geniş bir insan dışı dünyasına yakın fakat aynı zamanda yabancılaştırıcı bir yakınlıkla karşı karşıya kalır.

Burada, ekrandaki öznenin öz bilinci krize bakışının, izleyicinin bu görüntüye dahil edilmiş bakışı ve bu görüntüye katılımıyla buluştuğu yerde ikili bir sorgulama bakışı gerçekleşir. Hem yüz hem de izleyici diegetik ve meta-diegetik uzman ve bakışın yoğunluğunun birbirine karıştığını ve parçalandığını hissediyormuş gibi görünür. Bu Bergman’ın, genellikle bakışlarını yönlendirecek yukarı, aşağı, sol veya sağ bulamayan bir yüzün ötesindeki dünyaya dair net bir bakışı dışlayan 1.33:1’lik çerçeveyi sık kullanımıyla uygulanır.

Amansız yakın çekimine hapsolmuş yüz, yalnızca sinematik yaşama bağışık bir kara delik alanı açmak için çerçevenin boyutlarının ötesini arıyor gibi görünür. Dört tarafı da kapalı olan yüz ekranın grafik boyutlarıyla sınırlandırılmayan bir yöne, bir kara delikten çok daha fazlası olan bir alana bakar.

Dev yüzün doğrudan ekrandan dışarı baktığı, geleneksel olarak var olduğu bir dünyanın ötesinde bir dünyayı görsel olarak keşfettiği bu son hareket, diegetik öznenin alanını benim alanıma bağlar.

(Burada oturuyorum, bu rahatsız edici derecede samimi deneyimden rahatsızım ama aynı zamanda heyecanlandım.)

PERSONA FİLMİNİN KONUSU

Persona, Ingmar Bergman’ın yazıp yönettiği, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’ın oynadığı 1966 yapımı bir İsveç psikolojik drama filmi’dir. Hikaye, Alma (Andersson) adlı genç bir hemşire ile onun sabırlı, ünlü tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler’in (Ullmann) aniden konuşmayı kesmesi etrafında dönüyor. Alma’nın Elisabet’e baktığı, ona güvendiği ve kendisini hastasından ayırt etmekte güçlük çekmeye başladığı bir kulübeye taşınırlar.

Psikolojik korku unsurlarıyla karakterize edilen Persona, çok eleştirel analiz, yorum ve tartışma konusu olmuştur. Filmin ikilik, delilik ve kişisel kimlik keşfi, Jung’un kişilik teorisini yansıtıyor ve film yapımı, vampirizm, eşcinsellik, annelik, kürtaj ve diğer konularla ilgili konuları ele alıyor olarak yorumlandı. Prologunun ve hikaye anlatımının deneysel tarzı da not edildi. Esrarengiz film, sinematik analizin Everest Dağı olarak adlandırıldı; film tarihçisi Peter Cowie’ye göre, “Persona hakkında söylenen her şey eleştirilebilir; tersi de geçerli olacaktır.”

Bergman, Persona’yı başroller ve onların kimliklerini keşfetme fikri için Ullmann ve Andersson ile birlikte yazdı ve filmi 1965’te Stockholm ve Fårö’de çekti. Yapım aşamasında, yapımcılar bir sahneyi çerçevelemek için duman ve ayna kullanarak efektler denediler ve tek çekim için post prodüksiyonda baş karakterlerin yüzlerini birleştirmek. Andersson, senaryoda müstehcen bir monologu savundu ve bazı kısımlarını yeniden yazdı.

Persona ilk yayınlandığında tartışmalı konusu nedeniyle düzenlendi. İsveç basın kuruluşlarının hevesli hayranlarını tanımlamak için Person(a)kult kelimesinin türetilmesiyle olumlu eleştiriler aldı. 4. Guldbagge Ödülleri’nde En İyi Film ödülünü kazandı ve İsveç’in Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne aday oldu. Sansürlenen içerik, 2001’de İngilizce restorasyonlarından eksik durumuna getirildi.

Birçok eleştirmen, Persona’yı şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden biri olarak görüyor ve Sight & Sound’un 1972 anketinde en iyi beşinci ve 2012’de 17. sırada yer aldı. Dahil olmak üzere sonraki yönetmenler Robert Altman ve David Lynch.

PERSONA FİLMİNİN ANALİZİ

Persona’nın başlığı, Latince “maske” kelimesini ve Carl Jung’un ruhtan ayrı bir dış kimlik (“alma”) olan persona teorisini yansıtır. Jung, insanların kendilerini korumak için kamusal imajlar yansıttığına ve kişilikleriyle özdeşleşebileceklerine inanıyordu.

Bir görüşmeci, Bergman’a filmin adının Jungcu çağrışımlarını sordu ve bunun antik dramada aktörler tarafından giyilen kişi maskelerine atıfta bulunduğu şeklindeki alternatif bir yorumu kabul etti, ancak Jung’un konseptinin filmle “takdire şayan bir şekilde” eşleştiğini söyledi. Bergman, Jung’un teorisinin “bu duruma iyi uyduğunu” söyleyerek kabul etti.

Elisabet bir tiyatro oyuncusu ve Singer’a göre “teatral bir kişiliğe” işaret eden “maske benzeri makyajda” görülüyor. Singer, Elisabet’in oyunculuk yapmadığı zamanlarda bile “kalın ve yapay kirpikler” taktığını yazdı.

Egil Törnqvist, Elisabet’in Electra olarak sahneleyken gözlerini tiyatro seyircisinden uzaklaştırdığını ve kameraya bakarak dördüncü duvarı yıktığını kaydetti. Törnqvist’e göre Elisabet, anlamlı performans kavramına karşı isyanını simgeleyen bir yumruk atıyor. Singer, Elisabet’in Alma ile çok kişisel bir ilişki geliştirmesine rağmen, oyuncu kimliğinden kurtulamayacağı ve “olmanın umutsuz hayali” ile yalnız kalacağı sonucuna vardı.

Carsten Jensen’in söylediği Thích Quảng Đức’ün kendini yakma fotoğrafı Gazeteci Malcolm Browne’in Persona’nın temalarıyla ilgili olduğunu söyledi.

Singer’a göre Bergman, izleyicilerini “sanat formunun doğası” ile karşı karşıya getiriyor. Edebiyat eleştirmeni Maria Bergom-Larsson, Persona’nın Bergman’ın film yapımcılığına yaklaşımını yansıttığını yazdı.

Alma başlangıçta sanatçıların “şefkatten, yardım etme ihtiyacından yaratıldığına” inansa da, Elisabet’in bir radyo programındaki performanslara gülüdüğünü görür ve kendisini aktrisin çalışmasının konusu bulur. Daha önceki inancını reddediyor: “Ne kadar aptalım” Elisabet Alma’yı incelerken, Bergman ikisini de inceler.

Michaels, Bergman ve Elisabet’in bir ikilemi paylaştığını yazdı: Holokost veya Vietnam Savaşı gibi “büyük felaketlere” otantik bir şekilde yanıt veremezler. Siyasi köşe yazarı Carsten Jensen, Elisabet’in gördüğü Vietnam görüntülerini Thích Quảng Đức’ün 1963’te kendini yakması olarak tanımladı.

Jensen’e göre, Quảng Đức’ün ölüm fotoğrafları geniş çapta dağıtıldı ve Persona’da kullanıldı. Akademisyen Benton Meadows, Elisabet’in kendisini Quảng Đức’ün ölümünde gördüğünü ve bunun onun sessiz isyanının bir sonucu olacağından korktuğunu yazdı.

Törnqvist, Elisabet’in keşişin gerçek bir asi olduğu gerçeğinden etkilendiğini, isyanının ise sessiz bir kişiliğin arkasına korkakça bir geri çekilme olduğunu yazdı.

Coates ayrıca maskeleri kimlik ve ikilik temalarıyla ilişkilendirdi: “Maske Janus yüzlü”. Alma’nın sırrı, seks partisi monoloğunda ortaya çıkıyor ve eleştirmen Robin Wood bunu, belki de karakterin cinsel çözülmesini gösteren bir utanç ve nostalji kombinasyonuyla ilişkilendirdi. Wood’a göre olay sadakatsizliğe ve çocuk cinselliğine değindi; İsveççe’de genç erkeklere “pojkar” denir ve koçluğa ihtiyaçları vardır.

Arnold Weinstein, Alma’nın hikayesinin, karakterin maskesindeki “çatlakların” en sert örneği olduğunu, onun bir hemşire kişiliğine inandığını ve “benliğin çökmesine” yol açtığını yazdı. Monolog o kadar yoğun ki pornografiye varıyor.

Sinema tarihçisi P. Adams Sitney, hikayeyi psikanalizin gidişatını şöyle özetledi: bir sevk, ardından ilk görüşme, açıklamalar ve hastanın temel sorununun keşfi. Sitney’e göre hikaye Alma’nın bakış açısından başlıyor gibi görünüyordu; Elisabet ellerini karşılaştırdıktan sonra, hikayenin kaynağı olarak onun bakış açısı ortaya çıkar.

Psikolojiye başka bir olası referans, Elisabet’in dilsiz kaldığında oynadığı oyunun Sophocles veya Euripides’in Electra olmasıdır. Bergman’a göre, çalışmasında Yunan trajedisine odaklanmadı, ancak Electra karakteri Electra kompleksi fikrine ilham verdi. Bergman’ın oyun seçiminin psikanalizde anahtar bir kavram olan “cinsel kimlikler” ile ilgili olduğunu hissetti.

Cinsiyet, Hikaye, Bergman’ın daha önce The Silence’da ve daha sonra Cries and Whispers ve Autumn Sonata’da görülen “savaşan kadınlar” motifine uyuyor. Profesör Marilyn Johns Blackwell’e göre Elisabet’in konuşmaya karşı direnişi, cinsiyet rolüne karşı bir direniş olarak yorumlanabilir. Bergman’ın bu gerilimi öncelikle kadınların yaşadığı bir biçimde tasvir ederek, “kadının öteki olarak konumunu sorunsallaştırdığı” söylenebilir; toplumun kadınlarla bittiği rol “esasen onların tebaasına yabancıdır”.

Blackwell, Elisabet ve Alma arasındaki çekiciliğin ve erkek cinselliğinin yokluğunun, onların birbirleriyle özdeşleşmeleriyle tutarlı olduğunu ve “çoklu, değişken, kendi kendisiyle çelişen kimliği” (erkek ideolojisini baltalayan bir kimlik kavramı) ortaya çıkaran bir ikiye katlama yarattığını yazdı.

Birleştirme ve ikiye katlama teması, Alma’nın Elisabet’in filmlerinden birini izlediğini ve bunların birbirine benzediği düşüncesiyle çarpıtığını söylediğinde, filmin başlarında su yüzüne çıkar. Blackwell ayrıca filmin orijinal isimlerinden biri olan A Piece of Cinematography’nin temsilin doğasını ima edebileceğini yazıyor.

Ve imal tonlara dikkat çekti. Alison Darren, Alma ve Elisabet’in ilişkisini “aşk ve nefretin ortasında” olarak nitelendirecek, Lezbiyen Film Rehberi’nde Persona’nın profilini çıkardı; “bu kolayca bir illüzyon olsa da” bir sahnede seks yapmaya yaklaşabilirler. Elisabet’in Alma’nın odasına girdiği sahneyi baştan çıkarıcı olarak görerek filmi feminist terimlerle lezbiyenliğin bir tasviri olarak yorumladı. Profesör Alexis Luko, karakterlerin sahnedeki dokunuşlarının ve benzerliklerinin, kişiliklerinin birleştiğini simgelemesinin yanı sıra, samimiyet ve erotizmi gösterdiğini de hissetti.

Foster, Elisabet’in bakışının Alma’ya Karl-Henrik ile olan nişanı hakkında sorular sorduğuna inanıyordu. Foster’a göre, erkekler ve kadınlar arasındaki cinsel karşılaşmalar kürtajla ilişkilendirilir; lezbiyen aşk giderek daha fazla paylaşılan bir kimliğe sahip.

Ancak Persona bir lezbiyen ilişkisini dramatize ederse, daha sonra narsisizm ve şiddetle karakterize olacağı için bu açıkça olumlu değildir. Lezbiyenlik, kadın arkadaşlığının veya anne sevgisinin daha güçlü bir versiyonu olarak kabul edilirse, Alma ve Elisabet’in ilişkisi, erkek çocuk annesine boşuna uzandığında önsözdeki Oedipus kompleksi tasvirinin yerini alır. Jeremi Szaniawski’ye göre, Bergman’ın Persona, Hour of the Wolf, Cries and Whispers ve Face to Face’deki homoerotizm (gey ve lezbiyen), İsveç Kilisesi bakanı Erik Bergman tarafından katı yetiştirilme tarzına karşı bir isyandı.

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu.

Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır. II. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı. Andrei Arsenyevich Tarkovsky de bu süreçte ön plana çıkan isimlerden biridir.

Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri, rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: imge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

GİRİŞ

Aktüer Kuram yaratıcılık mı yoksa farklılık mı? Yoksa her ikisi mi? bu soruları sürüyoruz. Aktüer Kuramlar yönetmenler biri olan Andrey Tarkovski gözünde size Aktüer Kuramı size bahsetmeye çalışacağım. Andrey Tarkovski’ye göre sinemada her simgenin bir imgesi olmasını savunur. Andrey Tarkovski’nin babası Arseny Tarkovski Rus edebiyatının en önemli şairlerinden birisidir. Bu da Andrey Tarkovski sinemasını büyük çoğunlukla şiirsel sinemasından kullanmasına etkilemiştir.

Tarkovski ayrıca, büyük sanatın daha yüksek bir manevi amacı olması gerektiğine inanan derinden dindar bir Ortodoks Hıristiyandı. Mizah veya alçakgönüllülüğe vermeyen bir mükemmeliyetçiydi: Dini temalar ve inançla ilgili meseleler üzerine kafa yoran birçok karaktere sahip, kendine özgü tarzı ağırbaşlı ve edebiydi.

Tarkovsky, en önemlisi Solaris olmak üzere birçok filmine havaya yükselme sahnelerini dâhil etti. Ona göre bu sahneler büyük bir güce sahiptir ve fotojenik değerleri ve büyülüğü açıklanamazlıkları için kullanılır. Su, bulutlar ve yansımalar, onun tarafından gerçekleştiki güzellikleri ve fotojenik değerleri ve ayrıca dalgalar veya dere veya akan su biçimleri gibi sembolizmleri için kullanıldı. Çanlar ve mumlar da sıklıkla kullanılan sembollerdir. Bunlar filmin, görüntünün ve sesin sembolleridir ve Tarkovsky’nin filmi sıklıkla kendini yansıtma temalarına sahiptir.

Tarkovsky, “zamanda heykel yapmak” adını verdiği bir sinema teorisi geliştirdi. Bununla, bir araç olarak sinemanın benzersiz özelliğinin zaman deneyimimizi alıp onu değiştirmek olduğunu kastediyordu. Düzenlenmemiş film çekimi, zamanı gerçek zamanlı olarak kopyalar. Filmlerinde uzun çekimler ve az kesmeler kullanarak, izleyiciye zamanın nasıl geçtiğini, kaybedilen zamanı ve bir anın diğerleri olan ilişkisini hissettirmeyi amaçladı. Tarkovsky, Mirror adlı filminde karar ve bu film aracılığıyla, sinemasının en kişisel çalışmalarını bu berrak keşiflerle odakladı. Mirror’dan sonra, yönetmen uluslararası önemdeki dört büyük filmi keşfetmekte odaklanacağını duyurdu: tek bir yerde, tek bir gün içinde gerçekleşen yoğun bir eylem.

AKTÜER KURAM NEDİR?

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Bu nedenle her filminde farklı bir şey anlatsa da benzer bir tat aldığımız, filmlerinin kime ait olduğunu çıkarabildiğimiz yönetmenler “auteur” olarak anılır.

1940’lı yılların sonlarında Fransa’da sinemada oluşan yeni akımlarla birlikte Cahiers du Cinema (Sinema Defteri) yazarlarından Andre Bazin ve Alexandre Astruc sinemayı, yönetmenin kişisel bakış açısını yansıtabileceği bir alan olarak görmeyi savunuyordu. Bu sinematik fikirlerin zamanla yayılması ve evrilmesi ile 1960’ların başında Amerikalı film eleştirmeni Andrew Sarris bu bakış açısını ‘auteur kuramı’ ile adlandırarak, bir yönetmenin filmlerinde “tanımlanabilir bir kişilik” olması gerektiğini ileri sürdü. Her ne kadar bazı sinemacılar bu kuramın geçerliliğine inanmayıp sinemanın bir ekip işi olduğuna vurgu yapsa da “auteur” olarak adlandırılan pek çok yönetmen var.

AKTÜER KURAM ÖZELLİKLERİ

Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu. Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi.

Senaryonun öyküsüne ve film karakterlerine hayat veren, onları seyirciye kendine özgü bir dilde ve ifade tarzında sunan yönetmenler ‘yaratıcı yönetmen’ kavramının ortaya çıkmasını sağladı. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır.

1. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı.

Böylece Avrupa’da sanat sineması, 1950’li yıllarda zirveye ulaştı. Avrupa’da iyi ve kötü sinema tartışmaları yoğunlaşırken Cahiers du Cinéma (Sinema Defteri) dergisinin yazarları ‘Auteur’ kavramının yönetmenler için de kullanılmasını öneren çok sayıda makale yayımladılar. Sinema Defteri’nin yazarları, sinemanın kişisel bakış açısını yansıtabilecek geniş bir alan olduğunu savunuyorlardı. Bundan sonra kavram giderek yaygınlaşarak tüm dünyada kullanılmaya başladı.

Sinema, yönetmenlerden ibaret olmasa da bazı filmlerde yönetmenin imzası görünür. Yönetmen, filmlerinde sadece teknik ve sanatsal kimliğiyle değil, bireysel kimliğiyle de kendini ortaya koyar, kendini yazar ve yaşatır. Sinema kuramları arasında en tartışmalı konulardan biri olan Auteur Kuramı bunu savunur. Auteur kuramına göre; film yapımı, bir ekip çalışması sonucunda ortaya çıkıyor olsa da tüm ekibi yöneten ve onları yönlendiren kişi yönetmendir.

Bu yüzden, ‘sahneye koyan’ kavramının yerini ‘yaratıcı yönetmen’ (auteur yönetmen) almalıdır. Yönetmen, senaryo yazımından filmin seyirciye sunuluşuna kadar tüm sürece etkilidir. Hatta tek belirleyicidir. Hollywood tarzı olarak da anılan, yapım şirketinin sipariş verdiği ve bir senaristle anlaşarak yazdırdığı senaryoyu filmeştiren yönetmenler sahneye koyan olarak isimlendiriliyor. Başta Fransız Yeni Dalga Akımının temsilcileri olmak üzere, öykü ve diyalogların ya da senaryonun tamamını kendi yazan yönetmenler yaratıcı yönetmen olarak değerlendiriliyorlar.

Bir yönetmenin yaratıcı ya da auteur yönetmen olarak isimlendirilmesi için sürdürülebilir bir kişisel stile sahip olması da önemlidir. Yaratıcı yönetmenlere Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claud Chabrol, François Truffaut, Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Nicholas Ray ve Howard Hawks örnek verilebilir. Auteur kavramını literatüre yerleştiren Andrew Sarris, bir yönetmenin yaratıcı yönetmen olarak değerlendirilmesi için 3 kriter öne sürmüştür. Teknik ustalık, yani film dilini uygulayabilme becerisi, Ayırt edici kişisel tarz, kişisel stil, imza ve Yönetmenin kişiliği ve malzemesi arasındaki ilişkiden doğan içsel anlam… İçsel anlam yönetmenin felsefesini ve dünya görüşünü içerir. Sarris’e göre Charlie Chaplin, Orson Welles, Jean Vigo, Luis Bunuel, Robert Bresson, Roberto Rossellini ve Carl Theodor Dreyer yaratıcı yönetmendir.

André Bazin ve Peter Wollen, Sarris’e ek olarak, sanatçının dilinin tek başına var olmadığını; toplumsal, tarihsel, politik ve kültürel unsurlardan etkilendiğini ve birikimle oluştuğunu söylemişlerdir. Sinemaya yapısalcı bir bakış açısıyla yaklaşan Wollen, yönetmenin film üzerindeki etkisinin sınırlı olduğunu ifade etmiştir. Filmin, görsel anlamın oluşturulması, tempo, tekrarlanan motifler ve tematik kaygılar üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini savunmuş ve filmdeki karşıtlıkların ortaya çıkması gerektiğini ortaya koymuştur.

ANDREY TARKOVSKİ KİMDİR?

Andrei Arsenyevich Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 (†) bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri, rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Tarkovsky, Moskova’daki VGIK’te film yapımcısı Mikhail Romm altında sinema okudu ve ardından Sovyetler Birliği’ndeki ilk beş uzun metrajlı filmini yönetti: Ivan’s Childhood (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Mirror (1975) ve Stalker (1979). Bu döneme ait bir dizi film şimdiye kadar yapılmış en iyi filmler arasında gösteriliyor.

Devlet film yetkilileriyle yıllarca süren yaratıcı çatışmalardan sonra Tarkovsky, 1979’da ülkeyi terk etti ve son iki filmini yurtdışında çekti; Nostalji (1983) ve Kurban (1986) sırasıyla İtalya ve İsveç’te üretildi. 1986’da ayrıca sinema ve sanata ilgili Zamanda Heykel Yapmak adlı bir kitap yayımladı. O yıl daha sonra, muhtemelen Stalker’ın çekimlerinde kullanılan zehirli yerlerin neden olduğu bir durum olan kanserden öldü. Tarkovsky, kariyeri boyunca Cannes Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü ve Grand Prix Spécial du Jury dâhil olmak üzere birçok ödül aldı.

Ayrıca ilk filmi Ivan’s Childhood ile Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülüne layık görüldü. 1990’da ölümünden sonra Sovyetler Birliği’nin prestijli Lenin Ödülü’ne layık görüldü. Üç filmi – Andrei Rublev, Mirror ve Stalker – Sight & Sound’un 2012’de tüm zamanların en iyi 100 filmi anketinde yer aldı.

Andrei Tarkovsky, Ivanovo Sanayi Oblastı’nın (bugünkü Kostroma Oblastı’nın bugünkü Kadysky Bölgesi, Rusya) Yuryevetsky Bölgesi’ndeki Zavrazhye köyünde, Yelysavethrad’ın (şimdi Kropyvnytskyi, Ukrayna) yerlisi olan şair ve tercüman Arseny Aleksandrovich Tarkovsky’nin çocuğu olarak dünyaya geldi. Ve daha sonra düzeltmen olarak çalışan Maxim Gorky Edebiyat Enstitüsü mezunu Maria Ivanova Vishnyakova; Moskova’da Dubasov ailesinin malikanesinde doğdu.

1954’te araştırma gezisinden dönen Tarkovsky, Devlet Sinematografi Enstitüsü’ne (VGIK) başvurdu ve film yönetmenliği programına kabul edildi. Nisan 1957’de evlendiği Irma Raush (Irina) ile aynı sınıftaydı. 10 Temmuz 1984’te Milano’da düzenlendiği basın toplantısında Sovyetler Birliği’ne asla geri dönmeyeceğini ve Batı Avrupa’da kalacağını duyurdu. “Ben bir Sovyet muhalifi değilim, Sovyet Hükümeti ile bir sorunum yok” dedi ama eve dönerse “işsiz kalırım” diye ekledi.

O sırada oğlu Andriosha hala Sovyetler Birliği’ndeydi ve ülkeyi terk etmesine izin verilmedi. 28 Ağustos 1985’te Tarkovsky, İtalya’nın Latina kentindeki bir mülteci kampından 13225/379 seri numarasıyla kayıtlı bir Sovyet sığınmacısı olarak işlemledi ve resmî olarak Batı’ya kabul edildi. Andrei ve Larisa Tarkovsky’nin mezarı, Fransa’daki Sainte-Geneviève-des-Bois Rus Mezarlığı’ndaki son günlük yazısında (15 Aralık 1986), “Ama artık gücüm kalmadı – sorun bu” diye yazdı. Günlükler bazen Martyrolog olarak da bilinir ve ölümünden sonra 1989’da ve İngilizce olarak 1991’de yayınlandı. Tarkovsky, 29 Aralık 1986’da Paris’te öldü.

ANDREY TARKOVSKİ ŞİİRSEL SİNEMA

Sovyet filmi Ivan’ın Çocukluğu’nun Karlovy Vary ile Venedik film festivallerinde sansasyon yarattığını kısa süre önce haber vermiştik. Bütün genç Sovyet yönetmenler gibi Moskova Sinema Akademisi, VGIK mezunu olan Tarkovski, bu filmiyle birlikte Rus sinemasında yenilikçi grubun bir üyesi haline geldi. Gideon Bachmann Tarkovski’yle, Venedik Film Festivali’nin kargaşası içinde gerçekleşmiş olduğundan mecburen biraz gayri-resmî bir havada geçen kişisel görüşmesini aktarıyor.

Otuz yaşlarında, ama çok daha genç gösteren sinirli bir adam; gömleğinin yakası açık, boynuna bir fular bağlamış, (Rus tarzı.) Filmkritik, No: 12, Aralık 1962 (Almanca’dan çevirenler: Tanya Ott ve Saskia Wagner). 6 Pudovkin. Eisenstein. Dovjenko. Seğiren alnına düşen saçları kısa. Güçlü, geniş elmacık kemikleriyle genellikle kenetlenmiş ince dudaklarının altında çenesi öne çıkıyor. Basın toplantısı sırasında elinde mikrofon olduğunu unutarak el kol hareketleriyle konuşuyor, bu yüzden de sesi alçalıp yükseliyor.

Festival Sarayı’nın sahnesinde, kötü tercümeye rağmen gazetecilerin sorularını, söylemek istediklerini vücut diliyle vurgulayarak cevaplamaya çalışırken adeta dans eder gibi. Formalist olduğu yönündeki suçlamalardan laf açılıyor. İlginçtir, İtalyan basınında hem aşırı sağ kesimin (Il Borghese), hem aşırı sol kesimin (Mondo Operaio) yönelttiği bir suçlama bu.

Öyle görünüyor ki, Tarkovski bu suçlamayı ilk kez duymuyor değildi, fakat ona temelsiz görünen bu eleştiriler üzerinde pek işlemiyor. Gerçekten, bu tür ithamları çok önemsemiyorlar, belli ki çalışmalarıyla ilgili başka fikirlerinden bahsetmek istiyor.

Böyle bir sadeliğe şüpheci bir istihzayla tepki göstermeye alışmış mevsimlik festival izleyicilerinin önünde masumca ifade ettiği üzere, şiirsel tahayyülü sinemaya yeniden sokmak istiyor. Heyet başkanının siyasal tartışmanı sabırsızca es geçerek, Rus sinemasının özellikle 1930’larda bir sorumluluğu temsil eden bir gelenek inşa ettiğini, bu geleneğin hakkını vermeyi kendisinin işî olarak gördüğünü söylüyor. Sanki bir giriş dersi veriyormuş gibi isimler arasında dolanıyor; Pudovkin, Eisenstein, Dovjenko; savaş öncesi dönemin büyük Rus sineması.

Gazetecilerin bastırması üzerine, 1920’lerin özellikle şiirsel bir bakış açısından Rus sineması adına daha önemli olduğunu kabul ediyor, ama 1930’lara ait bir film olan Çapayev’i de teorisine örnek vererek zarafetini, ince anlayışını sergiliyor. Üç aşamalı çevirinin yetersizliği, giderek sabırsızlanmasına neden oluyor, daha fazla konuşuyor, ama daha az anlaşılıyor. Bu yüzden de kendisiyle özel bir görüşme ayarlamaya çalışıyoruz. Nihayetinde akşamüstü, Rusların kokteyli ile akşam yemeği saati arasında bir fırsat buluyoruz. Ama tanışmamızdan kısa bir süre sonra çevirmenimiz votkanın etkisine yenik düşünce yeni sorunlar baş gösteriyor.

Sonra Tarkovski’nin biraz İngilizce anladığını öğreniyoruz, biz de az biraz Rusça bildiğimizden, en azından sorularımızı anlaşılır bir çerçevede yöneltebiliyoruz. Sonra bırakıyoruz, konuşsun. Sözleri daha sonra kayıt cihazından dinlenip çevrilebilir nasıl olsa.

Kendinizi Rus ‘yeni dalgasının bir parçası olarak görüyor musunuz? SSCB’de özel bir akımdan bahsediliyorsa orada bir ‘yeni dalga’ yok. Otuzlarıma dolduğumdan sadece Rus sinemacılarının en genç kuşağına mensubum. Benim kuşağım çok ciddi biçimde, form ile içerik arasındaki ilişkiyi incelemeye çalışıyor. Bu mesele Rus sinemasında hiçbir zaman yeterince ele alınmadı, benim kuşağım da, konunun formu çok fazla etkiler nesnin vulgerleşmeye yol açabileceği olgusu üzerinde gerçekten düşünen ilk kuşaktır.

Geçen iki yıl içinde Rus filmlerinde form bakımından güçlü bir değişim gözleniyor. Bu gevşemenin ardında ne var sizce? Yeni bir form yapısı arayışı her zaman yeni bir ifade aracı talep eden düşüncelerle belirlenmiştir. Örneğin bugün savaşı, onu bilinçli biçimde yaşamış insanların gözünden görmek imkânsız. Ben filmimde, savaşı kendi yaşımda birinin gözünden görmeye çalışıyorum. Geçmişi, bugüne ait bir bakış açısından yargılıyorum. İçinde yer almış olsaydım, neler yaşamış olabileceğimi gösteriyorum. Savaşın, bir insanın zihinsel olarak nasıl sakatlanabileceğine tanık oldum. Bugün de savaş sorununun yine benim kuşağım tarafından çözülmesi gerekiyor; bu da bütün konular içinde en önemlisi, fakat yeni bakış açımız bizleri bu konuyu yeni formlar aracılığıyla ifade etmeye zorluyor.

Kompozisyon meselesiyle ilgili olarak, şu sıralar çok çeşitli yeni şeylerin üretildiği de dikkate alınacak olursa, çevrenizde çok fazla dalgalanma dönüyor olmalı. Şu sıralar SSCB’de, güncel sorunları bireyin özü üzerinden ifade etmenin mümkün olup olmadığına dair çok fazla tartışma yaşanıyor. Polemiklerimizin konusu da bu: ‘Ben’, topluluğu temsil edebilir mi? Bu meseleyle uğraşmak, genç sanatçı Tarkovski’nin büyük saygı duyduğu hocası, büyük Sovyet yönetmenlerinden Mihail Romm. Çalışmamızın kendi özelini aramasını da sağlıyor. Geçmişte bu arayış çok zor olmuştu. Öyle basitçe kendinizi ifade etmeye kalkamazsınız. Bunun neden bu kadar zor olduğunu anlatmama gerek yok. Ama şu sıralar SSCB’de, mesela sanatçıların, genel olanı kişisel olan üzerinden ifade etmesini sağlayan büyük değişimler yaşanıyor. Dolayısıyla bir ‘yeni dalga’ yok, ama ne kadar sanatçı varsa, o kadar da üslup var.

SSCB’nin Venedik’te ilk kez gösterilecek bir film, hele bu kadar çırçır aç bir film görmemiş sinema dışı bir durum. Yapılan seçim konusunda çok fazla tartışma yaşandı mı? Elbette. Film tamamlanmaz, Mihail Romm’un da aralarında bulunduğu bizden yaşça büyük meslektaşlarımıza izlettik. Gösterimden sonra Romm bana, filmin genç insanların tuttuğu yolu ortaya koyduğunu söyledi. Genel olarak bizden yaşça ileri olan kuşak, filmi beklediğimizden daha sıcak karşıladı. Onların her şeyi farklı bir pencereden gördüğünü biliyorum. Başka forolara ilgi duyuyorlar, bu konular onları, bizi – genç kuşağı – heyecanlandırdığı kadar heyecanlandırmıyor. Yine de Romm, Kalatozov ve Urusevskij gibi meslektaşlarının beni tebrik edip filmin Sovyet sinemasının geleneklerini devam ettirdiğini söylediler.

Fakat yine de, form konusunda çok kapsamlı tartışmalar yaşandı. Bense bu tartışmaları büyük ölçüde temelsiz ve yüzeysel buldum. Bu film gerek çalışma arkadaşlarım, gerek benim açımdan büyük bir iç mücadelenin ürünü oldu, insanların çalışmamızı hafifser bir tarzda konuştuğunu, teorik bakımdan temelsiz sözler sarf ettiği görmek de hoşumuza gitmedi. Ciddiye alınmayı, saygı görmeyi beklemiştik. O zamandan bu yana filmimizin o kadar çok hayranı oldu ki, şahsi kanaatim başarılı bir iş çıkardığımız yönünde.

Sonraki filminiz için aklınızda bir fikir var mı? Bundan sonraki filmimde on beşinci yüzyılın büyük Rus ressamlarından Andrei Rublev’i konu almayı tasarlıyorum. Beni ilgilendiren şu: Sanatçının, yaşadığı dönemle ilgili olarak kişiliği… Doğal duyarlılığının sonucu olarak bir ressam, kendi çağını başkalarından çok daha derinlikli biçimde kavrayabilir ve daha eksiksiz biçimde yeniden üretebilir. Tarihsel ya da biyografik bir film olmayacak. Beni büyüleyen şey ressamın sanatsal olgunlaşma süreci, yeteneğinin analizi. Andrei Rublev’in sanatı, Rus Rönesansı’nın zirve noktasını temsil ediyor; kültür tarihimizin önde gelen kişiliklerinden biri. Onun sanatı da hayatı da bize zengin malzeme sunuyor. Senaryoyu yazmadan önce, filmde neleri kullanamayacağımıza karar verebilmek amacıyla tarihsel belgeleri ve kayıtları araştırdık. Örneğin tarihsel üslubun kostümlerle, dekorla, dille yansıtılmasıyla pek ilgilenmedik. Tarihsel ayrıntılar, izleyicinin dikkatini kendi üzerlerine çekecek şekilde değil, izleyiciyi olayın gerçekten de on beşinci yüzyılda geçtiğine ikna edecek şekilde düşünüldü. Dikkat çekmeyecek dekorlar, dikkat çekmeyecek (ama ikna edici) kostümler, manzaralar, modern dil – bunların hepsi de izleyicinin dikkatini dağıtmadan en temel yönlerden bahsetmemizi sağlayacak. Film birbiriyle doğrudan mantıksal bağlantısı olmayan birkaç bölümden oluşacak. Bölümler arasında fikirler üzerinden iç bağlantılar fark edeceksiniz. Bölümlerin nasıl bir sıralamayla birbirine bağlanacağını henüz bilmiyoruz; belki kronolojik bir sıralama olur, belki de olmaz. Bölümleri, konu aldıkları fikirlerin Rublev’in kişiliğinin gelişimi üzerindeki etkilerine göre düzenlemek istiyoruz; tuğlalar gibi üst üste kondukları, muhteşem Troiza (Teslis) ikonasını yapma fikrinin doğalına vardıkları görülsün diye. Aynı zamanda geleneksel dramaturjiden; onun kanonik yatılımından, mantıksal, biçimsel şematikten kaçınmak istiyoruz, çünkü öyle bir yola sapmak, hayatın zenginliğini ve karmaşıklığını tam anlamıyla ifade etmeyi engeller.

Ana fikrinizi, sanatçının kişiliğinin kendi çağıyla ilişkili olmasını biraz daha açabilir misiniz? Buna kişiliğin diyalektiği diyelim. İnsanların deneyim ettiği her olay o anda ve zaman içinde karakterlerinin, zihniyetlerinin, kendilerinin bir parçası haline gelir. Dolayısıyla, filmdeki olayların yalnızca ‘kahraman’ın yerleştirildiği arka planı oluşturması beklenmiyor. Sanatçılar hakkındaki filmler genellikle şöyle yapılır: Kahraman bir olayı gözlemler, sonra izleyicinin gözleri önünde o olay hakkında düşünmeye başlar, sonra da bu düşüncelerini çalışmasında ifade eder. Bizim filmimizde Rublev’i ikonalarını yaparken gösteren bir tek sahne bile olmayacak. Rublev yalnızca yaşayacak, hatta bölümlerin hepsinde de görünmeyecek. Renkli çekmeyi planladığımız son bölümse Rublev’in ikonalarının ayrılacak. Aslında ikonaları ayrıntılı biçimde, bir belgeselde nasıl sergileneceklerse öyle göstereceğiz. İkonaların her birinin perdede belirmesine, filmde Rublev’in hayatının o dönemini gösteren bölümde çalınan, o ikonayı yapma fikrinin geliştiği dönemi simgeleyen müzik eşlik edecek. Filmi çekerken nitelediğimiz bir amaç var, bu amaç doğrultusunda bu yapıya bağlıyız: Karakterin derinliğini göstermek, insan ruhunun hayatını incelemek istiyoruz.

‘Biz’ diyorsunuz hep; bu filmde başka kimler çalışacak? Rublev’le ilgili bu filmde, Ivan’ın Çocukluğu’nda bana yardım eden ekip çalışacak: sinematograf Vadim Yusov, sanat yönetmeni Yevgeni Çernayev ve besteci Vyacheslav Ovcinnikov. Bu insanların ve benim aynı doğrultuda düşündüğümüze ikna olmuş bulunuyorum.

Çalışmanızda birkaç kelimeyle özetleyebileceğiniz teorik ilkeler bulunuyor mu? Yaratıcı bir fikrin izleyicinin bilincine işlemesinin tek yolu, yaratıcının izleyicisine duyduğu güvenden geçer. Bu yüzden, izleyici ile yaratıcının eşit ortaklar olduğu bir diyalogun geliştirilmesi gerekir. Başka bir yaklaşım yoktur; bir şey yaratıcının gözünde çok açık olsa bile, bunu izleyicinin zihnine sokmaya çalışmak tümüyle yanlıştır. İzleyicilerin geliştirdiği estetik fikirler kale alınmalı, ama asla bunlarla uzlaşılmamalı, modern sinemayı yaratma görevi asla tehlikeye atılmamalıdır. Daha geri bir konumda olan izleyicilerin zevklerine asla taviz verilmemelidir. Edebiyat ve tiyatrodaki dramatik giriş-gelişme-sonuç ilkesine inanmıyorum. Bence, bunun sinemanın kendine özgü doğasıyla hiçbir ilgisi yok. Bugünkü filmlerde, olayların hangi koşullarda geliştiğini izleyiciye açıklamaya hizmet eden çok fazla karakter var. Sinemaca açıklamak gerekmiyor, doğrudan izleyicinin duygularını etkilemek gerekiyor. Düşünceleri ileriye götüren işte bu, uyandırılmış duygudur. Öznenin mantığı yerine öznel mantığı -düşünceyi, hayali, hafızayı- göstermeyi mümkün kılacak bir montaj ilkesi arıyorum. İnsanın durumundan, psişik konumundan kaynaklanan bir kompozisyon yöntemini arıyorum; kompozisyon yönteminin, insan davranışını nesnel olarak etkileyen koşullardan kaynaklanması gerektiği anlamına geliyor bu. Psikolojik gerçeği yeniden üretmenin ilk koşulu budur.

ANDREY TARKOVSKİ SİNEMADA İMGELER

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: İmge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

Biraz eski olan bir insan gerçeğiyle yaşanandan, hakikiyi sahteden, doğal yapaymaktan ayırmasını bilir. İnsanoğlunun hayat tecrübesine dayanarak oluşturduğu bir algı süzgeci vardır ve onu bilerek ya da -bir sonucu-istemeden iletişimsel yapıları bozulmuş olaylara güven duymaktan bu süzgeç alıkoyar.

Yalan söylemeyi beceremeyen insanlar vardır. Kimileriyse bir ilhamla coşmuş gibi başarılı, inandırıcı yalanlar söylerler. Bir de yalan söylemeyi beceremediği halde birbirinden zayıf banal yalanları umutsuzca sıralayanlar vardır. Bunlar içinde yalnızca ikinciler, bir tek onlar hayatın mantığını özel bir dikkat ve duyarlılıkla izler, hakikatin nabız atışlarını dolambaçlı yollarını geometrik bir doğruluk ve duyarlılıkla uyum sağlama becerisi gösterirler.

İmge ele geçmez, bölünemez bir şeydir; bilincimiz ve gerçek dünyaya bağlıdır ve hep bunların içinde tecessüm etmeye, vücut bulmaya çabalar. Dünya gizemliyse eğer, imge de gizemlidir. İmge hakikat ve gerçek ile bizim Öklid uzamıyla sınırlı bilincimiz arasındaki ilişkiyi tanımlayan bir eşiktir. Bizim dünyayı bütünselliğiyle algılayamıyor olmamız karşın, imge bu bütünselliği ifade edebilme yeteneğine sahiptir.

İmge: hakikatten bir izlenim… Bizim kör gözlerimizle bakmamıza izin verilmiş…

Vyacheslav Ivanov kendisinin simgeyle ilişkisini şöyle tanımlıyor (onun simge’lerinin yerine ben imge’yi kullanıyorum): ‘Simge ancak sınırsız bir anlam bütünselliğine sahip olduğunda, kelimelerin anlatmakta, açıklamakta kifayetsiz kaldığı şeyleri, ima ve telkinin o mahrem diliyle (o büyülü, aziz dille) açıkladığında hakiki bir simgedir. Çok yüzlü, çok anlamlıdır, simge; buna karşın en derin anlamları hep karanlıkta kalır. Billur gibi organik bir yapıdır, hatta bir tür monad olduğu bile söylenebilir… Ve o karmaşıklık, çok katmanlı alegorilerden, bulmacalardan, karşılaştırmalardan ayıran da budur… Simgeler ne anlatılabilir, ne açıklanabilir; onların bütünsellikleri ve gizemli anlamları karşısında insan daima çaresizdir.’

İmge ve gözlem… Gözlem olarak imge… Gel de Japon şiirini bir kez daha hatırlama!

Japon şiirinde imgenin nihai anlamına ilişkin küçücük bir imadan bile kaçınılması ve bulmacanın yavaş yavaş çözülmesiyle tablonun ortaya çıkması beni hep büyülemiştir. Haiku, barındırdığı imgeyi o şekilde besler ki, burada nihai anlama ulaşmak imkânsızdır. Yani, imge kavramsal, spekülatif bir form içine ne kadar az tıkıştırılırsa, asıl amacına o kadar yaklaşır. Haiku okuyan bir insan, tıpkı doğada kaybolur gibi şiirde kaybolup gitmeli, başı sonu olmayan uzay sonsuzluğundaymışçasına şiirin derinliklerinde eriyip yitmelidir.