Dedemden kalma tespihin telkâri imamesiyle saçma hareketler yaparken o gümüşün de ilk yapıldığı gün parlak olduğunu ancak zamanla kararma yaptığını gördüm. Benim zihnim de bir zamanlar böyleydi. Sisler çökmeden önce yani. Parlaktı, iyi anımsardı, ayrıntıları çat diye yakalardı. Şimdilerde ailemdeki nöral trajik öyküler daha çok ilgimi çekmeye başladı. Dedemin günden güne bir şeyleri daha az hatırlamaya başladığını kavradığım ilk anlar. Beynimden vurulmuştum o da bu tespihle oynarken. Bence şu tespihten kurtulsak ailecek feraha kavuşacağız ama işte el gidiyor bir yerden sonra. Hayır, öyle kuşaktan kuşağa bir kepazelikten söz etmeyeceğim. Beckett tiyatrosu ile hafıza becerilerimizin benzer olduğunu keşfettiğimi söylemeye geldim. Öyle düşünmüyor olabilirsiniz ve sizi ikna etmeye çalışmayacağım. Sefil hayatlarımız devam ederken Beckett’in pek de umurunda olduğumuzu sanmıyorum zaten. “Haydar diye biri adaşının zihni ile benim tiyatrom arasında bir ilişik mi kurdu acaba?” diye uykusu kaçmıyordur. Benim niye uykum kaçtı lan o zaman? Adaşım kim? Wax, wax!

Şimdi bu herif tiyatrosunun ilk ürünlerinde bile sözcükten ve dekordan kısıyor biliyorsunuz. İnsanlar henüz buna bile şaşırırken ağabeyimiz durmuyor, kalanları da atıyor zaman geçtikçe. Daha az sözcük, daha az dekor, daha az ses ve daha az her ne varsa yaşama dair. Sessizlik, anlamsızlık, yer yer karmaşık sözcükler ve nihayetinde açılan perdenin hiç açılmamış gibi olması. Perdenin bile açılmaması, tiyatronun zamanını da kısaltması, ortalama ömrün kısalması gibi aslında. Dedem de ilk teşhisi aldığı zaman hepimiz halledebileceğimizi düşünmüştük. Sohbetler edecektik, bulmaca çözecektik, hafızasına iyi geldiği söylenen şeyleri bulup yedirecektik ona. Bu hastalığın yaşam biçimi ile ilgili olduğuna inanmıştık bir zaman. Sonra her şeyin biraz geciktirme ve oyalanma olduğunu anladık. Yaşarken de bu geciktirme devam etti olanca hızıyla. Tersine bir hızdı bu ama. Biz ne yaptıysak hastalık daha da ilerliyordu. O bizi geçmesin diye biz atağa kalkıyorduk ama o bir yolunu bulup yine bizi solluyordu. Bu sollamanın ardından farkı açmaya başladı zamanla. Artık yetişemeyeceğimizi kabul etme vaktiydi. Beckett’in de artık sahneye koyacağı şey yaşamın bu hiçliğine karşı üretilen yegâne şeydi belki de. Camus, annesinin cenazesine gittiği için sözcülüğünü ben yapıyorum evet. Doğru kelime: Absürd! Her bijî!

Artık hastalığın hızına yetişmeye çalışmak yerine o an onun duygusuna ehemmiyet göstermek önemliydi. Bunu biraz küçük yaşta yuttuğum için mutsuzum tabi. Hazmetme sürecini de yıllara yaymak zorunda kalıyor insan. Yaşarken bir şeyleri öldürmenin hem katili hem de yas tutanı olmak nasıl bir şeydir bilir misiniz? Beckett bilirdi. Tespihle oynadığı sırada yaptığım gözlemlere dayanarak söylüyorum ki wallah dedem de bilirdi. İkisi de sözü atmaya başladılar zamanla. Daha az sahne, daha az kelime. Daha az iletişim değil ama. İletişim sıvı bir şeydir. İçinde bulunduğu kabın şeklini almazsa devrim yapıp kendi serkeş halini saçar ortaya. Dedem de öyle yaptı. Göz temasını uzun tuttu, tanımaya çalıştı. Tanıdığı yüzlere tebessüm verdi hediye olarak. Tanımadığı yüzlere de fırça attı tabi. “Neden böyle bir günde tanınmayacak kadar uzak kaldınız benden? Neden zihnime sis çökmemişken gelmediniz de göstermediniz bana yüzünüzü?” diyordu. Ben de dedemden öğrendiğim “tiki nê tiki” Zazacamla çevirisini yapıyordum tanımadıklarına. Beni daha ne zamana kadar tanıyacak acaba diye de kaygılar yaşıyordum. Çocukken yaşadığım bu kaygılarım hakkında kimselerle konuşmadım. Burası şahane bir terapötik alan sağlıyor hepimize. Yazarların bilge değil de deli olanlarına denk gelesiniz hep. Camus’a da başsağlığı dileyelim bahsi açılmışken. Anasının devri daim olsun!

Beckett zamanla sesi de çıkarmaya çalıştı sahneden. Replikler arası sus anları arttı. Bazı şeyler de tekrarlı şekilde söylendi. Acaba reenkarnasyon diye bir şey vardı da Beckett’in ruhu dedeme mi sirayet etmişti? Ya da dedem Beckett’i böyle kopyalayacak Fransızcayı mı öğrenmişti arka odada okuma yaptığı sırada. Tecvitli bir Fransızca olacaktı bu hiç şüphesiz. Bonjour, Au revoir, Sadakallahülazîm!

Zamanla dedem de sessizleşmeye başladı. Söylediği çoğu şey anlamlı değildi ama biz kendi anlamımızı sürüyorduk sözcüklerin üstüne. Seviniyorduk bir şeyi işaret edince. Bir büyüğe saygı duyarak sevmek yerine bir çocuğu sever gibi oluyordu insanlar. Sizi temin ederim ben saygı duymaya devam ediyordum. Kimin dedesi Beckett’e bu kadar benziyordu ki? Nasıl saygı duymayacaktım? İkisi de ömrünün son günlerine kadar tıraş olma arzusundaydı. Aradaki tek fark dedemin bıyıklarıydı. Ulan her şeyi unuttu da bıyık bırakmayı unutmadı ya adam. Ustura elimdeyken en usta berberleri bile kıskandıran ince motor becerilerim ile onun titreyen ellerine dalıyordum arada. Hemen kendime gelip devam ediyordum tabi. Elimin kayması hayatımın da kayması gibiydi. Ömründe böyle odaklanmamıştır bıyığını mı keserim acaba diye. Kavga kıyamet, dudağının kenarındaki ince sakalları alırken bile huysuzlanırdı. Yemişim varoluşçuluğunu da psikoterapisini de. Dünyadaki en gerçek şeylerden biri inanın dedemin bıyıklarıydı. Bazen bana bazen de tavana bakıyordu. Tabi genellikle gözü karşıdaki sorgu esnasındaydı. Aynada kendine bakıyor, baktığı bu kişiyi de sanki gözü bir yerden ısırıyordu. Sonra beni yanında görüyor ve muhtemelen “Bu çocuğa bu kadar yakın olduğuma göre dedesi falanımdır.” diye hemen hatırlıyordu kendini. Evet, insan bazen hatırlamalı da kendini. Gerçekten kim olduğunu aynaya bakarken değil de bizimle beraber aynanın karşısına giden insanlardan da öğrenmeli falan. Neyse sıkıcı buralar. Beckett pek eğlenmiyor böyle şeyler diyince. Fazla duygusal buluyor. Oysa Fransız romantizmi Diyarbakır ve Mardin hattında çok satıyor. Bu Beckett de hırıf olmiş ha!

O kadar çok ortak yön var ki hangisini yazayım hangisi kalsın? Üstelik okuyucusu sever de devam yazısı ister diye korkuyorum. Ya da “yazın hayatının ciddiyetinden…” diye başlayan bir mail atarlar. Ben yine de Beckett’e ve dedeme ha bir de Camus’un anasına Fatiha niteliğindeki bir ortaklık daha söyleyeyim. Beckett bugün Paris’teki Montparnasse Mezarlığı’nda inziva halinde. Bence yaşamaya devam ediyor çünkü zaten yaşamının evrileceği yer bu karanlık, hareketsizlik ve sessizlikti. Yerini buldu da kimse karışmıyor ona. Hem toprağın altında neler döndüğünü, üstündekiler nerden biliyor? Sıkı durun! Şimdi dedemin nerde yattığını öğreneceğiz ve kelimelerin bu uyumuna şaşıracağız. Montparnasse Mezarlığı oldu mu sana Mardinkapı Mezarlığı? Üstelik dedem de yaşıyor. Gidince pek konuşmuyor ama normal. Eh, tanımıyor artık beni de. İnsan tanımadığı biriyle ne diye konuşur? Bıyık dışında fark olmadı iki koca çınar arasında. Çınar biraz edebi oldu. Bu saatlerde Fransız romantizmi exine mesaj attırıyor ya da kulaklık takıp mezarlığa götürüyor insanı. Montparnasse’ye henüz gitmedim. Ama söz, gidersem onun taşının üstüne de buğday bırakırım. Orda da su döken çocuklar sarar etrafımı. “Abe bişi vermisen?” demek yerine Fransızca büyülü cümleler kurarlar. Ben de onları Zazaca kovarım. Kimse birbirini anlamadığı için Beckett’in ruhu da incinmemiş olur. Zaten amacımız bu anlaşmazlığı devam ettirmekti. Ne anlatıyorum ben üç sayfadır? Siz niye okuyorsunuz ciddiye alıp? Hayatın yaşanmak zahmetine değmediğini söylemişti o Cezayirli. O halde yazmak da okunmak zahmetine değmeyen bir şey olsun. Dedem için kuşları ve akılları beslemeyi unutmayın. Akıllar kuş olup uçmasın, kuşlar da akılsız kalmasın hem.

Eno çı hal o yaw! De ez gıran, wextê mı çniyo loo!

     Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı’yla okuru sahiden huzursuz eder. İnsan olmanın ne kadar hüznü varsa tek tek ele alıp etraflıca irdeler; duyumsayıp da üstüne düşmeye imtina ettiğimiz her acıyı deşer. Bu yüzden bana göre, okuması en zor kitaptır. 675 sayfa boyunca olaysız bir içsel konuşma okuruz çünkü. Üstelik bu insan, başta kendi olmak üzere hiçkimseyi sevmez. Aşkın ve hatta dostluğun imkansız olduğunu kendi itikadınca, mantıklı da temellendirir. Ancak insan sevgiyle yaşarken, bu adamı yaşamış sayabilir miyiz? Yoksa kitabın bir yerinde dediği gibi “yaşamı uyumuş” mu olur? 

      Bunu, çocukluğundan beri içe dönük, insanı ve hayatı anlamaya çalışan, “kendinin avcısı” biri olarak soruyorum. Varoluşunu, hayatın kenarından; bir bekleme odasında, yaşama dahil olmayı bekleyerek sürdürmüş biri olarak…

     Hayır, yaşamış sayamayız. İnsan olmak hayli hüzünlü ve zor, doğru… Bizim dışımızdaki canlı varlıklarda ve doğanın diğer unsurlarında olmayan bu bilinç denen mefhuma sahip olmak bile kâfidir bu hüzne. Ama bazılarımız, kitabın hayali karekteri Bernardo Soares gibi; bilincini, hayatla arasındaki bağları koparmak için bir neşter olarak kullanır. 

     “Duyarlılığı gereksiz yere arttırılmış bir fotoğraf camıyım ben.” der Soares bir yerde. “Bütün ayrıntılar, dışımdaki şeylere kıyasla ölçüsüzce kazınıyor üzerime. Cam, sadece kendimle uğraştırıyor beni.”

     Değerlendirmemi burda bitirmem beklenmedik bir son elbette. Tıpkı yaşamımız sona erdiğinde, uğraşlarımızın ansızın yarım kalacağı o an gibi… Sırf bu yüzden bile olsa; camı da kendi yakamızı da bırakıp dünyada olmanın tadına varmamız gerek.

İnsanın en güzel kokusu; sevgidir. Sevginin yanına aşkı, vefayı, saygıyı, merhameti, ilgiyi, şefkati ve Mem’i koyarsak; insan cennetin tedarikçisidir.

Ancak insanın en kötü kokusu; nefrettir. Nefretin yanına; kini, kıskançlığı, ihaneti ve yanına utancı da koyarsak; insan bir cehennem tetikçisidir.

İyi bir kul olmayı öğretenler; kötülüğü besleyen kitaplar gibidir. Kâtibin hükmünü şaşıran vaizin sesi; dili, damağı ve zihni bulandıran yoldur.

“Vardır bir bildiği” dediğimiz fukara; bir pragma obezi ve Ortadoğu rakkası. Cebinde köle akidesi; devşirme çoban olmayı öğütler.

Sevgili Zin! İnanma ona. O, kötü insanın kokusu. Sarı benizli adama ev zencisi olan şaibeli meddah. Geniş başlı hamamböceğinin hepçil kafası; makarna kırıntısındaki nişasta zehri.

O; berrak suyun göğsüne çöken karanlık, sıvadığı balçıkta çürüyen murdar, hakikati saklayan gafil ve paslı eski bir cehalet.

Sevgili Zin! Cehalet, kötü bir açlıktır. Önüne hangi bilgiyi koyarsan! Yer, yalar, yutar ve kokutup yayar.

Sevgili Zin,

O; sahte cennetteki ada mahkûmu, aklını yitirmiş zindan faresi. Zindandaki mahkumlara özgürlük bildiği lağımı anlatır, durur.

O; eski bir doğmanın eşeği, çirkin insanın hilesi, kötü insanın zenginliği, nâdan adamın koşulsuz iştahı ve körün aynası.

O; yeni hikâyenin Kronos vakası, bir tohum düşmanı, elin efendisine eş-dost ve sentetik zaferin sefaletinde evladının azığını yiyen canavar.

Onlar; kör bir sürü, despotik kırbacın sesleri, plastik terlikli şahın uşakları ve kavram tüccarları. Büyülü sözlerin, anlaşılmaz kılıfların ve uyduruk terimlerin şükürleri.

Onlar; suçlayıcı gafiller, sahte hürriyetin kulları, yarının hırsızları ve beşiğin al karaları, ormanın zehirli kökleri.

Onlar; yeni jargonun gölge müşterileri, hakikatin düşmanları ve dumanla beslenen gölgelerdir. Somun ekmek siyasetinin hımbılları.

Sevgili Zin,

Sen, Mahabad’ın güneşi. Baharın konuştuğu gül. Dengbêjin bülbüle anlattığı gözlerin yükü ve ışıltısı. Elbet bu tiyatro bitecek.

— Sigmund Freud’a atfedilen bir söz

İnsan, hayatı boyunca dışarıdaki dünyayı anlamaya çalışır. Gökyüzüne bakar, yıldızların uzaklığını ölçer; okyanusların derinliğini araştırır, atomun içine kadar inmeye uğraşır. Dağların yüksekliğini, şehirlerin nüfusunu, zamanın hızını, evrenin yaşını hesaplar.

Fakat bütün bu keşiflerin arasında tuhaf bir paradoks vardır:

İnsan, kendisini keşfetmeye çoğu zaman en son başlar.

Çünkü dışarıdaki dünyayı gözlemlemek kolaydır. Bir ağaca bakarsın ve ağacın orada olduğunu bilirsin. Bir yıldızı teleskopla incelersin. Bir şehri haritaya yerleştirirsin. Fakat insanın kendi zihnine dönmesi, aynı anda hem gözlemci hem de gözlemlenen olması demektir.

Ve işte asıl gösteri burada başlar.

Çünkü insan kendi zihninin kapısını açtığında yalnızca düşüncelerini değil; korkularını, arzularını, çelişkilerini, bastırdığı öfkelerini, çocukluğundan taşıdığı izleri, başkalarının kendisine biçtiği rolleri ve yıllardır “ben” zannettiği şeylerin aslında ne kadarının kendisine ait olmadığını görmeye başlar.

Kendini tanımak, kendin hakkında güzel şeyler öğrenmek değildir. Kendini tanımak, kendin hakkında hoşuna gitmeyen gerçeklere de bakabilecek kadar dürüstleşmektir.

Fotoğrafın Ötesinde: Bir Bakış Biçimi

Bazı fotoğraflar yalnızca bir mekânı göstermez; orada bir zamanlar yaşanmış olanı hissettirir. Bir duvarın yüzeyinde, bir taşın dokusunda, kıyıda bekleyen bir figürde ya da boş bir alanda bırakılmış bir nesnede, görüntünün ötesine geçen bir şey vardır. Burada fotoğraf yalnızca görünür olanı kaydetmez; görünmeden geriye kalanın izini sürer.

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiği tam da bu eşikte konumlanır. İlk bakışta işleri mekânın, insanların ve gündelik hayatın gözlemi gibi görünebilir. Ancak daha yakından bakıldığında, pratiğinin merkezindeki meselenin temsil etmekten çok iz sürmek olduğu görülür. Kaplan; bellek, yaşantı, aidiyet ve zamanı doğrudan açıklamak yerine, bu deneyimlerin mekânlar ve bedenler üzerinde bıraktığı izleri fotoğrafik bir dile dönüştürür.

Kaplan’ın Anadolu Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden aldığı lisans eğitimi, bu bakış biçimi açısından önemlidir. Ancak pratiğini yalnızca sosyolojik bir fotoğraf yaklaşımı içinde değerlendirmek sınırlayıcı olur. Çalışmalarında belgesel gözlem, şiirsel ve sezgisel bir görsel dille birleşir. İnsan, toplum ve mekân arasındaki ilişkiler açıklanmaz; görüntünün içinde sezdirilir.

Bu yaklaşım, Kaplan’ın kendi sanatçı metninde fotoğrafı peyzaj, mimari ve gündelik çevrelerin içindeki duygusal, toplumsal ve psikolojik katmanları araştırmanın bir yolu olarak tanımlamasıyla da örtüşür. Pratiği gözlem ile yorum arasında hareket eder; sabit anlamlar yerine belirsizliğe ve çoklu okumalara alan açar.

Bu nedenle Kaplan’ın fotoğraflarına bakarken sorulması gereken ilk soru belki de “Bu fotoğraf neyi gösteriyor?” değil, “Bu fotoğraf hangi izi taşıyor?” sorusudur.

Hands Blending into Blue, 2011 — Photography

Mekânın Belleği

Kaplan’ın pratiğinin en belirgin özelliklerinden biri, mekânı pasif bir arka plandan deneyimin aktif taşıyıcısına dönüştürmesidir. Peyzaj, mimari ve gündelik çevreler yaşanmışlığın taşıyıcılarına dönüşür.

Bu yaklaşım özellikle Taş Hatırlar I ve Taş Hatırlar II çalışmalarında görünür hâle gelir. Taş ve mimari yüzeyler yalnızca fiziksel gerçekliğin parçaları değildir. Zaman tarafından işaretlenmiş, insanlar tarafından dokunulmuş ve geçmişin izlerini taşıyan yüzeylerdir.

“Taş hatırlayabilir mi?” ilk bakışta şiirsel bir soru gibi görünebilir; ancak Kaplan’ın pratiğinde bundan daha fazlasını taşır. Bellek artık yalnızca insan zihnine ait olarak anlaşılmaz. Yaşanmış deneyimlerin mekânlarda bıraktığı izler, mekânların zaman içindeki dönüşümü ve insanların geride bıraktıkları, kolektif belleğin parçalarına dönüşür.

Bu noktada Kaplan’ın fotoğrafı bir tür bellek arkeolojisi olarak okunabilir. Sanatçı geçmişi yeniden kurmaz; geçmişten bugüne kalan izleri arar.

Belki de Kaplan’ın fotoğrafının temel meselesi burada ortaya çıkar: Geçmişi göstermenin yollarını bulmak değil, geçmişin şimdi üzerinde bıraktığı izi görünür kılmanın yollarını bulmak.

The Stone Remember I, 2013 — Photography

İnsan Nerede Başlar, Mekân Nerede Biter?

Kaplan’ın insan figürüne yaklaşımı, mekâna ilişkin bu anlayıştan ayrı düşünülemez. Fotoğraflarında insan figürü nadiren yalıtılmış bir özne olarak karşımıza çıkar. Beden, çevresiyle birlikte okunur. Bazen bir yükün altında, bazen beklerken, bazen de daha büyük bir çevrenin içinde küçük bir figür olarak görünür.

Taş Hatırlar I bu ilişkiyi özellikle görünür kılar. Oturan figür neredeyse mimarinin içine çekilmiş gibidir. İnsan baskın özne olmak yerine ölçeği, malzemesi ve tarihi bireyi aşan bir yapının içinde tutulur.

Yükün İzleri bu açıdan başka bir gerilimi öne çıkarır. “Yük” yalnızca taşınan fiziksel bir nesne değildir. Bedenin taşıdığı ağırlık ile yaşanmış deneyimin beden üzerine yüklediği ağırlık arasında bir gerilim oluşur.

Bekleyiş I ise farklı bir zamansal durum yaratır. Beklemek yalnızca bir olaydan önceki kısa süre değildir; kendi başına bir varoluş hâline gelir. İzleyici figürün neyi beklediğini bilmez. Geçmişi, geleceği ya da hikâyesi tamamlanmış olarak verilmez.

Bu eksiklik önemlidir. Kaplan, figürün biyografisini geri çekerek izleyicinin kendi deneyimini görüntünün içine yerleştirebileceği bir alan yaratır. Figürün hikâyesi tamamlanmadığında, izleyicinin hikâyesi başlayabilir.

Ancak burada eleştirel bir gerilim de ortaya çıkar: Bağlamın geri çekilmesi fotoğrafa evrensel bir açıklık kazandırırken, aynı zamanda görüntünün ortaya çıktığı özgül toplumsal ve coğrafi gerçekliğin belirsizleşmesi riskini taşır. Kaplan’ın şiirsel dili güçlüdür; ancak asıl sınavı, şiirselliğin bağlamın yerini almasına izin vermeden varlığını sürdürebilmesidir.

Shutter, 2018 — Photography

Gündeliğin İçindeki İnsan

Shutter, Kaplan’ın insan figürüyle kurduğu ilişkinin farklı bir düzlemini sunar. İki çocuk, gündelik bir kentsel ortamın dokusundan koparılmış semboller olarak değil, sıradan hayatın içinde gösterilir. Fotoğrafın doğrudanlığı, Kaplan’ın daha düşünsel ve dingin görüntüleriyle üretken bir karşıtlık oluşturur.

Bu karşıtlık önemlidir; çünkü pratiğin yalnızca tek bir sessizlik estetiğine indirgenmesini engeller. Kaplan’ın insan varlığına yönelik dikkati, hareketsizlik ve mesafeden jest, karşılaşma ve gündelik etkinliğe doğru hareket edebilirken, insanların içinde bulundukları mekânlar tarafından nasıl şekillendirildiğine ilişkin ilgisini korur.

Traces of Burden, 2018 — Photography

Sessizliğin Estetiği

Kaplan’ın önemli sayıdaki fotoğrafı yüksek sesli görüntüler değildir. Dramatik olaylar yerine sessizlik, bekleyiş, mesafe ve boşluk duygusu taşırlar. Bu, fotoğraf yaklaşımının temel özelliklerinden biridir.

Kaplan görüntüyü açıklamaktan çok izleyiciyi onunla kalmaya davet eder. Anlam ilk bakışta tamamlanmaz. Bir yapı, yalnızca bir yapı olmaktan çıkar; terk edilmişliği, zamanı ya da kaybı çağrıştırabilir. Bir beden, yalnızca beden olmaktan çıkar; bekleyişi, yalnızlığı ya da geçişi taşıyabilir.

Kaplan’ın fotoğraflarındaki boşluklar özellikle önemlidir. Boşluk, kompozisyon içinde kullanılmayan bir alan değildir. İzleyicinin kendi düşüncelerini yerleştirebileceği bir alana dönüşür.

Dolayısıyla sessizlik, Kaplan’ın fotoğraflarında bir yokluk değil, bir anlatım yöntemidir.

Burada başka bir soru ortaya çıkar: “Bir görüntü daha az söylediğinde daha fazlasını mı söyler?” Kaplan’ın pratiği bu soruya kesin bir cevap sunmaz. Bazı işlerde belirsizlik görüntünün şiirsel gücünü artırırken, bazı işlerde daha güçlü bir bağlamsal zeminin okumayı derinleştirebileceği hissedilir. Pratiği etkileyici kılan unsurlardan biri de bu gerilimdir.

Untitled (2022), 2022 — Photography

Mimari, Toplumsal Alan ve Varlığın İzi

2022 tarihli Untitled çalışması, Kaplan’ın mekân araştırmasını daha belirgin biçimde mimari bir alana taşır. Yıpranmış cephe, parmaklıklı pencereler ve küçük insan figürü; içerisi ile dışarısı, görünürlük ile ayrışma arasında katmanlı bir ilişki kurar.

Burada mimari yalnızca bir dekor değildir. Yıpranmış yüzeyleri ve açıklıkları birikmiş zamanı düşündürürken, figürün konumu yapının hem yaşanmış hem de mesafeli hissedilmesini sağlar. Fotoğraf böylece toplumsal deneyimin maddi mekâna nasıl yerleştiğine ilişkin bir araştırma olarak okunabilir.

Bu çalışma boşluk fikrini de karmaşıklaştırır. Cephe pencereler, parmaklıklar, çatlaklar, yüzeyler ve izlerle doludur; yine de sahne psikolojik olarak sessizliğini korur. Görünür olan kadar yokluk da önem kazanır.

Echoes of the Shore I, 2023 — Photography

Kıyı Bir Peyzaj Değil, Bir Eşiktir

Kıyının Yankıları I ve Kıyının Yankıları II ile kıyı, Kaplan’ın pratiği içinde önemli bir görsel ve kavramsal alana dönüşür.

Kıyı iki şeyin arasında bulunur: kara ve su, kalmak ve gitmek, tanıdık ve bilinmeyen, geçmiş ve gelecek. Bu nedenle Kaplan’ın kıyı görüntüleri yalnızca peyzaj fotoğrafçılığı olarak anlaşılmaz. Ufuk, su ve insan figürü arasındaki ilişki, görüntüyü psikolojik bir alana dönüştürür.

İnsan figürü çevreye hâkim olan bir özne olarak sunulmaz. Figür, çevrenin içinde küçük bir varlık olarak konumlandırılır. Ölçek arasındaki bu fark, birey ile dünya arasındaki ilişkiyi görünür kılar.

Dolayısıyla kıyı, Kaplan’ın pratiğindeki temel kavramlardan birini taşır: eşik fikrini. Bekleyiş, geçiş ve belirsizlik duyguları burada tek bir mekânsal görüntünün içinde birleşir.

The Waiting I, 2024 — Photography

Bir Varoluş Hâli Olarak Beklemek

Bekleyiş I, eşiği bedenin içine taşır. Oturan figür güçlü bir karanlık alanın karşısında izole edilirken çevredeki peyzaj yalnızca kısmen okunabilir kalır. Görüntü anlatısal kesinliği reddeder.

Önemli olan figürün neyi beklediği değil, beklemenin zaman deneyimini nasıl değiştirdiğidir. Beden, sürenin bir göstergesine dönüşür. İzleyiciden, başlangıcı ve sonu bilinçli olarak geri çekilmiş bir anın içinde kalması istenir.

Bu anlamda Kaplan’ın sessizlik kullanımı yalnızca mekânsal değil, aynı zamanda zamansaldır. Fotoğraf yalnızca bir bekleme mekânını göstermez; beklemenin kendisini konuya dönüştürür.

Untitled (2025), 2025 — Photography

2011’den 2025’e: Aynı Soruların Dönüşümü

Kaplan’ın portfolyosunun kronolojik olarak okunması, pratiğinin tek bir konuya bağlı olmadığını; ancak belirli soruların yıllar içinde farklı biçimlerde geri döndüğünü gösterir. 2011 tarihli Maviye Karışan Eller ve Kadim İzler ile başlayan seçki; Taş Hatırlar I–II, Shutter, Yükün İzleri, 2022 tarihli Untitled, Kıyının Yankıları I, Bekleyiş I ve 2025 tarihli işlere doğru ilerler.

Bu çalışmalar biçimsel olarak farklı olsalar da belirgin bir kavramsal süreklilik vardır. İnsan nerede durur? Bir mekân ne kadar geçmiş taşıyabilir? Bir beden çevresinden ne kadar bağımsız olabilir? Bir görüntü geçmişi koruyabilir mi?

2025 tarihli Untitled, bu gelişimi anlamak açısından özellikle önemlidir. Bitmemiş bir yapının üzerinde hareket eden küçük figürler, insan emeğini geniş ve neredeyse boş bir alanla karşı karşıya getirir. Görüntü, bellek sorusunu inşa, değişim ve mekânın geçici niteliğine doğru genişletir.

Kıyının Yankıları II ile birlikte düşünüldüğünde, yine 2025 tarihli bu çalışma Kaplan’ın geçişe yönelik ilgisinin tek bir peyzaja ya da tek bir anlatıya bağlı olmadığını düşündürür. Geçiş, suyun kıyısında olduğu kadar inşa hâlindeki bir mimaride de ortaya çıkabilir.

Kaplan’ın pratiğinin değeri kısmen kesin cevaplar vermeyi reddetmesinde yatar. Aynı sorulara zamanın farklı noktalarından geri döner. Bu nedenle gelişimini yalnızca teknik bir ilerleme olarak değil, bakışının derinleşmesi olarak anlamak daha anlamlıdır..

Echoes of the Shore II, 2025 — Photography

Kaplan’ın Fotoğraf İçindeki Konumu

Kaplan’ın pratiğini yalnızca “şiirsel fotoğraf” olarak tanımlamak, onun medyumla kurduğu ilişkinin önemli bir bölümünü dışarıda bırakır. Mesele yalnızca estetik açıdan etkileyici görüntüler üretmek değildir.

Kaplan, fotoğrafın belgesel niteliği ile kişisel yorum arasındaki sınırda çalışır. Gerçek bir mekândan, gerçek bir karşılaşmadan ya da gerçek bir bedenden yola çıkar; ancak görüntüyü olduğu hâliyle bırakmak yerine onu duygu ve çağrışım alanına taşır.

Bu yaklaşım bizi fotoğrafın temel sorularından birine geri götürür: “Fotoğraf gerçekliği kaydeder mi, yoksa onu yeniden mi kurar?” Kaplan’ın çalışmaları ikinci ihtimale daha fazla yaklaşır.

Bir fotoğraf gerçek bir anı kaydedebilir; ancak sanatçının kadrajı, mesafesi, seçimi ve boşluğu kullanma biçimi bu gerçekliği yeniden düzenler. Fotoğraf Kaplan için bu nedenle yalnızca gerçekliği dondurmanın bir aracı değil, onun içindeki görünmez ilişkileri araştırmanın bir aracıdır.

Yeni Bir Eşik: Uluslararası Bağlam ve Londra

Kaplan’ın son dönem sergi faaliyetleri, pratiğinin giderek genişleyen uluslararası boyutuna işaret eder. Çalışmaları ulusal sergi bağlamlarının ötesine geçerek çeşitli uluslararası grup sergilerinde farklı izleyicilerle ve farklı sanatsal bağlamlarla karşılaşmaktadır.

2026 yılında sergi faaliyetleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de Parallel Traces ve The Holy Art Gallery’de Into the Fold ile Tokyo’daki Design Festa Gallery’de Eye of the Universe yer almaktadır. Ayrıca VIII IAAF Bodrum Art Fair, Antalya Contemporary Art Fair ve III. İzmir Art Fair gibi önemli Türkiye sanat fuarı bağlamlarında da yer almıştır.

Bu gelişim yalnızca sergilerin sayısı açısından değil, Kaplan’ın uzun soluklu fotoğrafik araştırmasının özgün coğrafi bağlamının dışında karşılaşılmaya başlaması açısından önemlidir. Böylece mekân, bellek ve aidiyet soruları yeni bir boyut kazanır: Belirli mekânlara dayanan bir görsel dil kültürler arasında nasıl hareket eder?

14–17 Ağustos 2026 tarihleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de gerçekleşecek Now & Beyond uluslararası grup sergisi bu sürecin güncel noktalarından birini oluşturur. Ancak gerçekleşmiş sergiler ile Kaplan’ın henüz gerçekleşmemiş sergilerini ayırmak önemlidir: Bu sergi, metnin yazıldığı sırada gelecekteki bir etkinliktir.

Bunun hemen ardından başka bir eşik gelir. Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi, 25 Eylül–1 Ekim 2026 tarihleri arasında Gallery Marquess’te gerçekleşecektir. Bu geçiş yalnızca yeni bir sergi mekânına geçiş değildir. Farklı dönemlerde üretilmiş işlerin daha bütünlüklü bir bağlam içinde yeniden değerlendirilmesi anlamına gelir.

Grup sergilerinde tek tek karşılaşılan çalışmalar, kişisel sergide başka bir soruyla karşılaşacaktır: “Bu fotoğraflar yan yana geldiklerinde nasıl bir bütün oluşturuyor?” Bu soru Kaplan’ın pratiği için özellikle önemlidir. Çalışmalarında tekrar eden bellek, mekân, beden, bekleyiş, iz ve geçiş kavramları, kişisel sergi bağlamında daha açık biçimde ifade edilen bir görsel araştırmaya dönüşebilir.

Başka bir deyişle Londra’daki kişisel sergi, Kaplan’ın bugüne kadarki pratiğinin yeniden okunabileceği yeni bir eşik oluşturur.

Görüntüden Sonra Geriye Ne Kalır?

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiğini “bellek”, “mekân” ya da “insan” gibi kavramlarla tanımlamak kolaydır. Ancak işlerinin asıl gücü bu kavramların tek tek kendisinden değil, aralarındaki ilişkilerden ortaya çıkar.

Taş geçmişi taşır. Beden yaşanmış deneyimi taşır. Mekân insanın izini taşır. Kıyı geçişi taşır.

Kaplan’ın fotoğraflarında görünür ile görünmez arasındaki sınır hiçbir zaman tamamen kapanmaz. Sanatçı izleyicinin görüntüyü tamamlamasına izin verir. Belki de bu nedenle fotoğrafına bir belge olarak değil, bir iz olarak yaklaşmak daha doğrudur.

Fotoğraf bir anı dondurur; ancak Kaplan aynı zamanda o anın çevresindeki zamanı görünür kılmaya çalışır. Görüntülerin giderek daha hızlı tüketildiği bir dünyada bu yaklaşım özellikle anlamlıdır. Bir fotoğrafın değeri yalnızca ne kadar çarpıcı olduğunda değil, izleyicinin zihninde ne kadar süre kalabildiğinde de yatar.

Kaplan’ın çalışmaları bu hıza direnir. Bakışı yavaşlatır. Bizi bir taşın yüzeyine, bir bedenin taşıdığı ağırlığa, boş bir alana, yarım kalmış bir yapıya ya da uzak bir kıyıya yeniden bakmaya çağırır.

Ve sonunda bizi fotoğrafın ötesine geçirerek kendimize geri döndürür. Çünkü Kaplan’ın fotoğraflarında temel soru yalnızca görüntünün içinde neyin var olduğu değil, görüntüden sonra neyin kaldığıdır.

Belki de Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi bu nedenle yalnızca yeni bir sergi değildir. 2011’den bu yana gelişen görsel bir araştırmanın bir araya getirildiği, bellek ile mekân arasındaki ilişkinin yeniden düşünüldüğü ve tek tek görüntülerin daha büyük bir anlatıya dönüşme ihtimalinin sınandığı yeni bir aşamayı temsil eder.

Kaplan’ın fotoğrafı bizden yalnızca bir mekâna bakmamızı istemez. O mekânda bıraktığımız izi düşünmemizi ister.

Bu nedenle onun fotoğraflarındaki sessizlik boşluk değildir. Hatırlamanın başladığı yerdir.

The Stone Remember II , 2014 Photography

Yazan: Gamze Kartal

Eser görselleri: Güneş Kaplan’ın sanatçı portfolyosu

‘Yaw, bir de şu gençlerden yakınıyoruz. Şu güzel hallerine baksana! Nasıl da efendi efendi eğleniyorlar, müzik çalıyorlar! Yaşlandıkça onlardan daha çok şikayet etmeye başlıyoruz; oysa Kürtçedeki – camêr – sözcüğü, özünde gençliktir ha!’ dedi.

Sırtımı hafifçe sandalyeye yasladım. Genç sanatçı bağlama çalmaya devam ediyordu. Ezgiler kulağıma ulaşırken, çevirmen arkadaşımın sözü tekrar tekrar zihnimde yankılanıyordu. Bir yandan melodinin ritmi, öte yandan cümlenin nakaratı…İkisi birbirine karışıyordu.

Sahi, – camêr – sözcüğü Kürtçede – İyi, yiğit, dürüst, eli açık – gibi olumlu vasıflar taşıyordu. Bu sözcük, Farsçadaki ‘’civanmerd / جوانمرد ‘’ sözcüğüyle aynıydı. Kürtçedeki – camêr – ile Farsçadaki – civanmerd / جوانمرد – özünde aynı sözcüktür.; fakat biçim ve telaffuzlarındaki ayrışma, iki dilin birbirinden ayrılan ses ve yapı özelliklerini de gözler önüne serer. Sözcük, genç anlamına gelen – ciwan – ile adam, erkek anlamına gelen – mêr – sözcüklerinden meydana gelmişti. Harfiyen ‘’genç adam’’ anlamına geliyordu. Esasında, Türkçedeki cömert sözcüğü de buydu ve Farsçadan Türkçeye geçmişti. Sözcüğün Türkçede anlamı daralarak, sadece eli açık anlamında kullanılıyordu. Kürtçe ve Farsçadaki anlamını karşılayan sözcük ise, daha çok, delikanlı sözcüğüydü. İlginç bir şekilde, delikanlı sözcüğündeki gençlik, yiğitlik, cömertlik ve dürüstlük vasıfları, – camêr / civanmerd / جوانمرد – ile aynı olduğunu fark etmeye başlayınca, heyecanım artmaya başlamıştı. Bir an kalp atışlarımı hissettim. Kalp ritmim, bağlamanın dingin temposuyla artık aynı akmıyordu. Gözlerim hala aynı yere bakıyor ama dikkatim çoktan içime dönmüştü. Sanki dış dünyanın sesi biraz kısılmış, içimdeki düşüncenin sesi ise yavaş yavaş yükselmişti.

O esnada, Arapçada da – fütüvvet /futuwwat /فتوة – sözcüğünün, genç anlamına gelen – feta / فتى –sözcüğünden geldiğini hatırlamaya başladım. Bu sözcüğü ana dilim Arapçada çok kullanıyordum. Sözcük, aynı zamanda yiğit,ahlaki erdem, cömerlik, fedakarlık anlamlarına geliyordu. Gençken, biz gençlerin büyüklerden duymayı çok istediğimiz ama onların bizim için çok cimri kullandıkları bir sözdü. Hasret kaldığımız bu sözü unutmamıştım.

…

Komşu dillerde gençlik kavramının bu denli birbirlerine yaklaşması dikkatimi çekmişti. Temas halindeki bu dillerin ideal insan tasavvuru büyük ölçüde ortaktı. Bu sosyo – kültürel coğrafyada bir erkeğin değeri yalnızca cesaretiyle değil, misafirperverliği, cömertliği, sözünde durmasıyla ölçülürdü. Bu yüzden yiğit, cömert ve dürüst, aynı kişilik tipinin özellikleri haline gelmişti. Arapça, Farsça, Kürtçe ve Türkçenin yüzyıllar boyunca aynı kültür havzasında birbirini etkilemesi, aynı çoğu akraba olmayan bu dillerde mecazlar ve ideal insan anlayışı etrafında oluşan ortaklıkların da temelini oluşturmuştur. Bu ortaklık, yüzyıllar boyunca paylaşılan ahlak anlayışının ve kültürel etkileşimin bir göstergesi sayılmalıdır.

…

Bitişiğimizdeki masada oturan genç adam, elindeki kitabı bırakıp temposu yükselen bağlamanın ritmine hafif alkışlarla eşlik ederken, masadaki kitabının adını gördüm. Hermann Hesse’nin Gençlik Güzel Şey adlı kitabıydı. Kitabı okumamıştım; ama adını biliyordum. İlk gençlik yıllarımda bir gazetenin biriktirdiğim kuponlar karşılığında, promosyon olarak verdiği kitap setlerinden biri de buydu. Büyük ihtimalle yazar, gençliğinin son demlerinde kendi gençlik anılarını kaleme almıştı. Bilmiyorum; ama bildiğim kadarıyla, gençken insan, gençliğin hayatın insana bağışladığı en büyük cömertliklerden biri olduğunu bilmez. Oysa ben, masasında bu kitabı olan gencin, Nobel ödüllü bu yazarın eserinden yalnızca edebi bir tat değil, kitaba adını veren o gençliğin güzelliğinden de pay aldığını görüyordum. Müzik kesilmişti; masaya taze çaylar servis ediliyordu.

Odun sobasının ızgarasında dışardan getirdiği kestaneleri pişiren gençlerden biri, elindeki maşayla birkaç pişmiş kestaneyi masamıza bıraktı. ‘’Abiler, ikramımızdır!’’ dediğinde, çevirmen arkadaşım ona, ‘’tu camêrî welle! / delikanlı adamsın valla!’’ dedi. Ben o esnada çevirmen arkadaşıma, ‘’delikanlı mı, cömert mi, ‘’camêr’’ için daha uygun bir karşılık olurdu?’’ diye sormaya yeltenince, çok sıcak olan kestane damağımı yaktı. Ben bunu, ‘’Sus!’’ uyarısı olarak yorumladım. Ardından hem kestanenin hem de gençlerin eğlencesinin tadını çıkarmalıydım.

Resim öğretmeye başladığım ilk yıllarda öğrencilerde sıkça karşılaştığım bir eğilim vardı: Tuvalin her köşesini doldurma isteği. Boş bırakılan alanlar eksik görülüyor, tamamlanması gereken bölgeler olarak algılanıyordu. Oysa zamanla hem üretirken hem de sanat tarihine yeniden baktıkça şunu fark ettim: Bir kompozisyonu güçlü kılan yalnızca eklediklerimiz değil, bilinçli olarak dışarıda bıraktıklarımızdır.

Sanatta boşluk çoğu zaman yanlış anlaşılır. Gündelik dilde boşluk, eksiklikle ilişkilendirilir; henüz tamamlanmamış olanı çağrıştırır. Oysa görsel sanatlarda durum bunun tam tersidir. Negatif alan olarak tanımladığımız boşluklar, çoğu zaman kompozisyonun en aktif bölgeleridir. Çünkü bir biçimi görünür kılan şey yalnızca kendi varlığı değil, çevresinde bıraktığı sessizliktir.

Bir ağacın siluetini gökyüzünden ayıran şey ağacın kendisi kadar, onun etrafındaki açıklıktır. Bir figürün ağırlığını hissetmemizi sağlayan şey yalnızca hacmi değil, çevresindeki nefes alanıdır. Bu nedenle boşluk bana hiçbir zaman bir yokluk gibi görünmedi. Tam tersine, anlamın ortaya çıkabilmesi için gerekli olan alan olarak düşündüm.

Resim tarihi boyunca güçlü sanatçılar bunun farkındaydı. Farklı dönemlerde, farklı estetik anlayışlarla çalışsalar da ortak bir noktada buluştular: Her şeyi göstermek zorunda olmadıklarını biliyorlardı.

Aslında insan algısı da bu şekilde çalışır. Göz gördüğünü kaydederken zihin eksik olanı tamamlar. Yarım bırakılmış bir çizgiyi devam ettirir, görünmeyeni hayal eder, parçaları bir araya getirerek bütün oluşturur. Belki de sanatın büyüsü tam burada ortaya çıkar. Sanatçı ile izleyici arasındaki yaratıcı ortaklık, çoğu zaman boşlukta kurulur.

Bu düşüncenin en şiirsel karşılıklarından birini Japon estetik anlayışında buluruz. Japon kültüründeki “Ma” kavramı, iki unsur arasındaki boşluğu ifade eder; ancak yalnızca fiziksel anlamda değil. Aynı zamanda bir bekleme hâlini, bir duraklamayı ve sessizliği de içerir.

Bir müzik eserini düşünelim. Ritmi oluşturan yalnızca sesler değildir. Sessizlikler olmadan müzik gürültüye dönüşür. Görsel sanatlarda da boşluk benzer bir işlev üstlenir. Kompozisyonun temposunu belirler, bakışın hareketini yönlendirir ve görüntüye soluk alacak bir alan açar.

Sanat tarihinde boşluğun farklı biçimlerde karşımıza çıktığını görmek mümkündür.

Örneğin Agnes Martin‘in resimlerinde boşluk neredeyse zihinsel bir deneyime dönüşür. İlk bakışta son derece sade görünen yüzeyler, dikkatli bakıldığında olağanüstü bir hassasiyet taşır. Martin’in işleri bana her zaman sessizliği hatırlatmıştır. Resimlerinde anlatılan bir hikâyeden çok, algılanan bir durum vardır. İzleyiciye bakmasını değil, yavaşlamasını önerir.

Edward Hopper ise boşluğu bambaşka bir yerden kurar. Hopper’ın resimlerine baktığımda beni etkileyen şey mekânların fiziksel boşluğu değil, insanlar arasındaki görünmez mesafedir. Özellikle Nighthawks gibi eserlerde figürler aynı alanı paylaşırlar ama aynı dünyada yaşamıyor gibidirler. Aralarındaki sessizlik, kompozisyonun en güçlü unsuruna dönüşür.

Benzer bir durum Hiroshi Sugimoto‘nun çalışmalarında da görülür. Özellikle deniz manzaralarında görüntü son derece sadeleşir. Ufuk çizgisi dışında neredeyse hiçbir şey yoktur. Buna rağmen fotoğraflar boş hissettirmez. Aksine, izleyiciyi zaman üzerine düşünmeye davet eder. Buradaki boşluk mekânsal değil, zamansaldır.

Bu örnekler bana boşluğun tek bir anlam taşımadığını düşündürüyor. Bazen zihinsel bir dinginlik, bazen psikolojik bir mesafe, bazen de zamanın görünür hâle gelmesi olarak karşımıza çıkıyor. Ortak noktaları ise şu: Boşluk her zaman anlamın üretildiği bir alan olarak işliyor.

Bugün bu mesele üzerine yeniden düşünmemizin ayrı bir nedeni var. İçinde yaşadığımız görsel kültür, boşluğa giderek daha az yer bırakıyor. Ekranlar sürekli dolu. Görüntüler birbirini takip ediyor. Sosyal medya akışları, reklamlar ve kesintisiz içerikler dikkatimizi sürekli meşgul ediyor.

Bu yoğunluk içinde boşluk neredeyse unutulmuş bir estetik değer hâline geldi.

Oysa bir sanat eğitimcisi olarak öğrencilerime en sık söylediğim şeylerden biri şu: Kompozisyon yalnızca neyi eklediğinizle ilgili değildir; neyi dışarıda bıraktığınızla da ilgilidir.

Resimde olduğu gibi düşüncede de durum benzerdir. Her alanı doldurmak, her şeyi göstermek ve her ayrıntıyı açıklamak her zaman daha güçlü bir anlatı yaratmaz. Bazen anlamın oluşabilmesi için sessizliğe ihtiyaç vardır.

Belki de bu yüzden bazı eserler yıllar sonra bile hafızamızda yaşamayı sürdürür. Çünkü bize yalnızca bir görüntü sunmazlar; aynı zamanda düşünmek için bir alan bırakırlar.

Sonuç olarak negatif alanı yalnızca kompozisyonun teknik bir unsuru olarak değerlendirmek yeterli değildir. Boşluk, görsel dilin en incelikli araçlarından biridir. Görünen ile görünmeyen arasındaki ilişkiyi kurar, bakışı yönlendirir ve izleyiciyi eserin aktif bir parçası hâline getirir.

Sanatın dili çoğu zaman imgelerle kurulur. Ancak bazı anlar vardır ki bir yapıtın gerçek gücü gösterdiği şeyde değil, sustuğu yerde ortaya çıkar. İşte o noktada boşluk artık eksiklik olmaktan çıkar; anlamın kendisine dönüşür.

Oysa aşk nedir diye konuya girmem gerekirdi öyle değil mi?

 Fakat aşkı bir nesnenin çok ötesinde, metaforik bir varlık olarak düşündüğüm için bu soruyu değiştirmiş olabilirim. 

Evet aşk kimdir? Milyarlarca insanların yıllardır ne olduğunu anlamadığı aşka, kim olduğunu sormak belki de bizi cevaba yaklaştırabilir.

Ey aşk, kimsin sen! Uçuruma sürüklediği halde, uçurumun en ucunda bekleyerek tebessüm edilen varlık. Mutluluğu bulutlarda gezdiren ama bir o kadar da süratle yere çakan. Ve yine ayağa kalkıp hadi yeniden yapalım diyen uslanmaz çocuk akılsızlığı. Bencilliği ile ünlü insanoğlunun kendini unutacak kadar sevmesi, aşk değil de nedir? Varlığı süresince anılarını yüreğinde, ruhunda, bedeninde taşıdığı. Aşkın bir insan için evet tamamlandım dediği ve yokluğunda ruhundan bir parça eksilmiş gibi hissettiğidir. 

Ey ateş! Aşık yanmasın beni yak diyen maşuk deliliği. 

Sınırsız delilikler ile çevrili bir mutluluk kırıntısı görmek için her şeyin, en önemlisi de kendisinin ötesine geçilen bir yaşam. Sonucu ayrılıklar olması hiçbir şeyi değiştiremez. Tıpkı sevdiği kadını görebilmenin ümidiyle, kendini yeşeren narçiçeği dallarına bırakarak can veren prens mutluluğu gibidir aşk. Bundandır ki narçiçeği imkansız aşkı niteler. Ama özeldir bütünüyle, aşk ölümle yitirilmez. Her nesilde yaşar aşkın en güzel sembolleri. 

Bu kadar sıra dışı ve mantığın çok dışında reaksiyonlar gösteren aşkı basite indirgemeye çalışsak bile anlamlandırmak yine de yeterli olmayacaktır. Fakat bilim bunu bir şekilde hormonlara bağlayarak ve beyinde gelişen fonksiyonlar sonucunda gelişen davranış ve ruh halini tanımlaya çalışmış. Beyinde aşk molekülü olarak nitelendirilen feniletilamin, limbik sistemde dopamin (ödül, motivasyon, vücut hareketlerinin yönetimini sağlar) hormonun salgısının artışını tetikler. Beyin aşkı bir ödül olarak görür ve bu hormon genellikle mutlu olmanızı sağlar. Vücutta gelişen zincirleme hormonların artışı ile “ Midemde kelebekler uçuşuyor, içimde bir heyecan var. İştahım yok, Odaklanamıyorum.” Gibi sözcükler hormonların işi diyebiliriz. Bilim, aşkı kategorize ederek dayandığı hormonların doğal kimyasal sonuçlarına bakarak bunu açıklamaya çalışmıştır. Hatta aşk konusundaki çalışmaları ile ön plana çıkan Helen Fisher, sevgililerin beraberken yoğun duyguları yaşaması ve ayrıldıkları anlarda ise gelişen stresi, tıpkı ilaç bağımlılarının davranışlarına benzetilmiş. Bu davranışların sebebi ise hormonların gösterdiği duygu yoğunluğundaki derin değişimleridir. 

O zaman şöyle soralım, hormonların artış veya azalışta olması geçici bir durumu nitelemez mi? O zaman sevgilinin bir süre sonra unutulması ve hiç olmamış gibi davranılması normal bir süreçtir. 

Peki biz buna aşk diyebilir miyiz? 

Hayır tabii ki bu olsa olsa hoşlanmak/ etkilenmek/ bağımlılık diyebileceğimiz süreli bir yaşam modeline girebilir. 

Aşk ise çok daha farklı bir boyutta yer alır. O bir nesne değil nefes alan bir canlı gibi yaşar aramızda. Bu yüzden aşk kimsin sen, diyerek yaklaşmak en mantıklı soru modelidir.. Çoğu fanilerin bilmediği, göremediği, tadamadığı eşsiz duygu karmaşası. Aşk her ruhla bütünleşemez ne yazık ki. Özel ve saf kalplerde yer edilendir kendisi. Aşkı yaşayan insan temizliği okyanustan da berraktır. Hiçbir kötülüğün mesken edinemeyeceği yüreklerde yeşerir aşk. Bir çocuk masumluğu ile yarışacak kadar masumdur. 

Üzücü olabilir fakat aşk size sadece bir kez uğrayacaktır. Aşık ile maşuk tektir. Onun ötesi yoktur artık. Bir yürek bir aşk taşıyabilir. Sonraları insanoğlu bir başka insanı elbet sever ya da sevilir. Tabiat gereğidir biraz da, hayatına severek devam etmektir yaşamak. Fakat Aşk uzun süre görülemeyen endemik tür sayılabilecek bir varlıktır. Bir keredir ve her zaman gelmez. Bir gün olurda aşka denk gelirseniz onu yaşamayı unutmayın sakın. Yaşam aşk ile bütünleşirse işte o zaman yaşadım ben ferahlığı duyarsınız. 

Peki biz aşkı yaşadık mı, yaşamadık mı nereden bilebiliriz diye soracak olursanız. 

Anılarınızı yoklayın. Eğer anılar boşlukta ise Aşkı aramaya devam edin derim. 

Gümüş aynanın çocukları; ölü yılların definesidir. Gömüsü güneş kehanetinin büyüsündedir.

Dicle’ye okuduğum ilahi, rüyasını görmeye gelen yeşil gözlü kadınların örgüsü. Sonsuzluğun içindeki ilk eksik bilgiye teyr û baz.

Fırat’ın gölgesinde dinlenen kızıl saçlı tanrı; adaleti değil anlamı sever. Her şeyi bilen zaman gibi varlığın sisli izi.

Vatanım, cennet kapısındaki insanın darüşşifası; hâl ve bilgi arasında kalan hat. Çünkü toprak kokusu çiçeğin ruhuna şem.

Dört kapı, birbirine seslenen harflerin çamuru. Bu ses, eski anlamın yasını tutar. Söyledikçe har û ar olur makama.

Dört kapı, tek lisanın kalbi. Şarkı söyleyen çocukların; selama, kelama ve halaya açılan neşesi.

Dört kapı derki; susmak, dünyanın en garip hapishanesi. Bu küçük şeyler, insanın cahil bir gaddarla şiddetli geçimsizliği.

1 Makam

Sen, Arap gıdısına düşmüş şehvet cümbüşü. Ve mağaranın karanlık kabuğundaki kîl û kâl vaizi.

Sen, dağılmış kökün kurdu. Fitnesi büyük gövdenin nemi, küfü ve hastalığı. Acem ve Rum’un eli, dili ve hizmetkarı.

Sen, taht sandığın plastik taburedeki makam sahibi. Duvara sırtını dayamış lafazan. Macellan’ın Gökalp’a döndüğü Rota Virüsü.

Sevgili Zin! Kokusu Zagros Dağları’nın çiçeği. O, gürültülü boş bir kap. Sevgili Zin! Saçları Mezopotamya Ovası’nın başağı. O, sözü bol boş bir lakırdı.

Çünkü; insanla yaşayan toprağımız, Med şiirinin derinliği, kalbi ve aklı. Hazır olmamızı bekleyen perde. Kendi varlığını hatırlayacak sır.

Sesin ördüğü hikâyeyi ruhumuz giyindiğinde; herkes halkının dünya misafirdir. Belki bir yolcu, belki bir anıt, belki de bir köpek.

Dil faşizmi ya da daha özel bir kavramla kelime faşizmi, dilin belirli kişi, kurum veya ideolojiler tarafından kontrol edilmesi, daraltılması, yasaklanması, manipüle edilmesi veya tek bir doğrultuya yönlendirilmesi anlamına gelir.

“Dil Faşizmi Nedir?” diye soracak olursak ise şu cevabı verebiliriz:

Dil faşizmi, bireylerin düşünme biçimini, kendini ifade etme kapasitesini ve toplumsal algıyı kontrol etmek amacıyla dil üzerinde baskı kurulmasıdır. Bu baskı; yasaklar, manipülasyonlar, yönlendirilmiş söylemler veya toplumsal norm dayatmalarıyla uygulanır.

Dil faşizminin temel hedefi, bireylerin neyi nasıl söyleyebileceğini belirleyerek düşünce alanını daraltmaktır. Bu olgunun anlaşılabilmesi için süreci oluşturan başlıca mekanizmaları ayrıntılı olarak şöyle ele alabiliriz.

Kelimelerin Yasaklanması

Dilin baskı altına alınmasının en görünür yöntemlerinden biri, belirli kelimelerin yasaklanması, kullanılmasının ceza gerektiren bir eylem hâline getirilmesidir.Örnek verecek olursak, şu başlıklar altında ele alabiliriz:

1. Politik Yasaklamalar

Bazı ülkelerde “diktatör”, “sansür”, “soykırım” gibi kelimeler resmi söylemde yasaklanmış veya kullanılmaları cezalandırılmıştır. Bu kelimelerin yasaklanması, o kavramların, bazı kişilerce toplumsal bilince ulaşmasını engellemek için uygulanır. Toplum mahrum bırakılır.

2. Kutsal veya tabu sayılan kelimeler

Bazı toplumlarda cinsellik, beden, kadınlık ve erkeklikle ilgili kelimeler yasaklanmış veya “ayıp” ilan edilmiştir. Bu yasaklar, insanların temel biyolojik ve sosyal gerçeklikleri tartışmasını bile zorlaştırır.

3. Tarihsel yasaklamalar

En basit ve yirminci yüzyıl örneğini verecek olacaksak, Sovyetler Birliği’nin var olduğu dönemide “Tanrı”, “kilise”, “rahip” gibi kelimeler yoğun baskı altındaydı. Sovyetler Birliği’nin “Sovyet” olarak tanımladığı özerk bölgeler ve cumhuriyetlerde uygulanarak, devlet politikasının sürdürülmesine ve geçmişin politikaların karşısına çıkmaması için uygulanmıştır.

Diğer yandan, Dünya’nın başına gelmiş en büyük zulümlerin merkezinde olan Nazi Almanyası’nda “pasifizm”, “demokrasi” gibi kelimeler düşman ilan edilmiştir. Bu da aslında Sovyetler Birliği’nde verdiğimiz örnek belki de daha ötesi olarak sadece bir devlet politikası değil toplumu yönlendirip, ideolojiye göre şekillendirme eyleminin de temelinde olan kelimeler olmuştur.

Çünkü bir kelime yasaklanınca o kelimenin temsil ettiği düşünce de kamusal alandan silinir.

Viktorya dönemi, şekil ve kuralların toplumsal yapıyı belirlediği ve muhafazakâr diyebileceğimiz bir saygınlık kültürü içerisinde bireylerin bu hayata adapte olmaya çalıştığı ancak bastırılmış arzular ve gizli hayatların da yoğun olarak yaşandığı bir sosyal atmosferdi. Wilde’ın yaşamı bu ikircikli ortamın hem sonucu hem de bir eleştirisidir.Viktorya dönemi dış görünüşteki kusursuzluğu ahlaki yönden müspet kabul edilmeye yeterli gören bir anlayış üzerine kuruluydu. Saygınlık çoğu zaman sahip olunan karakter özelliklerinden çok toplumsal normlara ne derece uyum sağlandığıyla ölçülüyordu. Bu durum sanat ve ahlak arasında da bir gerilim yaratmış ve estetizm bu gerilime verilmiş en güçlü tepkilerden biri olmuştur. Dorian Gray’in Portresi bu sığ erdem kavrayışının eleştirisini estetik bir sembolizmle ortaya koyar, dışardan bakıldığında masum ve sevecen görünen bir hayatın ardında esrime, suç ve bastırılmış duygular bulunur.

Roman genç ve olağanüstü güzelliğiyle dikkat çeken Dorian Gray’in Basil Hallward tarafından yapılan portresiyle başlar. Lord Henry’nin telkinleriyle hazcılığa yönelen Dorian zaman ilerledikçe kendisinin yaşlanıp da portresinin aynı gençlik ve güzellikte kalacağı düşüncesiyle sarsılır ve bunun tam tersi olmasını dileyerek ruhunun karanlıklara sürükleneceği bir sürece adım atar. Oscar Wilde’ın Kelt atalarına atfedilen bir söz şöyle der: Ne dilediğine dikkat et çünkü gerçekleşebilir. Bu dileğin ardından Dorian’ın işlediği her günahta portredeki yüz gittikçe solup çirkinleşirken kendi yüzü gençliği ve güzelliğinden hiçbir şey kaybetmez. Ta ki Dorian portrenin ressamı Basil’i öldürüp portreyi yok etmeye çalışırken de kendi sonunu getirip estetik ve ahlak arasındaki gerilim trajik bir sonla kapanana kadar.

Yukarıda sözü edilen toplumsal ve ahlaki arka plan içerisindeki estetik yönelim dekadanlık çerçevesinde gelişir. Roman dekadanlığın büyüsünü gösterirken aynı zamanda onun kaçınılmaz yalnızlık ve çöküşle noktalanan yanlarını da ortaya koyar. Dorian’ın yaşamı tam olarak bu estetize edilmiş devasa tükeniş ve yıkımdır. Dekadan estetik yapaylık, aşırılık ve doğal olana duyulan güvensizlik üzerine kurulu bir dünya görüşüdür. Dorian Gray bu anlayışın idealize edilmiş figürüdür. Yaşamını yüzeysel güzelliğe yönelim ve ahlakın yerine ikame edilmiş bir doyum arayışının deney alanına dönüştürür. Tıpkı kitapta Lord Henry’nin Dorian’a verdiği Joris-Karl Huysmans’ın  rebours (Tersine) adlı romanında olduğu gibi doğal olana duyulan nefretin ve yapaylığın kutsandığı bir dekadan dünya kurulur. Wilde, Dorian’ın hayatını bu dekadan davranış motifleriyle örer: zevk nesnelerine düşkünlük, vicdani sayılabilecek her türlü tutumdan kaçınmak, kültürel egzotizme yöneliş ve yaşamı sanatsal bir laboratuvara dönüştürme arzusu. Zola’nın natüralizmine bir başkaldırı niteliğinde olan tutum Wilde’ın romanında güzelliğin yüceltildiği fakat beraberinde çürümeyi getiren ikili bir yapıya dönüşür. Estetik, ikiyüzlü toplumdan kaçmak için güçlü bir sığınakken aynı zamanda insanın yıkıntıları altında ezildiği bir enkaza dönüşür.

Roman boyunca Dorian’ın en yakınında gördüğümüz iki karakter olan Basil Hallward ve Lord Henry Wotton hakkında Wilde şöyle der; ❝Basil Hallward, ben olduğumu sandığım kişidir; Lord Henry, dünyanın beni sandığı kişidir;…❞ Bu iki karakterin Oscar Wilde’ın kişiliğinin farklı yönlerinin kitaba yansımış olması elbette oldukça doğaldır. Ancak Wilde’ın felsefi ve sanatsal anlamda beslendiği kaynaklar olan Ruskin ve Pater’ın görüşleri ışığında bu iki karakter incelendiğinde Basil, Ruskin’in sanatın ahlakla iç içe olması gerektiğini benimseyen yaklaşımını temsil eder. Onun gözünde sanat insanın hakikatlerini yücelten en nadide araçtır ve Dorian Gray’in portresini resmederken onu bu gözle idealize eder. Lord Henry ise Pater’cı haz estetiğinin vücut bulmuş halidir. Hayatı duyusal deneyimlerin sahnesi olarak görür ve Dorian’a sürekli bu yönde telkinlerde bulunur. Dorian, Basil’in vicdani ve manevi kişiliği ile Henry’nin tahrik edici estetik manipülasyonları arasında sıkışır. Dorian Gray’in bu iki nokta arasındaki konumu romanın felsefi derinliği ve gerilimini belirleyen temel eksendir.

Bu felsefi gerilimin imgeleminde “portre” Dorian’ın bastırılmış benliğinin dışavurum aracı olarak yer almaktadır. İçsel çürüme bir nesneye aktarılırken asıl fail üzerinde herhangi bir etkiye rastlanmaz bu da hakikat ve görünüş arasındaki karşıtlığın somutlaştırılmasında çarpıcı bir anlatı tekniği olarak karşımıza çıkar.

Alegorik olarak portre imgesine hayat veren en güçlü dokunuş roman ile Narcissus miti arasındaki güçlü bağdır. Dorian Gray’in Portresi, edebiyatta Narcissus mitinin modern bir versiyonu olarak karşımıza çıkar. Narcissus suya bakıp kendi yansımasına hayran olurken, Dorian da portresi aracılığıyla kendi ideal benliğine tutulur. Wilde’ın André Gide’e anlattığı bir başka Narcissus öyküsünde Narcissus’un ölümüne üzülen suya bu üzüntüsünün nedeni sorulduğunda su şu cevabı verir: çünkü onun gözlerine her baktığımda kendimi görüyordum. Sevdiğimiz çoğu zaman karşımızdaki değil ondan bize yansıyan kendi benliğimizdir. Bu fikir romanın temelindeki psikolojik yapıyla birebir örtüşür. Narsisizm-Gerçek Benliğin İnkârı kitabında Alexander Lowen narsisistik yapıdaki bireylerin gerçek benliklerini terk ederek idealize edilmiş bir benliğe tutunma çabalarından bahseder. Dorian’da ideal benlik genç ve güzel bedenidir gerçek benlik ise portrede çürüyen suça bulanmış ruhtur. Roman bu iki benlik arasında gittikçe şiddetlenen ve en sonunda kişinin ideal benliğinden kurtulmaya çalışırken kendi sonunu getirmesinden söz eder. Psikolojik açıdan bakıldığında Dorian’ın ölümü sahte benliğinin çöküşünün kaçınılmaz sonucudur. Alexander Lowen aynı kitabında şu ifadelere yer verir: Ne var ki, bir dereceye kadar hepimiz Dorian Gray gibiyizdir. Aynada yüzümüzü incelediğimizde sık sık şaşırır, hatta şok oluruz. Yaşlanmanın getirdiği çizgilerle taş keser, onlara üzüntülü gözlerle ve acı dolu bir ifadeyle bakarız. Kendimizi bu şekilde görmeyi hiçbir zaman beklememiştik. Zihnin gözünde kendimizi hala cildinde kırışık olmayan, tasasız, genç bir insan olarak görürüz. Tıpkı Dorian Gray gibi hayatımızın gerçekliğiyle yüz yüze gelmek istemeyiz.

Sonuç olarak Dorian Gray’in Portresi hem estetizmin içinde barındırdığı çelişkileri hem de güzellik ve ahlak arasındaki kırılgan bağı anlayabilmek adına modern bir anlatı yaratır. Wilde yüzeyde yer alan güzelliğin altında yatan hakikatleri ortaya koyarken estetizm ve dekadanlığın efsunlu tehlikesini bize gösterir. Portre metaforu aracılığıyla görünüş veya imaj kültürünün çürüme potansiyelini ve bireyi sürükleyebileceği yıkımı gözler önüne seren roman günümüz bireyselleşmiş dünyasını anlamak adına da çarpıcı bir metin olma özelliği taşır. Dorian’ın trajedisi güzellikle yıkım arasındaki ince çizginin varlığını koruduğunu bize hatırlatır.

Uyarmıştım, öyle dramatik at ve kırbaç hikâyeleri beklemeyin benden. Tekerlek ve nal sesleri arasında bir yaşantım olmayacak, kameralar bana dönmeyecek o sırada. Ben muhtemelen ekmek almaya giderken çıldıracağım bir gün. Ucunu koparıp ağzıma attığım sırada bir şimşek çakacak beynimde ve olduğum yere yığılacağım. Ne Breuer koşacak imdadıma ne de o müptezel Freud. Bizim mahalle berberi koşacak elinde usturayla. Birileri bana zarar vermeye çalıştı sanacak. Bilincimin altını üstüne getirmeye çalışacak. Terapistin alet çantasında bir keskin ustura kalacak. Fırıncı kendini suçlu hissedecek camdan beni görüp. Ekmeğin içine gramajı artsın diye attıkları şeylerin boğazımda kaldığını sanacak. Otopsi raporumda sahtekârlık yazılacak. Savcılar, mühürleyecek o fırını. Fırıncı, mühürden korkacak. Sonra mahallede yayılacak hikâyem, bir halk hikâyesine dönüşeceğim. Artık çocuklar bunu anımsayıp ekmeğin ucunu koparıp ağızlarına atmayacaklar. Aileleri ‘’cız’’ diyecek buna. Paternal hikâyeler uyduracaklar adıma. Siyezli Baba, İnce Tırnak Hazretleri, Siverek İşi Türbesi, Mor Somun Manastırı, Surp Tam Buğday Kilisesi, Pir Çavdar Dede ve daha onlarcası. Hayır, ne dinle ne nanla dalga geçercesine bir yer değil bu bağlam. Bilincin bir gün bizi terk edeceğinin bilincinde olmayla ilgili! Hal böyleyken aşırı bilinçlilik de biraz aptalca geliyor insana. Edilgen bir şey üzerinden neden kendini var hissedersin ki? Kırbaç yiyen at daha meşhur ve bilinç sahibi değil mi? Evet, Nietzsche denen hırsız, atın bilincini çalmıştır. Kahraman olan nesne atın kendisidir. Hatta direkt özneleşmiştir at, bir canı olmasına da münasebetten. Galiba ben de ekmeğin ucunun bilincini mâl ettim kendime. İyi de oldu demi? Hiçlikten hikâye çıkardık. Güldük bazı yerlerde, bazı yerlerde saçma bulduk. Yorumlarken de ‘’ilginç bir bakış açısı’’ diye boşluğa bir cümle fırlattık. Anlamadığını övüp yermeyen ve risk almayan muhteremlerle zor bu işler. Oysa anlaşılmayacak bir şeyin olmadığı, her şeyin dekorlardan ibaret olduğu savundum, gayet açık değil mi?

O herif bine kadar saymıştı. Gelin biz binden geriye sayalım. Bence insan, binden sonra bir umut diye kalkıp ‘’ bin bir ulan!’’ diyebilir. Ama sıfır daha net bir kabulleniş yaratır. Kimse ‘’eksi bir olmaz mı acaba?’’ diye kendi korkaklığını ilan edemez. Turrini kendini öldürmeden bitirdi o metni. İçinden ‘’bin bir!’’ dedi ama duymadı okuyan. ‘’Nihayet Bitti’’ başlığındaki biten şey ömrü değil de saymasıydı. Siz ahmaklar, yok yere kendinize kıydınız. Bari sıfırı duyup, olaysız dağılsaydınız. Yapmadınız, yıkıcı metinler sizi ilgilendirmedi, anlayabildiğiniz kadarını övdünüz, yere düşenlere de bundan güldünüz. Siz düşmeyecek kadar asil olduğunuz için. Tahtınızı elleriyle işleyen marangoz bir amca vardı. Çarmıha gerdiler onu. Şaraba düşürdüler. Hatasız peygamberler aradık durduk yıllarca. Herkes anasından duyduğunu hatasız bildi. Bu hatalar arasından sıyrıldı sonunda Tanrı. Terk etti herkesi. Haklıydı, uğurlar olsun!

Gerçek, insanın uyutulduğu toplum. Toplum, şahıs iştahında insan kurgusu. Kurgu, yorganın ağır rüyası.

İktidar, uşağın kulağına çalınan sır. Ahlaksız ve ayrıca zeki adamın gaddar aklı. Bu akıl, epik bir şiir ve kanın aktığı çanak.

Tarih, külli zamanın isi. Küf kokulu ihtiyarın zehri. Belki de ayyaş bir dervişin çektiği duman.

Bellek, zihinsel hendeğin üzerine serili geçici desen. Kel adamın ömrü kadar süren harita.

Mekân, kent kahvesinde ömür çürüten oyunlar. Dar bir insanın sığ ufku kadar büyük bir gürültü.

Mitler, zeytin ve incir adına bize söylenen sözler. Lezzetin diğer dünya kıyası.

Beden; gerçeğin, iktidarın, tarihin, belleğin, mekânın ve mitlerin üzerinde tepindiği kale kapısı.

Övgü Kapısı

Övgü, hicvin çarıklı ikizi. Dilencinin kandıran görkemi. Rom üzümünün maya hali.

Zaman, tarihin politik inşasında eriyen saatler. Düzenin çarkında hak ve hukuk tabiri olarak kalmış saat kurmacası.

Duygu, mesneviden beslenmiş yalanlar. Gül ve umudu heba eden sıcak kan torbası.

Dil, düşüncenin yamalı çizgisi. Hatıraların üzerini çizen dolma kalemin sivri ucu.

Düşünce, serabın su hali. Bir var bir yok. Aklın bilmediği kalbin yolu yordamı.

Bilgi, cehaletin en sevdiği ağaç. Meyvesine taş atıp doyar sonra hikmeti kusar.

Adalet, kul adamın perdesi. Ne görür, ne işitir, ne söyler, ne bilir. Çünkü terazi gaddar adamın malı ve mülkü.

Şimdi söyle: Otun et tokluğunu, duman üzeri hayalleri, geceyi ve bilmeceyi kim bilir? Var olmak ılık bir can havli. Kavli yalan olan kitaplardan ne öğrenebiliriz?

uykusu bölünenlere, yerinden edilenlere, son parasıyla seyyardan incir çözmeye çalışan bir dayı gördüm dün, büyüklere, son adımını karşıdan karşıya geçerken ölüme atan bir çocuk vardı önceki gün, küçüklere, kazılmadık mezardan umut kesilmez demişlerdi, o halde morgda soğuktan mı öldü onlar, son nefesini flüoresanlara karşı veren heryaşlara, bir yaş skalası olmadığı için koridorda sayıp sövmemizin de çaresizliğine, beni kandırıyorlar mı acaba diye o kovulup araçlara taşımadan son tur nabız yoklamalara, nihayetinde onların özü, bizlerin gözü mora dönmelere, ismen öyle olsa da yaşarken pek adli gelmeyen tıplara, kapı önlerine, titreyen ellere, kötü yollara, kötü yolların zihninizdeki ile aynı şeyi tanımlamamasına, bazı şehirlerin bazı kaldırımlarına, bazı kaldırımın üstlerindeki bazı evlere, bazı evlerin bazı koltuklarına, bazı koltukların bazı oturma şekillerinin tahayyülüne, bazı oturma şekillerinin aynı eldeki tespihlerine, bazı tespihlerin bazı firkete işaretleri, bazı anlara, yıllarca anlatımlara, çocukluğa, aşka ve hemen ardından suskunluğa, utanca, utangaçlığa, utanmanın da bir çözüm getirmemesine, mecburen öfkeye, sürdürülebilen hissizliğe, galiba bu cümle bitmeyecek.

Pışşş, pışşş, pışşş, pışşş…

Birinin selamımı almadığını gördüm geçen. Günü mü aydın değildi yoksa benim tarafımdan yöneltilen bir aydınlığı mı reddediyordu? Baş sallamalara, baş çevirmelere, dönmelere, dolaşmalara, aynı yere çarpışlara, virgüllere, devamlara, artık ninniler okunurken uyananlara, kendini değil de zihnini uyutmaya çalışanlara, susmanın ancak uyumayla mümkün olduğunu sananlara, sonra uykuda da konuşanları görüp şaşıranlara, bazı hastalıkların devasını bulamayanlara, devası yoksa hastalığı da kabul etmeyenlere, cinlere, şeytanlara, çaputlara, rol yapmalara, o kişiyi görmemek için herkesi görmek zorunda kalmışlara, çok üzün tümce oldu diye uyarılmışlara, uyarılara karşın devam etmişlere, kapatsa da kurtulsam diye sıkılmışlara, kapanmasa da sürse diye ummuşlara, bunların aynı hayatta yan yana gelmesine şaşıranlara, utananlara, uzaklaşanlara, kendinden kaçanlara değil ama kendinden geri çekilenlere, ancak bu geri çekilme ile toplumda iletişime geçenlere, galiba noktanın varlığından habersiz bir aptalım. Benim için ‘’D.T.’’ artık ‘’Devlet Tiyatrosu’’ değil de ‘’Doğum Tarihi’’ kısaltması olmaya başladığından beri; noktadan çok korkuyorum.

Pışşş, pışşş, pışşş, pışşş…

Kuru pastalara, kuru ekmeklere, kuru emeklere, kuruya dair ne varsa hayatında yer edinmişlere, kuru otlara, kurumasın diye uğraşanlara, su dökmenin yetmediğine uyananlara, kuru selamlara, kuru sofralara, tek çeşit kaşıklara, tek çeşit gözlere, tek çeşit yaşlara, bunca kuruluğu ıslatmak için gözünü kullananlara, mutfaklara değil belki ama masalara, geç saatlerde masalarda kalmışlara, kalkınca yapabileceği tek şey kendini yatağa atabilmek olan sonlara, ikililere, şunu da çakıp öyle yatayım diye düşünenlere, şunu da sayısı artanlara, sabaha, anasona, kahveye, toza, tuza, saçlara, irkilmelere, hayranlıkla değil de yabancılıkla yatağındakini izleyenlere, yan yanayken dahi bir uzağı özleyenlere, çok yakınken ayrı düşenlere, çok ayrıyken yakın hissedenlere, ben bu yarayı tam saramadım deyip ortaya atmışlara, yarasına sargı arayanlara, yarasını açık edenlere, açık edilince daha çok yaralanmışlara, çaktırmayan yaşayanlara, kısılan gözlere, çekilen burunlara, yanan genizlere, konuşursa dağılacağını bildiği için fısıldayanlara, en sevilen şarkılara, o şarkıları çalınca tebessümlere, masaya vurulan kadehlere, toprağa dökülen meylere, ilk yudumunu göğe sunanlara, yemeğin yanında verilen meyveyi/tatlıyı eve saklayanlara, kıtlara ve son çaresi kanaatlere, ben bu zihni kimin kulağına kusacağım?

Pışşş, pışşş, pışşş, pışşş…

Bana mandalina getirmiştin, nefsine inat.

Beni, nefsine açtığın paydan da çok sevmiştin.

On iki saat mesainin bitiminde, yelek cebinden çıkmıştı.

Turuncuydu, iriydi, boldu çekirdeği, acıydı.

Çaktırmadım acılığını, çaktırmadın çaktırmadığımı.

Çaktırmadan yaşadık yıllar yılı, çaktırmadan kapandı o kapı.

Bazı mezarlıkları, elimle koymuş gibi biliyorum.

Gibisi yok! Elimle koydum çünkü. Biliyorum.

Bazı mezarlıkları, elimle koymuş gibi biliyorum.

Gibisi yok! Elimle koydum çünkü. Biliyorum.

İnsanlık, tarih sahnesine çıktığı andan itibaren yalnızca varlığını sürdürmekle yetinmedi; adaletin, paylaşımın ve düzenin ne olduğu sorularıyla da yüzleşti. Ekonomi, o dönemde bugünkü gibi karmaşık finansal sistemler değildi; avın nasıl bölüşüleceği, toplanan meyvenin kimin hakkı olduğu ya da hangi kaynağın kime ait sayılacağı gibi hayati sorulardan doğdu. Bir av hayvanının eti kadar, bir avuç buğdayın paylaşımı da insan ruhunu sınayan bir adalet terazisiydi. Bu ilk kararlar, insan ruhunun derinlerinde saklı hırs, merhamet, açgözlülük ve dayanışma duygularıyla yoğruldu.

İlk çağlardan itibaren insanlar, “kim hak eder?”, “adil olan nedir?”, “zenginliğin doğası nedir?” diye sordular. Zenginlik bazen bir avuç ekmekti, bazen bir damla su. Bu soruların yanıtı, bin yıllar boyunca dinlerin, öğretilerinin ve filozofların omuzlarında şekillendi.

Platon ve Aristo’nun Ekonomik Mirası:

“Bilge kral yoksa, adaletin yükünü ya bir yasa ya da bir makine taşır.”

Platon, toplumu büyük bir organizmaya benzetti. Ona göre, bir organizmanın ruhu üç parçadan oluşur; aynı şekilde, toplum da üç sınıfa ayrılmalıydı. Yöneten filozoflar, koruyan askerler ve üreten halk. Platon için adalet, her parçanın kendi görevini en iyi şekilde yerine getirmesiydi. Adalet, yerini bilmekti; kim olduğunla yetinmekti.

Platon, zenginliğin ve özel mülkiyetin sınırsız bir biçimde çoğalmasını toplumsal uyum için tehdit sayıyordu. Onun ideal devletinde yöneticiler mal-mülk sahibi olamaz, yalnızca kamusal yarar için var olurdu. “Gerçek lider,sadece halkın huzuru için vardır,” diyordu Platon. Bugün dönüp baktığımızda, Platon’un bu adalet arayışı, blokzincir felsefesiyle şaşırtıcı bir paralellik kurar. Çünkü blokzincir, bir kralın keyfine, bir yöneticinin hırsına ihtiyaç duymadan işleyen, merkeziyetsiz ve şeffaf bir adalet mekanizmasıdır.

Aristo ise hocası Platon’dan farklı bir yoldan yürüdü. Paranın ve mübadele araçlarının pratik değerini öne çıkardı. Parayı, insanlığın gelişimi için kaçınılmaz bir araç olarak gördü. Ancak “paradan para kazanma” yani faizcilik ve spekülasyonu ahlaki bir sapma olarak eleştirdi. “Para, değer değildir, değeri taşıyan bir gemidir,” der gibiydi.

İnançların Ekonomiye Yaklaşımı:

“Tanrının adaleti, altının bile terazide tartıldığı andır.”

Dinler, ekonomiyi ahlaki ve ilahi bir çerçevede ele aldı.

İslam, zekat, sadaka ve faiz yasağıyla sermayenin toplumsal sorumluluğunu vurguladı. Mal, toplumun bir emaneti olarak görüldü.

Hristiyanlık, “para sevgisi”ni bir sapma olarak tanımladı. Paylaşılmayan zenginlik, ruhsal yozlaşmanın kaynağı sayıldı.

Musevilik, ticareti ve kazancı Tanrı’nın adaletiyle sınar; haksız kazancı ise manevi bir suç olarak görürdü.

Tüm bu öğretiler, bir hakikate işaret ediyordu: Para, insanın aynasıdır. Onu nasıl kullanıyorsak, kim olduğumuzu da o gösterir.

Modern Ekonomi Öncesi Düşünceler:

“Bazen bir filozofun sözü, bir kralın ordusundan daha ağırdır.”

Orta Çağ Avrupa’sında kilise, ticareti ve parayı sıkı ahlaki kurallar ile yönetiyordu. Thomas Aquinas, Aristo’nun mirasını Hristiyan ahlakıyla harmanlayarak “adil fiyat” kavramını geliştirdi. Ona göre ticaretin amacı yalnızca kar etmek olamazdı; toplumsal dengenin korunması da bir hedefti.

Rönesans’la birlikte, insan aklı ve bireysel özgürlük yavaş yavaş öne çıktı. Machiavelli gücün, iktidarın ve insan doğasının karanlık yönlerini ahlaktan bağımsız bir şekilde tartıştı. Locke, mülkiyetin insan emeğinin doğal bir uzantısı olduğunu savundu. David Hume, ticaretin toplumlar arasındaki barışı mümkün kılacağını yazdı.

Adam Smith, modern kapitalizmin teorik temelini attı. Onun ünlü “görünmez el” metaforu, bireylerin kendi çıkarları için çalışırken bile farkında olmadan toplumsal refaha hizmet edebileceği fikrine dayanıyordu. Smith’in görünmez eli, aslında insanın bencilliğini bile faydaya dönüştüren bir yazgı gibiydi. Bugün ise blokzincir, bu görünmez eli matematiksel bir doğrulukla görünür hale getiriyor.

Sanayi Devrimi ve Marx’ın Eleştirisi:

“Demirin gürültüsü arasında insanın sesi kayboldu.”

Sanayi devrimi, dünyayı kökünden sarstı. Buhar makineleri, fabrikalar, dev üretim hatlarıyla dolu şehirler. İşçi sınıfı ortaya çıktı ve sınıfsal çatışmalar büyüdü. Marx, bu yeni çağın yarattığı adaletsizliği keskin bir dille eleştirdi. Üretim araçlarını elinde tutan sermaye sınıfının işçileri sömürdüğünü, artı değeri gasp ettiğini ve eninde sonunda bir devrimle bu düzenin yıkılacağını ilan etti.

Marx’ın sesi, çarkların arasında ezilen işçinin çığlığıydı. Onun en çarpıcı tespiti, “üretim araçları” kavramında gizliydi: Kim üretim araçlarını kontrol ederse, toplumu da o yönetecekti.

Marx ve Blokzincir: Dijital Devrimin Yankısı:

“Bugünün çekiçleri, kod satırlarının vuruşlarıdır.”

Bugün üretim araçları değişti. Fabrikaların yerini, kod satırları, protokoller ve algoritmalar aldı. Artık çekiç seslerinin yerini klavye vuruşları aldı. Bir blokzincir ağına katılan herkes, hem bu ağın kullanıcısı hem de ortağıdır.

Marx’ın sınıf mücadelesi artık dijital protokoller ve yazılım altyapıları üzerinde yaşanıyor. Emek, yalnızca kas gücü olmaktan çıktı. Veriyi işleyen algoritmalar, geliştirilen yazılımlar ve toplulukların yönettiği protokoller haline geldi. Sermaye, beton binalardan çok kod satırlarında saklı bir kudret oldu.

Yapay Zeka: Ekonominin Yeni Beyni:

“Zeka, artık insanın alnında terin veri satırlarında ışık olmasıdır.”

Yapay zeka, ekonominin düşünsel damarlarını baştan sona değiştiriyor. Eskiden ekonomistler verileri toplar, aylarca analiz eder ve tahminlerde bulunurdu. Bugün yapay zeka, trilyonlarca veriyi saniyeler içinde işliyor, geleceği matematiksel bir kesinlikle şekillendiriyor.

Yapay zeka, tıpkı Soğukkanlı filozof gibi tutkudan arınmış, soğukkanlı bir akılla hareket ediyor. Smith’in görünmez elini, Marx’ın sınıf savaşını bile aşan bir güç haline geliyor.

Kodun Felsefesi ve Algoritmik Adalet:

“Kod, çağımızın yeni anayasasıdır; ne tartışılır ne affeder.”

Blokzincir, adalet kavramına yeni bir boyut getiriyor. Platon’un filozof krallarına gerek yok; kodların tarafsızlığı kendi başına bir düzen sağlıyor. Kod, bir anlamda çağımızın yeni yasasıdır; ne yalvarılır ne de ikna edilir, yalnızca çalışır.

Ama bu güç yeni sorular doğuruyor:

Algoritmalar gerçekten tarafsız olabilir mi? Kodu yazanların niyeti, sistemin ruhunu şekillendirmez mi? Geleceğin elit sınıfı, kodu elinde tutan geliştiriciler mi olacak?

Tarih, bir kez daha sessiz bir devrim seyrediyor: Roma’nın çöküşünü izleyen halk, yeni krallıkların doğuşuna tanık oluyor. Bugün de klasik bankacılık çöküyor, yerini merkeziyetsiz protokollerle örülen dijital imparatorluklar alıyor.

Geleceğin Algoritmik Uygarlığı:

“Yarın, kodun diliyle konuşacak.”

Gelecekte dünya ekonomisi belki de tamamen kodların sessiz elleriyle yönetilecek. Para, blokzincir üzerinde dolaşan akıllı kontratlarla var olacak. Devletler, vergi ve denetim için bu altyapıya entegre olmak zorunda kalacak. Yapay zeka, ulusların ekonomik stratejilerini belirleyecek; çünkü insan zihni bu veri seli karşısında yetersiz kalacak ve eski sorular yeniden sorulacak:

Adalet nedir? Mülkiyet kime aittir? Üretim araçlarını kim kontrol eder?  Krizleri kim yönetecek?

Bu soruların cevabı çoktan yazıldı: Kod.

Kodun Çağı:

“Geleceğin kralları taç giymeyecek; kod yazacak.”

Geçmişe dönelim. Platon’un Atina’sında, Aristo’nun Lykeion’unda, Aquinas’ın manastırında ya da İbn Haldun’un satırlarında dolaşalım. Onların tartıştığı adalet, erdem, mülkiyet ve güç soruları hala bizim kanımızda dolaşıyor.

Ama sahneye yeni bir oyuncu çıktı: Algoritmalar.

Onlar ne filozof gibi düşünen ne de hükümdar gibi hükmeden varlıklar. Onlar, insan aklının doğurduğu ama insana hükmeden yeni bir uygarlığın gölgeleri.

Marx’ın devrim düşü, blokzincir ağlarının soğuk kodlarında dijital bir gerçekliğe dönüştü. Smith’in görünmez eli, akıllı kontratların görünür mantığında vücut buldu. Keynes’in devlet müdahalesi, DeFi’nin şeffaf akışında eridi. Schumpeter’in yaratıcı yıkımı, yapay zekanın hızında yeniden tanımlandı.

Belki bir gün, tarihçiler şöyle yazacak:

“21. yüzyılın başında insanlık, binlerce yıllık felsefi ve ekonomik mirasını kodun ellerine teslim etti. Platon’un adalet düşü, blokzincirde ete kemiğe büründü. Marx’ın devrim hayali, algoritmaların eşitlikçi düzeninde yeniden doğdu. Eski dünya sessizce çökerken, yeni dünya dijital ağların ve yapay zekanın omuzlarında yükseldi.”

Artık ekonomi yalnızca paranın ya da ticaretin değil, veri ve algoritmaların krallığıdır. İnsanlık, Platon’dan Marx’a uzanan binlerce yıllık entelektüel serüvenini ardında bırakıyor.

Güç, kodun satırlarında saklıdır.

Hayatımda çok fazla ‘’rahmetli’’ ve çok fazla saygı var.

Uyanışı bekle, diziyi 2x hızda izlemeye çalışırken dizinin sonunu bekle. Beklemek sıkıcı hale geldiği zaman ileri sar. Kendi hayatını ileri saramadığı için her şeyi ileri sarmaya çalışan aptallara gül. Sonra aptal olduğunu anla, üzül. Üzülmenin fayda sağlamadığını gör de çaktırma. Saati kur, uyur gibi yap. Bedenini sabit tut. Yıkım sesi, konser sesi, ambulans sesi, sireni, hırsızı, polisi bitmedi bir türlü. Bir suçtan başka bir suça mahalle. Bir dertten başka bir derde insan. Bir varmış, bir yokmuş; falan. Bir varmış, hep varmış; kes be, uyu artık! Zır zır zır. Sonuncu zır’ın son harfleri daha fazla. Akışı ve görüntüyü bozar diye düşünüp kararsız kaldım. Hocalarım ne der sonra? Emeklerine yazık olur.

Hayatımda çok fazla emek ve çok ‘’yazık’’ var.

Kaç saat uyudum ki zaten? Herkes kadar yorgun uyanıyorum. Fakat ya Allah ya Godot. Biraz erken gidip çay koymam lazım. Masayı silmem lazım. Son dakikaya kadar hazır halde bekleyeceğim. Zihnimin sadece kriz dönemlerinde çalıştığını kimseye söylemeyeceğim. Beni normalde gören aptal, kriz anlarında gören ise harika zannedecek. Oysa ben ne zannedildiği kadar aptal ne de zannedildiği kadar harika olacağım. Ateş edildi. İlk seans başladı. Bu kısmı es geçiyorum. Zira meslek, etik vesaire. Ama merak edenler için özetle herkes sıkışmış, kendi yediği kazıkların intikamını alıyor ya da ‘’bakın ben neler yaşadım’’ diye gizli şekilde kendini öne sürüyor. Satrançta yıkılmış taşlar gibi geliyorlar buraya. Bir kez daha yıkıyoruz çoğu kez. Öncesinde ve sonrasında çok farklı görünüyor insanlar. Gözleri kızarıyor, burun kanalları genişliyor, yorgun ve uykusuz hissediyorlar. Ne yapalım? Tebessümle çıkmak bize kısmet değilmiş demek. Çok edebi oldu. Arabesk oldu hatta. İğrenç oldu! Neyse söyleyeyim de bu kısmı dergiye eklemesinler. Lan zaten ben ne anlarım bu yazma çizme işlerinden. Sahi ya, ben hangi işten anlarım ki? Yaptığım her işten; bir süre sonra ‘’zaten ben ne anlarım ki’’ diyip sıyrılıyorum. Lan madem anlamıyordun ne diye bu kadar uğraştın? Bilmiyorum ki. Bilmediğimi bile bilmiyorum. Neden bu macera içinde olmaya çalıştığımı, yaşamayı kaotik düzenin devamı ile eşleştirdiğimi biliyorum da onu da burada eşkere edemem yani. Neticede bizim de bir şeklimiz var. Hı?

Kapıyı aç, çay sor. Kahve yap. Su getir, kâğıt katla. Kalem ara. Kulağının arkasında olduğunu hatırla. Kalemler kulak arkası muhafızlarımızdır bizim. Bilerek oraya koyarız ki son bakir alanlarımız da gasp edilmesin. Kulağımızın arkası önemlidir. Tüm mücadelemiz zaten orası içindir. Onu da kaybetmemiz halinde tüm bu emek zayi olacaktır. Yeni şeyleri elde edebilelim diye değil de bari eldekilerden olmayalım diye yaşarız artık. Tamam Haydar. Herkes anladı ne demek istediğini. Kör göze parmak yazma diye elli kez uyardık seni. Kendini hangi dilde ifade edebildin? Türkçe senin için zor mu geliyor? Gece okumalarını arttır, ajitasyonu azalt. Kalk bulaşık yıka. İnsanlar senin içsel konuşmalarını dinlemek zorunda değil. Mono mu log? Log yerine logos desek? Monologos olsa mesela? Kendi içimizde konuşmanın anlamı ya da içimizle konuşa konuşa keşfettiğimiz anlam gibi. Lan bırak! Daha üç cümle önce Türkçem yetersiz diyordu şimdi kalkmış Latince matince zırvalıyor. Düzgün bir işe gir, Cuma akşamları düşün, hafta sonu eğlen. Pazartesi aynı saatte orda ol. Anarşik fikirler başına üşüşürse hemen kravatını sık. Otokontrol gereği işte. Ben de otosansür gereği bu konuyu kapatayım da başka şeyler yazayım.

Danışanı bekle, direncinin yıkımını bekle, yandaki binanın yıkımını bekle, bankadan gelen bildirimi bekle. Vergi öde, kredi öde, iki saat boşluk var. İnsanların boş zamanına göre mesai saati kurmak çok aptalca. Sus ve markete koş. Su al, kahve öğüt, peçete al, kasanın orda bir tane şeker varsa alabilirsin. Gün boyu gerçekleşen koşturmaca içinde, seni bir anlığına çocukluğuna götürebilir. Kahramanlarının ellerini tutup market kasasında beklediğin anlar aklına gelebilir. Kamerayı geri al. Kimse elini tutmuyor aptal! Kamerayı kapat. Şekeri at ağzına. Bunun tadı da plastik gibiymiş de çöp bul at gitsin. Çok sıkıldım. Gidip istifa mı etsem? Sabah masamda bulduğum istifa mektubuma bakıp güleceğim muhtemelen. Bu mektubu başkasına mı versem? O da çok alaycı olur. Godot gelse de mektubumu okusa. Aynen, Godot gelse de istifa etsem! Belki yüzü kızarır. Hep bekleyenlerin hikâyeleri yazılıyor. Kimsenin ‘’bekletenlere’’ küfrettiği yok. İki el de boşuna değil mi? Eh, boşunalık da bize kısmetmiş.

Hayatımda çok fazla küfür ve çok fazla ‘’kısmet’’ var.

Son seans biter. İçimde bir mahkûm ‘’baba tahliye’’ diye ortalıkta geziyor. Artık özgürüm. Arkadaşın tavsiye ettiği diziyi izleyebilir, danışanın korktuğu oyuna dair interneti tarayabilirim. Dünya kadar film kaydetmiştim, onlardan birini açabilirim. Ödev yapmam gerek, rapor yazmam gerek. süpervizyon videoları vardı. Onları da izlemem gerek.

Hayatımda çok fazla ‘’süper’’ ve çok az vizyon var.

Sokağa çıkmak istiyorum. Temiz hava almak, betondan ve camdan dışarı taşmak. Tavan üstümüze geliyorsa sorun yok ama gökyüzü de geliyorsa o zaman bazı şeyler nanay demektir. Bu harika metni nanay kelimesi ile katlettim. Olsun. Benim de katledilen bazı yerlerim oldu. Ödeşiriz. O masadan en son biz mi kalkarız? Saat çok geç oldu. Çok yorgunum. Devrim yapmak istiyordum ama uyumam da gerek. Neyse, devrimi de yarın yaparız artık. Plazanın önüne çıkayım da biraz ıslık çalayım. Ama yüksek sesle çalamam. Kurallar var. Kurallar, bizleri kapının önüne koymanın yapılandırılmış halleri. ‘’Sus da itiraz etme’’ diye gösterilen toplum sopası. Tehlikeli olmaya başlıyorsun haydar. ‘’H’’ küçük oldu. Gün sonuna doğru küçülüyor ne yapayım? Kapıya iki kilit attım. Son kilitte kırbaçlanan at geldi gözümün önüne. Asansörü beklerken kendimi tutamadım. Gömleğimdeki üst iki düğmeyi açtım!

Bugünlük bu kadar özgürlük yeter.

Bütün yandaşlara iyi geceler!

Kadın ve özgürlük ilişkisi, felsefenin varoluş sahnesinde yalnızca tarihsel bir mesele değil, aynı zamanda bitimsiz bir yeniden yazım sürecidir.

Bu denklem, her çağda farklı bir yankı bulsa da, özü hep aynı stabil kalır: Sınırların sorgulanması, kimliğin sabit bir zeminden koparılarak sürekli bir oluşa bırakılması….

Kadın burada sadece bir toplumsal figür değil; düşüncenin, sezginin, direnişin ve yaratımın radikal öznesidir.

Özgürlük, varoluşun en temel sorunsalıdır; varlık ve öznenin iç içe geçtiği, sürekli hareket eden bir düğüm olarak tarihsel sürecin temel unsuru olmuşlardır.

Kadın ise bu düğümün içinde, özgürlüğün sınandığı, tanımlandığı ve yeniden biçimlendiği bir ontolojik alandır.

Kadın özgürlüğü, yalnızca toplumsal ya da politik bir mesele olmaktan öte, varlığın kendisiyle kurduğu derin bir diyalog, varoluşun kendi içine attığı denklemli bir sorudur.

Kadın, eril düzenin ördüğü sınırların içinde, ötekinin sessizliğiyle karşılanmış; varlığını saklayan, kimi zaman görünmez kılınan bir varoluş katmanı olmuştur.

Özgürlük ise bu katmanların arasından yükselen bir direniştir; keskin bir hareket alanı değil, varlığın kendini aşması, kendi sınırlarını çözmesi ve yeniden yaratmasıdır.

Kadın, özgürlüğünde hem nesne hem özne, hem ahenk hem sessizliktir; kendi varoluşsal sınırlarını kurgulayan, sınırları aşan bir varlık halidir. Özgürlük ise yoktan var etme değil, kendini aşma eylemidir aslında.

Kadın, toplumsal, kültürel ve kurgusal kalıpların ötesinde, kendi kendiliğini örerken, varlığını yüz örtüsünü aralar. Bu, görünür olmaktan çok, varoluşun içsel bir çağrısı haline gelir… İçe ve dışa açılan bir varlık gösterme haline …

Özgürlük aynı zamanda bir heybedeki yüke benzer, bir nevi sorumluluk olur.seçmek, reddetmek, yaratmak ve yıkmakla örülü bir ağırlık olur.

Kadın, bu yükü taşıdıkça, varoluşunun karmaşık dokusunda kendi sınırlarını ve olanaklarını sorgular; varoluşunu yeniden şekillendirirken, eski anlamların kırılmasına, yeni anlamların doğmasına aracılık eder…Sanat, bu dönüşümün en çıplak ve en yoğun dili olur bu süreçte.

Kadının özgürlüğü, sanatla metaforik bir genişlemeye dönüşür; görünmeyeni görünür kılar, varlığın sınırlarını aşındırır, sessizliğe ses verir.

Sanat, varoluşun bilinmeyen kıyılarına açılan bir kapı olur, kadın özgürlüğü, bu kapının ardındaki çağrıdır; kendini ve dünyayı dönüştüren, yeniden yazan bir varoluş manifestosudur.

Kadın ve özgürlük ilişkisi, felsefenin varoluş sahnesinde sürekli yenilenen, katman katman derinleşen bir metindir Bu metin, sınırların aşılması, özneliğin radikal yeniden keşfi ve varoluşun sonsuz sorgulanışıdır. Kadının özgürlüğü, bu sonsuz sorgulamanın kendisidir; varlığın en temel, en saf itirazıdır.

Bu itiraz, varoluşun sessiz çığlığı olur. karanlığı deler, ışığın biçimlerini yeniden yaratır.Aynı zamanda kırılgandır çünkü kadın bedeni ve kimliği yüzyıllar boyunca iktidarın, inançların ve toplumsal normların baskısıyla kuşatılmaya devam etmektedir.

Bu baskıya rağmen, her kuşakta yeniden doğan bir özne olarak kadın, kendini her seferinde yeni bir dille, yeni bir bakışla kurmuş kendi içsel dünyasında bir coğrafyanın habitatı olmaya çalışarak yeniden doğmuştur.

İşte tam da bu yüzden, kadın ve özgürlük arasındaki ilişki, varlığın merkezini işaret etmektedir. Hem acıya hem umuda, hem bastırılmışlığa hem yeniden doğuşa temas eder. Kadının sesi duyulduğunda, bu yalnızca bir toplumsal kimliğin kendini ifade etmesi değildir; insan varoluşunun en kadim arzusu yankılanır: Çünkü kadın, yalnızca kendi adına değil, varoluşun tüm bastırılmış biçimleri adına konuşur. Onun özgürlük arayışı, insanın kendine dönme, kendini yeniden kurma arzusunun en saf biçimidir. Bu yüzden, kadının özgürlükle kurduğu bağ, geleceğe açılan bir imkân oluverir…Daha adil, daha hakiki bir varoluşun mümkünlüğünü her seferinde yeniden hatırlatan bir çağrıdır.

Irkçılığın tarihi nereye dayanır o zaman, bu insanlık kusuru ideoloji nereden geldi?

Irkçılar, doğuştan gelen bir kalıtım sonucu ortaya çıkan davranış ve hareketlerin olduğuna inanan kişilerdir. Irkçılığın temellerini oluşturan yapı ise Almanların tarihinde yer aldı. Nazi yönetiminin hakim olduğu yıllarda “Die Nurnberger Gesetze” (Nuremberg ırk yasaları) diye bir yasa çıkardılar.

Aynı zamanlarda hiçbir insani yönü olmayan bir doktrin uygulamaya koyuldu.

Irkçılık doktrini olarak bilinen bu doktrin; insanın taşıdığı kanın biyolojik bir etnikten geldiğini savunur. Buna yönelik bir ırk her ne sebep olursa olsun ya aşağıdır ya da yücedir. Bunun en belirgin örneklerinden biri de Yahudi karşıtlığı ( gerçek dışı biyolojik sonuçlara bakarak aşağı soy olarak bilinip Yahudilere önyargılı bakmak ve nefret etmek ) ırkçılığın sembolü olarak Nazizm’in ayrılmaz bir parçası haline gelmişti.

Nazilerin ırkla ilgili olan teorilerine göre, Almanlar ve Kuzey Avrupalıları kapsayan daha üstün bir ırk olduğu öne sürülen “Ari” ırktan geliyordu. Bu ırkçı yaklaşımın İkinci Dünya Savaşı sırasında Alman yönetiminin ciddi sayıda Yahudi katliamı ve soykırımına sebep olmuştur. Akıl almaz toplama kamplarında Alman doktorlar, Ari ırkının üstünlüğünü kanıtlamaya yönelik biyolojik deneyler bulmaya ve dolayısıyla diğer ırkların daha aşağı olduğuna dair fiziksel kanıtlar elde edilmeye çalışılmıştı. Tabii hiçbir dayanağı olmayan bu tıbbi deneyler sonuçsuz kalmıştı. Ama öyle bir inanç var ki diğer ırkların aşağı olduğuna, İkinci Dünya Savaşı sırasında Naziler, Polonya ve Sovyet Birliği dâhil işgal edilen bütün topraklarda “etnik temizlik” adını verdikleri katliamlar gerçekleştirmişlerdi. Bunun ötesinde engelli bireyleri kusurlu görerek “Ötenazi” adı altında engelli birçok insanın ölümünü gerçekleştirmişti. Tarihin en büyük katliam ve soykırımını gerçekleştirmişlerdi. Tabii ırkçılığın tohumları ekildi bununla beraber. Nazilerin ırkçılığı ne yazık ki kötü bir ün olarak hafızalara kazınmıştır. Belki de ırkçılığın temeli olduğu için bu üne öfke ve nefret bitmiş değil.

Yapılan araştırmalarda bu kötü üne rağmen ırkçılığın henüz bitmediği gibi üstüne evrimsel bir süreç geçirerek, hayatın odak noktasında yeni yüzler ve düşmanlar edindiğini gösteriyor bize ne yazık ki.

Dönem bazında en yaygın ırkçı olaylarını sıralamak gerekirse 2000’li yıllarda Almanya’ da Türklerin hedef alındığı kundaklamalar, Fransa’daki banliyö ayaklanmaları, Hollanda’nın Eindhoven kentindeki camiilere ve Müslüman okullara yapılan saldırılar. Her yerde olmasa bile zaman zaman Türkiye’de yaşamını sürdüren diğer ırk ve dinler de ırkçılığın hedef noktası haline gelmiştir. Fark etmeksizin ırkçılık tohumu hala yeşeriyor aramızda, yaşam sürüyor usulca. İnsanlar; hala rengi, kültürü, dini, mezhebi, dili farklı olduğu için birbirine önyargılı bakabiliyor. Bunun ötesinde nefret ve çatışmalara günümüzde devam ediyor.

Öbür taraftan Ötekiler olarak yaşamak, en acı yaşam biçimidir. Olduğu gibi kabullenilmemek, başka bir kimliğin gölgesinde yaşamak zorunda kalmak, ana konuşmasını unutmasını istemek, varlığını yok saymak, bunların hepsi öteki için ağır istekler. Siyahın, Beyaza sen farklı bir renksin diyerek kızmasına benzer, oysa ikisi de bir bütün olarak anlam kazanır. Bu durumun aynısı insanlar için de geçerlidir. Farklılıklar kendi benliğini yansıttığı için özeldir. Hiçbir şey aynı olmak zorunda bırakılmamalı. Kültürler, dinler, mezhepler çeşitlilik gösterse bile özünde insanoğlu hep aynı kişidir. Bir insanın biyolojik yapısı bütün insanlarda aynıdır. Ne yaparsanız yapın bu asla değişmeyecektir. Tıpkı Almanların onlarca çabasına rağmen sonuç vermeyen deneyleri gibi. Üstünlük, aşağılık yoktur belki, ama insan olmak vardır… İnsan olmak, insanca yaşamak, insanca davranmak, insanca bakmak, insanca yaşamak, bunları başarmak ise sadece ahlâkî üstünlüğü sağlar.

Eğer yeryüzündeki her varlığın işleyişini akıllı kontratlara tanımlayabilirsek, blokzincir sisteminde kendi kendini yöneten bir evren inşa edebiliriz. Bu evren, kusursuzluk içinde ve hiçbir müdahaleye ihtiyaç duymaksızın işleyebilir.

Teknoloji, artık sadece insanın isteklerini karşıladığı bir aracın ötesindedir. İnsanın düşünüş biçimini ve varoluş anlayışını dönüştüren bir varlık moduna geçmiştir. Teknolojinin alfabesi olan kodlar, hakikatin, düzenin ve varoluşun yeniden tanımlandığı bir dildir. Nesnelerin interneti, yapay zekâ, blokzincir ve akıllı kontratlar, bu yeni dilin harfleridir. Metafizik bir dönüşüm söz konusudur. Kodun ontolojisi, insanın tanrısallık arzusuyla kurduğu ilişkiyi ve bu yeni evrenin hem vaadini hem de tehdidini tartışacaktır.

Ontolojinin Grameri:

Tarih, olaylar ile kurulan iletişimin dilidir. Söz, yazı, sayı ve nihayet kod. Her biri, dünyanın anlaşılması ve şekillendirilmesi için bir araç olmuştur. Ancak kod, yalnızca açıklamakla kalmaz, aynı zamanda düzenler, işler ve hatta işlerlik kazandırır. Bu özelliğiyle kod, ontolojik bir varlığa sahiptir. Kod, dünyayı temsil etmez; onu yeniden inşa eder.

Modern çağda nesnelerin dijital izdüşümü, kodlar aracılığıyla gerçekleşti. Kod, nesnenin ne olduğu ile ilgilenmez ne yapacağı ile ilgilenir. Bu yönüyle kod, Aristoteles’in “form” kavramına benzer. Maddeye biçim veren, işlev kazandıran ilkedir. Fakat burada ilginç olan, bu formun artık insani dilde yazılmamasıdır. Makinelerin anlayacağı bir dille yazılmasıdır. Kodun ontolojisi, insanın Tanrı gibi yaratma arzusunu teknolojiyle buluşturduğu bir eşiktir.

Akıllı İradesizlik:

Akıllı kontratlar, blokzincir teknolojisinin kalbinde yer alan, belirli koşullar gerçekleştiğinde otomatik olarak çalışan kod yığınları yani yazılımlardır. Onları “akıllı” yapan, bir iradeye ihtiyaç duymalarından ziyade, iradeye gerek bırakmamalarıdır. Bu durum, iradeden arınmış bir düzen fikrini doğurur. Artık davranışlar önceden belirlenmiş koşullara bağlanmıştır. Böyle bir dünyada ahlak, özgür irade, tesadüf gibi kavramlar yerini deterministik bir düzene bırakır.

Bu yönüyle akıllı kontratlar, Leibniz’in “önceden kurulmuş düzen” anlayışını andırır. Leibniz, Tanrı’nın evreni bu şekilde yarattığını söylemişti ve ona göre her şey saat gibi işler. Blokzincir tabanlı akıllı kontratlar da benzer şekilde işler; dış müdahale olmaksızın, içsel bir yasaya göre. Fakat burada Tanrı artık bir aşkın varlık değil, kodu yazan insandır. Ya da daha doğrusu, kodu yazan kolektif oluşumdur.

Blokzincir: Tanrısal Olanın Dağıtılmış Versiyonu:

Tanrısallık, üç temel nitelikle tanımlanabilir. Her şeyi bilmek, her yerde olmak ve mutlak kudrete sahip olmak. Bu niteliklerin her biri, dijital çağın idealleriyle örtüşmektedir. Büyük veri (her şeyi bilmek), bulut teknolojileri (her yerde olmak), algoritmalar ve yapay zekâ (kudret). Blokzincir, bu özellikleri merkezi olmayan bir yapıda sunarak, Tanrı imgesinin modern bir izdüşümünü oluşturur: Dağıtılmış Tanrı. Artık mutlak otorite, merkezi bir güce bağlı değildir. Bütün ağın kolektif mutabakatına aittir ve herkes Tanrı’nın bir parçasıdır.

Dijital Kader:

Her yaratım süreci, yaratıcıyı sorumluluğa davet eder. Kodla evren kuran insan, bu evrende etik bir fail olma kapasitesini de üstlenmiş olur. Ancak bu yaratım, özgürlük mü getirir, yoksa zincir mi? Eğer her şey önceden kodlanmışsa, insanın karar verme yetisi nerede kalır sorusu hala cevap bulamayacaktır.

Kodlarla örülü bir dünyada, birey özgür görünür ama seçimleri sınırlıdır. Sistem, görünmeyen ama işleyen bir otoritedir. George Orwell’in “1984”ünde telescreen varsa, burada “akıllı kontratlar” vardır.

Ontolojinin Sorgusu:

Kodun bir dil olduğu fikri, onun aynı zamanda sınırları olduğunu da beraberinde getirir. Wittgenstein’ın “Dilimin sınırları, dünyamın sınırlarıdır” sözü, burada yeni bir anlam kazanır: Kodların sınırları, evrenin sınırlarıdır. Kodla tanımlanamayan şey, varlık kazanamaz. Bu durum, varlığı kodla sınırlı hale getirir. Böylece aşk, rastlantı, sezgi, anlam gibi kavramlar kod-dışı kalır. Ontolojik dışlanma yaşanır. Teknolojik felsefe doğum sancısı çekmektedir.

Yeni Evrenin Eşiğinde:

Blokzincir, kod ve akıllı kontratlar, insanın tanrısal yaratım gücüne dair tarihsel anlatının dijital çağdaki yeniden yazımıdır. Bu, bir yandan muazzam bir potansiyel içerir: Adil, şeffaf, müdahalesiz sistemler… Ama aynı zamanda büyük bir tehlike barındırır: Total kontrol, algoritmik kader, insani olanın kaybı…

İnsanın kendi tanrısını yaratma arzusu, nihayet kodla ete kemiğe bürünüyor. Ama bu tanrı merhametli mi olacak, yoksa mekanik mi? Belki de en büyük soru bu. Bu sorunun yanıtı, yalnızca teknolojide değil; felsefede, sanatta, etik düşüncede ve en önemlisi insanın kendisiyle kurduğu ilişkide saklıdır. Çözümleyemeyeceğiz bir şey daha var: “Duygu” Belki de, kodun asla erişemeyeceği yer, tam da burasıdır.