Fotoğrafın Ötesinde: Bir Bakış Biçimi

Bazı fotoğraflar yalnızca bir mekânı göstermez; orada bir zamanlar yaşanmış olanı hissettirir. Bir duvarın yüzeyinde, bir taşın dokusunda, kıyıda bekleyen bir figürde ya da boş bir alanda bırakılmış bir nesnede, görüntünün ötesine geçen bir şey vardır. Burada fotoğraf yalnızca görünür olanı kaydetmez; görünmeden geriye kalanın izini sürer.

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiği tam da bu eşikte konumlanır. İlk bakışta işleri mekânın, insanların ve gündelik hayatın gözlemi gibi görünebilir. Ancak daha yakından bakıldığında, pratiğinin merkezindeki meselenin temsil etmekten çok iz sürmek olduğu görülür. Kaplan; bellek, yaşantı, aidiyet ve zamanı doğrudan açıklamak yerine, bu deneyimlerin mekânlar ve bedenler üzerinde bıraktığı izleri fotoğrafik bir dile dönüştürür.

Kaplan’ın Anadolu Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden aldığı lisans eğitimi, bu bakış biçimi açısından önemlidir. Ancak pratiğini yalnızca sosyolojik bir fotoğraf yaklaşımı içinde değerlendirmek sınırlayıcı olur. Çalışmalarında belgesel gözlem, şiirsel ve sezgisel bir görsel dille birleşir. İnsan, toplum ve mekân arasındaki ilişkiler açıklanmaz; görüntünün içinde sezdirilir.

Bu yaklaşım, Kaplan’ın kendi sanatçı metninde fotoğrafı peyzaj, mimari ve gündelik çevrelerin içindeki duygusal, toplumsal ve psikolojik katmanları araştırmanın bir yolu olarak tanımlamasıyla da örtüşür. Pratiği gözlem ile yorum arasında hareket eder; sabit anlamlar yerine belirsizliğe ve çoklu okumalara alan açar.

Bu nedenle Kaplan’ın fotoğraflarına bakarken sorulması gereken ilk soru belki de “Bu fotoğraf neyi gösteriyor?” değil, “Bu fotoğraf hangi izi taşıyor?” sorusudur.

Hands Blending into Blue, 2011 — Photography

Mekânın Belleği

Kaplan’ın pratiğinin en belirgin özelliklerinden biri, mekânı pasif bir arka plandan deneyimin aktif taşıyıcısına dönüştürmesidir. Peyzaj, mimari ve gündelik çevreler yaşanmışlığın taşıyıcılarına dönüşür.

Bu yaklaşım özellikle Taş Hatırlar I ve Taş Hatırlar II çalışmalarında görünür hâle gelir. Taş ve mimari yüzeyler yalnızca fiziksel gerçekliğin parçaları değildir. Zaman tarafından işaretlenmiş, insanlar tarafından dokunulmuş ve geçmişin izlerini taşıyan yüzeylerdir.

“Taş hatırlayabilir mi?” ilk bakışta şiirsel bir soru gibi görünebilir; ancak Kaplan’ın pratiğinde bundan daha fazlasını taşır. Bellek artık yalnızca insan zihnine ait olarak anlaşılmaz. Yaşanmış deneyimlerin mekânlarda bıraktığı izler, mekânların zaman içindeki dönüşümü ve insanların geride bıraktıkları, kolektif belleğin parçalarına dönüşür.

Bu noktada Kaplan’ın fotoğrafı bir tür bellek arkeolojisi olarak okunabilir. Sanatçı geçmişi yeniden kurmaz; geçmişten bugüne kalan izleri arar.

Belki de Kaplan’ın fotoğrafının temel meselesi burada ortaya çıkar: Geçmişi göstermenin yollarını bulmak değil, geçmişin şimdi üzerinde bıraktığı izi görünür kılmanın yollarını bulmak.

The Stone Remember I, 2013 — Photography

İnsan Nerede Başlar, Mekân Nerede Biter?

Kaplan’ın insan figürüne yaklaşımı, mekâna ilişkin bu anlayıştan ayrı düşünülemez. Fotoğraflarında insan figürü nadiren yalıtılmış bir özne olarak karşımıza çıkar. Beden, çevresiyle birlikte okunur. Bazen bir yükün altında, bazen beklerken, bazen de daha büyük bir çevrenin içinde küçük bir figür olarak görünür.

Taş Hatırlar I bu ilişkiyi özellikle görünür kılar. Oturan figür neredeyse mimarinin içine çekilmiş gibidir. İnsan baskın özne olmak yerine ölçeği, malzemesi ve tarihi bireyi aşan bir yapının içinde tutulur.

Yükün İzleri bu açıdan başka bir gerilimi öne çıkarır. “Yük” yalnızca taşınan fiziksel bir nesne değildir. Bedenin taşıdığı ağırlık ile yaşanmış deneyimin beden üzerine yüklediği ağırlık arasında bir gerilim oluşur.

Bekleyiş I ise farklı bir zamansal durum yaratır. Beklemek yalnızca bir olaydan önceki kısa süre değildir; kendi başına bir varoluş hâline gelir. İzleyici figürün neyi beklediğini bilmez. Geçmişi, geleceği ya da hikâyesi tamamlanmış olarak verilmez.

Bu eksiklik önemlidir. Kaplan, figürün biyografisini geri çekerek izleyicinin kendi deneyimini görüntünün içine yerleştirebileceği bir alan yaratır. Figürün hikâyesi tamamlanmadığında, izleyicinin hikâyesi başlayabilir.

Ancak burada eleştirel bir gerilim de ortaya çıkar: Bağlamın geri çekilmesi fotoğrafa evrensel bir açıklık kazandırırken, aynı zamanda görüntünün ortaya çıktığı özgül toplumsal ve coğrafi gerçekliğin belirsizleşmesi riskini taşır. Kaplan’ın şiirsel dili güçlüdür; ancak asıl sınavı, şiirselliğin bağlamın yerini almasına izin vermeden varlığını sürdürebilmesidir.

Shutter, 2018 — Photography

Gündeliğin İçindeki İnsan

Shutter, Kaplan’ın insan figürüyle kurduğu ilişkinin farklı bir düzlemini sunar. İki çocuk, gündelik bir kentsel ortamın dokusundan koparılmış semboller olarak değil, sıradan hayatın içinde gösterilir. Fotoğrafın doğrudanlığı, Kaplan’ın daha düşünsel ve dingin görüntüleriyle üretken bir karşıtlık oluşturur.

Bu karşıtlık önemlidir; çünkü pratiğin yalnızca tek bir sessizlik estetiğine indirgenmesini engeller. Kaplan’ın insan varlığına yönelik dikkati, hareketsizlik ve mesafeden jest, karşılaşma ve gündelik etkinliğe doğru hareket edebilirken, insanların içinde bulundukları mekânlar tarafından nasıl şekillendirildiğine ilişkin ilgisini korur.

Traces of Burden, 2018 — Photography

Sessizliğin Estetiği

Kaplan’ın önemli sayıdaki fotoğrafı yüksek sesli görüntüler değildir. Dramatik olaylar yerine sessizlik, bekleyiş, mesafe ve boşluk duygusu taşırlar. Bu, fotoğraf yaklaşımının temel özelliklerinden biridir.

Kaplan görüntüyü açıklamaktan çok izleyiciyi onunla kalmaya davet eder. Anlam ilk bakışta tamamlanmaz. Bir yapı, yalnızca bir yapı olmaktan çıkar; terk edilmişliği, zamanı ya da kaybı çağrıştırabilir. Bir beden, yalnızca beden olmaktan çıkar; bekleyişi, yalnızlığı ya da geçişi taşıyabilir.

Kaplan’ın fotoğraflarındaki boşluklar özellikle önemlidir. Boşluk, kompozisyon içinde kullanılmayan bir alan değildir. İzleyicinin kendi düşüncelerini yerleştirebileceği bir alana dönüşür.

Dolayısıyla sessizlik, Kaplan’ın fotoğraflarında bir yokluk değil, bir anlatım yöntemidir.

Burada başka bir soru ortaya çıkar: “Bir görüntü daha az söylediğinde daha fazlasını mı söyler?” Kaplan’ın pratiği bu soruya kesin bir cevap sunmaz. Bazı işlerde belirsizlik görüntünün şiirsel gücünü artırırken, bazı işlerde daha güçlü bir bağlamsal zeminin okumayı derinleştirebileceği hissedilir. Pratiği etkileyici kılan unsurlardan biri de bu gerilimdir.

Untitled (2022), 2022 — Photography

Mimari, Toplumsal Alan ve Varlığın İzi

2022 tarihli Untitled çalışması, Kaplan’ın mekân araştırmasını daha belirgin biçimde mimari bir alana taşır. Yıpranmış cephe, parmaklıklı pencereler ve küçük insan figürü; içerisi ile dışarısı, görünürlük ile ayrışma arasında katmanlı bir ilişki kurar.

Burada mimari yalnızca bir dekor değildir. Yıpranmış yüzeyleri ve açıklıkları birikmiş zamanı düşündürürken, figürün konumu yapının hem yaşanmış hem de mesafeli hissedilmesini sağlar. Fotoğraf böylece toplumsal deneyimin maddi mekâna nasıl yerleştiğine ilişkin bir araştırma olarak okunabilir.

Bu çalışma boşluk fikrini de karmaşıklaştırır. Cephe pencereler, parmaklıklar, çatlaklar, yüzeyler ve izlerle doludur; yine de sahne psikolojik olarak sessizliğini korur. Görünür olan kadar yokluk da önem kazanır.

Echoes of the Shore I, 2023 — Photography

Kıyı Bir Peyzaj Değil, Bir Eşiktir

Kıyının Yankıları I ve Kıyının Yankıları II ile kıyı, Kaplan’ın pratiği içinde önemli bir görsel ve kavramsal alana dönüşür.

Kıyı iki şeyin arasında bulunur: kara ve su, kalmak ve gitmek, tanıdık ve bilinmeyen, geçmiş ve gelecek. Bu nedenle Kaplan’ın kıyı görüntüleri yalnızca peyzaj fotoğrafçılığı olarak anlaşılmaz. Ufuk, su ve insan figürü arasındaki ilişki, görüntüyü psikolojik bir alana dönüştürür.

İnsan figürü çevreye hâkim olan bir özne olarak sunulmaz. Figür, çevrenin içinde küçük bir varlık olarak konumlandırılır. Ölçek arasındaki bu fark, birey ile dünya arasındaki ilişkiyi görünür kılar.

Dolayısıyla kıyı, Kaplan’ın pratiğindeki temel kavramlardan birini taşır: eşik fikrini. Bekleyiş, geçiş ve belirsizlik duyguları burada tek bir mekânsal görüntünün içinde birleşir.

The Waiting I, 2024 — Photography

Bir Varoluş Hâli Olarak Beklemek

Bekleyiş I, eşiği bedenin içine taşır. Oturan figür güçlü bir karanlık alanın karşısında izole edilirken çevredeki peyzaj yalnızca kısmen okunabilir kalır. Görüntü anlatısal kesinliği reddeder.

Önemli olan figürün neyi beklediği değil, beklemenin zaman deneyimini nasıl değiştirdiğidir. Beden, sürenin bir göstergesine dönüşür. İzleyiciden, başlangıcı ve sonu bilinçli olarak geri çekilmiş bir anın içinde kalması istenir.

Bu anlamda Kaplan’ın sessizlik kullanımı yalnızca mekânsal değil, aynı zamanda zamansaldır. Fotoğraf yalnızca bir bekleme mekânını göstermez; beklemenin kendisini konuya dönüştürür.

Untitled (2025), 2025 — Photography

2011’den 2025’e: Aynı Soruların Dönüşümü

Kaplan’ın portfolyosunun kronolojik olarak okunması, pratiğinin tek bir konuya bağlı olmadığını; ancak belirli soruların yıllar içinde farklı biçimlerde geri döndüğünü gösterir. 2011 tarihli Maviye Karışan Eller ve Kadim İzler ile başlayan seçki; Taş Hatırlar I–II, Shutter, Yükün İzleri, 2022 tarihli Untitled, Kıyının Yankıları I, Bekleyiş I ve 2025 tarihli işlere doğru ilerler.

Bu çalışmalar biçimsel olarak farklı olsalar da belirgin bir kavramsal süreklilik vardır. İnsan nerede durur? Bir mekân ne kadar geçmiş taşıyabilir? Bir beden çevresinden ne kadar bağımsız olabilir? Bir görüntü geçmişi koruyabilir mi?

2025 tarihli Untitled, bu gelişimi anlamak açısından özellikle önemlidir. Bitmemiş bir yapının üzerinde hareket eden küçük figürler, insan emeğini geniş ve neredeyse boş bir alanla karşı karşıya getirir. Görüntü, bellek sorusunu inşa, değişim ve mekânın geçici niteliğine doğru genişletir.

Kıyının Yankıları II ile birlikte düşünüldüğünde, yine 2025 tarihli bu çalışma Kaplan’ın geçişe yönelik ilgisinin tek bir peyzaja ya da tek bir anlatıya bağlı olmadığını düşündürür. Geçiş, suyun kıyısında olduğu kadar inşa hâlindeki bir mimaride de ortaya çıkabilir.

Kaplan’ın pratiğinin değeri kısmen kesin cevaplar vermeyi reddetmesinde yatar. Aynı sorulara zamanın farklı noktalarından geri döner. Bu nedenle gelişimini yalnızca teknik bir ilerleme olarak değil, bakışının derinleşmesi olarak anlamak daha anlamlıdır..

Echoes of the Shore II, 2025 — Photography

Kaplan’ın Fotoğraf İçindeki Konumu

Kaplan’ın pratiğini yalnızca “şiirsel fotoğraf” olarak tanımlamak, onun medyumla kurduğu ilişkinin önemli bir bölümünü dışarıda bırakır. Mesele yalnızca estetik açıdan etkileyici görüntüler üretmek değildir.

Kaplan, fotoğrafın belgesel niteliği ile kişisel yorum arasındaki sınırda çalışır. Gerçek bir mekândan, gerçek bir karşılaşmadan ya da gerçek bir bedenden yola çıkar; ancak görüntüyü olduğu hâliyle bırakmak yerine onu duygu ve çağrışım alanına taşır.

Bu yaklaşım bizi fotoğrafın temel sorularından birine geri götürür: “Fotoğraf gerçekliği kaydeder mi, yoksa onu yeniden mi kurar?” Kaplan’ın çalışmaları ikinci ihtimale daha fazla yaklaşır.

Bir fotoğraf gerçek bir anı kaydedebilir; ancak sanatçının kadrajı, mesafesi, seçimi ve boşluğu kullanma biçimi bu gerçekliği yeniden düzenler. Fotoğraf Kaplan için bu nedenle yalnızca gerçekliği dondurmanın bir aracı değil, onun içindeki görünmez ilişkileri araştırmanın bir aracıdır.

Yeni Bir Eşik: Uluslararası Bağlam ve Londra

Kaplan’ın son dönem sergi faaliyetleri, pratiğinin giderek genişleyen uluslararası boyutuna işaret eder. Çalışmaları ulusal sergi bağlamlarının ötesine geçerek çeşitli uluslararası grup sergilerinde farklı izleyicilerle ve farklı sanatsal bağlamlarla karşılaşmaktadır.

2026 yılında sergi faaliyetleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de Parallel Traces ve The Holy Art Gallery’de Into the Fold ile Tokyo’daki Design Festa Gallery’de Eye of the Universe yer almaktadır. Ayrıca VIII IAAF Bodrum Art Fair, Antalya Contemporary Art Fair ve III. İzmir Art Fair gibi önemli Türkiye sanat fuarı bağlamlarında da yer almıştır.

Bu gelişim yalnızca sergilerin sayısı açısından değil, Kaplan’ın uzun soluklu fotoğrafik araştırmasının özgün coğrafi bağlamının dışında karşılaşılmaya başlaması açısından önemlidir. Böylece mekân, bellek ve aidiyet soruları yeni bir boyut kazanır: Belirli mekânlara dayanan bir görsel dil kültürler arasında nasıl hareket eder?

14–17 Ağustos 2026 tarihleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de gerçekleşecek Now & Beyond uluslararası grup sergisi bu sürecin güncel noktalarından birini oluşturur. Ancak gerçekleşmiş sergiler ile Kaplan’ın henüz gerçekleşmemiş sergilerini ayırmak önemlidir: Bu sergi, metnin yazıldığı sırada gelecekteki bir etkinliktir.

Bunun hemen ardından başka bir eşik gelir. Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi, 25 Eylül–1 Ekim 2026 tarihleri arasında Gallery Marquess’te gerçekleşecektir. Bu geçiş yalnızca yeni bir sergi mekânına geçiş değildir. Farklı dönemlerde üretilmiş işlerin daha bütünlüklü bir bağlam içinde yeniden değerlendirilmesi anlamına gelir.

Grup sergilerinde tek tek karşılaşılan çalışmalar, kişisel sergide başka bir soruyla karşılaşacaktır: “Bu fotoğraflar yan yana geldiklerinde nasıl bir bütün oluşturuyor?” Bu soru Kaplan’ın pratiği için özellikle önemlidir. Çalışmalarında tekrar eden bellek, mekân, beden, bekleyiş, iz ve geçiş kavramları, kişisel sergi bağlamında daha açık biçimde ifade edilen bir görsel araştırmaya dönüşebilir.

Başka bir deyişle Londra’daki kişisel sergi, Kaplan’ın bugüne kadarki pratiğinin yeniden okunabileceği yeni bir eşik oluşturur.

Görüntüden Sonra Geriye Ne Kalır?

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiğini “bellek”, “mekân” ya da “insan” gibi kavramlarla tanımlamak kolaydır. Ancak işlerinin asıl gücü bu kavramların tek tek kendisinden değil, aralarındaki ilişkilerden ortaya çıkar.

Taş geçmişi taşır. Beden yaşanmış deneyimi taşır. Mekân insanın izini taşır. Kıyı geçişi taşır.

Kaplan’ın fotoğraflarında görünür ile görünmez arasındaki sınır hiçbir zaman tamamen kapanmaz. Sanatçı izleyicinin görüntüyü tamamlamasına izin verir. Belki de bu nedenle fotoğrafına bir belge olarak değil, bir iz olarak yaklaşmak daha doğrudur.

Fotoğraf bir anı dondurur; ancak Kaplan aynı zamanda o anın çevresindeki zamanı görünür kılmaya çalışır. Görüntülerin giderek daha hızlı tüketildiği bir dünyada bu yaklaşım özellikle anlamlıdır. Bir fotoğrafın değeri yalnızca ne kadar çarpıcı olduğunda değil, izleyicinin zihninde ne kadar süre kalabildiğinde de yatar.

Kaplan’ın çalışmaları bu hıza direnir. Bakışı yavaşlatır. Bizi bir taşın yüzeyine, bir bedenin taşıdığı ağırlığa, boş bir alana, yarım kalmış bir yapıya ya da uzak bir kıyıya yeniden bakmaya çağırır.

Ve sonunda bizi fotoğrafın ötesine geçirerek kendimize geri döndürür. Çünkü Kaplan’ın fotoğraflarında temel soru yalnızca görüntünün içinde neyin var olduğu değil, görüntüden sonra neyin kaldığıdır.

Belki de Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi bu nedenle yalnızca yeni bir sergi değildir. 2011’den bu yana gelişen görsel bir araştırmanın bir araya getirildiği, bellek ile mekân arasındaki ilişkinin yeniden düşünüldüğü ve tek tek görüntülerin daha büyük bir anlatıya dönüşme ihtimalinin sınandığı yeni bir aşamayı temsil eder.

Kaplan’ın fotoğrafı bizden yalnızca bir mekâna bakmamızı istemez. O mekânda bıraktığımız izi düşünmemizi ister.

Bu nedenle onun fotoğraflarındaki sessizlik boşluk değildir. Hatırlamanın başladığı yerdir.

The Stone Remember II , 2014 Photography

Yazan: Gamze Kartal

Eser görselleri: Güneş Kaplan’ın sanatçı portfolyosu

Gitme zamanı! Ancak ortada duran tablo, iddia edilen hedeflere ulaşılamadığını açıkça gösteriyor. Yine de bu durum, kurumsal sanat pratiklerinin gelecekte, bu coğrafyaya üstten bakan kolonyal ve müdahaleci bir tutumu gözümüze sokan finansör ağlarıyla değil, çok daha güçlü ve sahici çalışmalarla kurulabilmesi adına bir deneyim alanı olarak okunabilir.

Çaput ve minderlerin müze duvarlarına eklemlenmesi, bu coğrafyanın kültürüyle sahici bir ilişki kurmaktan çok, merkezî zihinlerdeki yerellik sembollerini çağdaş sanatın küresel dolaşımına sokan bir temsil pratiği gibi görünüyor. En azından eleştirel bir akılla yaklaşıldığında görünen manzara budur.

Yaşayan kültürel nesneler burada toplumsal bağlamından koparılarak sergilenen birer nesneye ve imgeye dönüşür. Böylece sanat ile hayatı birleştirme iddiası, hayatı estetikleştiren bir gösteriye dönüşme tehlikesi taşıyor. Bu noktada, Joseph Beuys‘un sanatın elit bir zümrenin tekelinden çıkarılması ve herkesin yaratıcı potansiyelinin tanınması gerektiği yönündeki yaklaşımı hatırlanmalıdır. Ne yazık ki bu organizasyon, o elit zümrenin konumunu bu coğrafyada yeniden üretmekten öteye geçemedi.

Pratiğe bakıldığında, coğrafyanın hafızası ile eşit bir ilişki kurmak yerine onu yalnızca bir araştırma nesnesine dönüştüren, yerel kültürel deneyimleri sergilenebilir malzemeler olarak kullanan bir tavırla karşılaşılıyor. Bu durum; sanatın demokratikleşmesi, kapsayıcılığı, besleyiciliği, anlam ve kavram üzerine kurulduğu iddiasıyla ortaya çıkan söylemin, coğrafyanın kültürünü anlamaya çalışmaktan ziyade coğrafyayı yorumlama ve temsil etme ayrıcalığını kendinde gören entelektüel bir kolonyal akla dönüştüğünü gördük, sezinledik.

Franz Marc bir zamanlar “kurumsal güçlere karşı birer vahşi gibi savaşıyoruz” diyerek sanatı onun ham, evcilleşmemiş doğasına geri çağırmıştı. Bugün ise o vahşi ruhu şık müze binalarına, küratöryel dilin steril vitrinlerine ve kontrollü sergi düzeneklerine hapsederek aslanı evcilleştirebileceğini sanan bir anlayışla karşı karşıyayız. Oysa soru hâlâ aynı yerden yakıcıdır: Gerçekten doğayı mı koruyorsunuz, yoksa onun yalnızca temsiline mi hükmediyorsunuz? Çünkü artık o “vahşi” olan içeride değil; üretilen ve yönetilen imgesiyle baş başa kalınmış durumda ve kurumsal yapı, eleştirinin dışında değil, bizzat içinde yeniden kurulmuş vaziyette.

Marcel Broodthaers’ın hatırlattığı gibi, “Sanat ne kadar muhalif, ne kadar sistem karşıtı olursa olsun, müze ve galeri duvarlarının içine düştüğü an ehlileşir.” Tam da bu noktada, ikna kabiliyetinin kaynağı da sorgulanmadan edilemiyor: Bu söylem gerçekten kendi entelektüel iddiasından mı besleniyor, yoksa onu mümkün kılan küresel sponsor ağlarının sunduğu finansal ve kurumsal konforun ürettiği steril bir otoriteden mi güç alıyor?

“Günün sonunda bu organizasyon, tarihin o köhne aristokratik Paris Salonu statükosuna geri dönmüş gibidir; dışarıda bırakılan bağımsız sanatçılar ise belki de asıl tarih yazımını üstlenecek olan, görmezden gelinmiş o “Reddedilenler Salonu”nun gururlu mirasçılarıdır. Zira unutulmamalıdır ki o salon; kurumsal mekanizmalara yaranmayı ve sermayenin estetik kalıplarına boyun eğmeyi peşinen reddedenlerin, sanatın haysiyetini koruyanların gerçek sığınağıdır.”

Nitekim mevcut organizasyonu yetersiz bulduğunu iddia eden eleştirmenlerinde; Mardin’de ikamet eden belirli sanatçıların isimlerini vererek ‘onların da bu bienalde olması gerektiğini’ savunan eleştirmen tavrı da tam olarak bu kurumsal körlüğün bir parçası olarak görülebilir. Bu yaklaşım, ortadaki yapısal ve sistemsel çürümeyi görmezden gelip meseleyi basit bir ‘isim listesi’ pazarlığına indirgemektedir. Bizim itirazımız, pastadan kimin ne kadar pay alacağına ya da vitrinde hangi isimlerin boy göstereceğine dair konjonktürel bir yer kapma yarışı değildir. Sahici bir kurumsal eleştiri; dışarıda bırakılanların listesini revize etmekle veya sisteme yeni aktörler sufle etmekle ilgilenmez; bizzat o listeleri yapan, onaylayan ve sanatı isim hiyerarşilerine sıkıştıran mekanizmanın kendisini hedefe koyar.

Instagram akışlarından, TikTok videolarından ve Pinterest panolarından devşirilmiş, daha önce sayısız kez tekrar edilmiş o mekanik heykelleri ve kitap katlama pratiklerini “avangard” adı altında sunmak, artık anlaşılabilir bir anlam üretmiyor. Çünkü avangard, piyasada dolaşan estetik kalıpların taklidine ve seri üretime dönüştüğü anda kendi tarihsel iddiasını da fiilen tüketmiş olur. Bugün karşımıza çıkan şey, yeni bir kırılma değil; algoritmaların yeniden paketlediği tanıdık görüntülerin kurumsal mekânda yeniden sergilenmesinden ibarettir.

Bu çelişki, organizasyonun bir vitrin süsü olarak sunduğu “okuma listelerinde” daha da berraklaşmaktadır. Listelere Gılgamış Destanı’nı, Mantıku’t-Tayr’ı, Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn’ini, Edward Said’in Şarkiyatçılık’ını ya da Mezopotamya’nın kadim tarihini yerleştirerek yaratılan o derin, entelektüel hafıza illüzyonu, ne yazık ki sergi alanındaki gerçeklikle hiçbir sahici bağ kuramıyor. Kitap listeleriyle vaat edilen o kadim derinlik, bilgelik ve Doğu-Batı Helenliği, hesaplaşması; sergi salonlarında Instagram estetiğine kurban edilmiş mekanik düzeneklerin, içi boşaltılmış nesnelerin ve derin felsefi anlatılarla perdelenmeye çalışılan rüküş pratiklerin sığlığında eriyip gitmektedir. Coğrafyanın hakiki hafızasını yansıtan bu devasa edebi ve tarihi külliyat, günün sonunda yalnızca küratoryal birer reklam malzemesine ve kurumsal vicdan rahatlatma etiketine indirgendiğini gösteriyor.

Sanat ise giderek, narsist üretimlerin tarihî mekânlarda oluşturduğu iğreti bir vitrine, zanaatın yerini alan yüzeysel jestlere ve arkasına sığınılan içi boş kavramsal kutulara indirgenmektedir. Öyle ki bienal sanatçıları içerisinde; başka ellerin, zanaatkârların ya da adsız emekçilerin ürettiği çalışmaları bir araya getirip, bunları zorlama kolajlarla ‘kendi anlatısı’ gibi sunan kavramsal yama; emeği taşeronlaştırırken fikri tekelleştiren marka müdürü sanatçı profiliyle karşı karşıyayız. Başkasına yaptırılan işleri kurumsal bir etiketle kendi sanatıymış gibi sergilemek, sanatsal bir deha değil, düpedüz bir üretim ve anlam temellüküdür. Ancak tüm bu söylemsel şişkinliğe rağmen sanat, er ya da geç bu yapaylık katmanlarını aşacak; kendisini meşrulaştırmak için üretilen teorik sis perdesinden ve kurumsal dekorlardan sıyrılarak zamanla baş başa kalacaktır.

Pahalı burjuva sanatına meydan okuyan Arte Povera’nın (Yoksul Sanat) samimi, gündelik ve sokaktan beslenen tavrına öykünüp, günün sonunda Sabancı gibi burjuva müzelerinin taş sütunlarına yerleşme nizamınız, yöneldiğiniz şeyin sanat değil, doğrudan lüks edinme hastalığı olduğu algısının yanı sıra sermaye estetiği olduğunu açıkça ele veriyor.

Ortaya gerçek bir estetik değer koymak yerine, kavramları birbiri içine yığarak bir tür “kavram kaosu” üretmeyi başarı saymak ise dikkat çekici; oysa rasyonel akla, mantığa ve estetik tutarlılığa karşıtlık, entelektüel bir derinlik değil, çoğu zaman ciddi bir düşünsel iflasın işaretidir.

Sanat; süslü küratoryal katalogların, şifreli ve elitist dilin ya da vicdan rahatlatmaya yarayan konforlu bir iç huzur reklam panolarının ve afişlerinin arkasına saklanacak bir yapı değildir. Ne var ki, şehre bavullarla taşınmış basit, hatta yer yer rüküş kitsch nesnelerle gelip, bu nesnelerin estetik zayıflığını ağır felsefi anlatılar ve kurumsal dil oyunlarıyla perdeleyerek izleyiciyi bir tür söylemsel demagojiye sürüklemek, giderek yerleşik bir illüzyona dönüşmektedir.”

Bu olgusal tespitlerin ve yapısal eleştirilerin, şahıslara yöneltilmiş kişisel saldırılar olarak algılanmaması gerektiğini düşünüyorum. Zira kurumsal bir eleştiri karşısında hemen savunma pozisyonuna geçmek, sanatsal bir refleks olamaz. Oysa sahici bir sanat eleştirisi üretmek için o mekânları çıplak gözle görmek, o yapaylığı yerinde deneyimlemek gerekir. Entelektüel kapanmayı bir kenara bırakıp, samimi bir özeleştiri alanı açabilmek, ‘bu kez olmadı’ diyebilme cesaretini göstermek gerekir. Elbette bunca yapısal eleştiriyi göğüslemek de kolay bir yük değildir.

Elbette bu satırlar da eleştiriden muaf değildir. Hatta metni okuyanların bir kısmının bizi güncel sanatın kavramsal araçlarını yeterince dikkate almamakla, eserleri kendi bağlamlarından koparmakla, teorik dili peşinen değersizleştirmekle ya da karmaşıklığı anlamsızlıkla karıştırmakla eleştireceğini öngörebiliyoruz. Kimileri ise bienalin araştırma süreçlerini, küratöryel emeği ve uluslararası sanat dolaşımının dinamiklerini yeterince hesaba katmadığımızı söyleyecektir. Bu itirazların tamamı meşrudur ve tartışmaya dahildir. Ancak tam da bu nedenle, bienalin ürettiği söylem kadar bienalin kendisinin; küratöryel tercihlerin, prestij mekanizmalarının ve sanat alanında oluşan sembolik hiyerarşilerin de aynı açıklıkla eleştiriye açılması gerektiğini düşünüyoruz.

Sistem karşıtı, sömürgecilik karşıtı veya mülksüzleşmeyi anlatan kitapları (örneğin Şarkiyatçılık, veya İnce Mehmet) listeleyip, bizzat o sömürü ve sermaye çarklarının tam göbeğinde konumlanmak; “anlam” üretmek ile “anlam-mış” gibi yapmak algılanır şeylerdir. Oysa sanat yapıtının bizzat kendi diliyle konuşması gerekirken, edebiyatın ve felsefenin dilini kısmen kurnazca ama yine de kurumsal ihtiyarın yani egemenin dayandığı bir baston gibi kullanması, ancak düşünsel bir yetersizliğin itirafı olabilir. Bu durum coğrafyanın entelektüel mirasını sahici bir dert olarak değil, sadece projenin “künyesini” süsleyecek egzotik birer dekor olarak görmektir.

Ayrıca bu coğrafyada Bienal’in paydaşı olan bileşenler, gelecek bienallerde küratöryel yaklaşımı sıkıştıran ve daha nitelikli işler üretmeye zorlayan bir tutum geliştirmelidir. Aynı şekilde, Bienal’e dahil olmayı neredeyse başlı başına bir sanatsal değer ölçütü olarak gören sanatçılar da bu ilişkiyi yeniden düşünmelidir. Bir sanatçının eleştirel kapasitesi, yalnızca sistem tarafından davet edildiğinde değil, gerektiğinde o sistemi sorgulayabildiğinde ortaya çıkar. Bienal’e katılma arzusunun, sanatsal üretimin önüne geçtiği yerde eleştiri yerini kariyer hesaplarına bırakma tehlikesiyle karşı karşıya kalır.

Her şeye rağmen insanın o sarsılmaz anlam arayışı sürecektir; dünya giderek yalnızlaşsa, hızlansa ve distopikleşse de insan ruhu eninde sonunda bugünün parlak ama içi boş yanılgılarından sıyrılıp kendi zamansız doğrularını yeniden kuracaktır. Tıpkı bir zamanlar modern ve avangard sanatın yıktığını iddia ettiği şeyin, bugün çağdaş aktörlerin eliyle yavaş yavaş yeni bir statükoya, yeni bir ‘kurumsal gelenek’ biçimine dönüşmesi gibi.

Elbette sanat, hızlanan zaman ritmine ayak uydurarak dönüşmeye devam edecektir; yapay zekâ ve dijital dünyanın akışkan imgeleriyle birlikte biçim değiştirecek, başka bir estetik rejime evrilecektir.

Nihayetinde sanat, bu yapay hızdan ve kurumsal gürültüden kurtulup sakinleşecek; belki de en ilksel hâline, insanlığın o korunaklı, saf ve zamansız huzur alanına geri dönecektir. Ve asıl büyük kırılma, zamanın o acımasız ve ayıltıcı süzgeci devreye girdiğinde yaşanacaktır. Geleceğin insanı, bugünün o steril müze duvarlarına dönüp baktığında muhtemelen ironik bir gülümsemeyle şu tespiti yapacaktır: ‘Bir zamanlar sahneye taşınmış böyle rüküş, kitsch nesneler de vardı ve o dönemin insanları büyük bir ciddiyetle, ağır felsefi teoriler eşliğinde bunların üzerine konuşup duruyorlardı.’ İşte bugün büyük bir iddiayla ‘avangard’ diye sunulan birçok pratik, yarının en sıradan kurumsal estetiğine ya da geçmişin o rüküş yanılgılarına dönüşmekten kurtulamayacaktır.”

Sözün özü ise açıktır: Burada yapılan eleştiri hiçbir şekilde kişisel değildir; kişi değil, yapı konuşulmaktadır. Ama tam da bu yüzden rahatsız edicidir. Derdimiz olgularladır. O olguların iddia edilen iyiliği, kötülüğü, estetik iddiası ve bu kadim topraklar üzerinde bıraktığı o eğreti, yer yer de fazlasıyla rüküş izleriyle kalacaktır.

Gayet uzun bir metin oldu. İyi ya da kötü, sığ ya da derin; sonuçta büyük bir organizasyonun ve ciddi bir emeğin ürünüyle karşı karşıyayız. Eleştirilerim saklı kalmak kaydıyla, Bienal’i ve temsilcilerini bu çalışmadan dolayı tebrik ediyorum.

“16 yıldır ‘ısrarla’ düzenlenen Mardin Bienali, bölgenin tüm imkansızlıklarına rağmen pek çok üreticinin inancını besliyor. Yıllarca sistematik bir şekilde eleştirilere maruz kalan ve bu coğrafyada öyle ya da böyle oldukça iyi yol kat eden Mardin Bienali ekibi kendini büyüttüğü gibi Mardin’in kültür sana hayatını da büyüttü.”

Gelen metindeki satır arası kodları okurken;

“16 yıldır ısrarla düzenlenen…” ve “bölgenin tüm imkansızlıklarına rağmen…” vurgusu: 

Kurumsal savunma refleksinde okumamız şunu gösteriyor: Burada açıkça duygu sömürüsü ve bir fedakarlık anlatısı (mağduriyet anlatısı) kuruluyor. “Biz buraya zor şartlarda lütfedip sanat getirdik, dolayısıyla bizi eleştiremezsiniz” demeye getiriyor.

Bize göre: Mardin kimsenin sanatsal hayır işleyeceği, imkansızlıklar üzerinden acınarak sömürüleceği bir taşra laboratuvarı değildir. “Israrla” buradasınız, çünkü Mardin’in bin yıllık aurası, taş duvarları ve mistisizmi olmasaydı, bavulunuzda getirdiğiniz o köksüz işleri New York’ta ya da İstanbul’da kimse dönüp izlemezdi. İmkansızlıkları bir zırh gibi kuşanıp sanatsal niteliksizliği ve sponsor dayatmalarını meşrulaştıramazsınız. Size tavsiyem bir dahaki Mardin Bienali’ni Tarihi Mardin sokaklarında yapmayın. Onun ruhu sizi aşar. Mardin Yenişehir Nur mahallesinde yapın. Ya da illa yukarı Mardin olmalı diyorsanız Kotek ve Saraçoğlu mahallelerine inin. Orada melodram satabilirsiniz. Hatta getirdiğiniz minderleri günlük yaşamda kullanıldığını göreceksiniz. Dezavantajlı bölgelerin göç, yoksulluk ve trajedisini ve gerçeğini sanat adı altında müzede sattığınızı fark edeceksiniz. 

“Sistematik bir şekilde eleştirilere maruz kalan…” ifadesi:

Evet biliyoruz Kurumsal titizlikle ve itinayla kelime yerleştiriyorsunuz. Getirilen somut hafıza, mekân ve kapitalizm eleştirilerini tek bir kelimeyle “sistematik karalama” veya “çekememezlik” torbasına atıp değersizleştiriyorsunuz. Argümanlara felsefi bir yanıt vermek yerine, kendinizi mağdur ilan ediyorsunuz.

Bizce: Ortada sistematik bir saldırı yok; tam aksine, sizin sahaya yaptığınız sistematik bir hafıza gaspı veya egosu mu diyelim. War, var, hepsi var. Dara’nın nekropolünün ortasına fırlatılan o frapan, kitsch beyaz bankın, demirler sapladığınız sarnıç sütunların, Sabancı Müzesi’nin tonozları altına atılan o oryantalist minderlerin ya da Peugeot’nun reklam panosuna çevrilen taş duvarların eleştirilmesinden daha doğal ne olabilir? Bu eleştirilere “sistematik maruz kalma” demek, coğrafyanın entelektüel aklı ve sanatsal eleştiri disiplinini tamamen yok saymaktır.

“Oldukça iyi yol kat eden…” ve “Kültür sanat hayatını büyüttü” iddiası da var tabi. 

Bu şu anlama geliyor: Niceliksel (rakamsal) bir büyümeyi niteliksel bir başarı gibi satıyorsunuz. Gelen turist sayısı, açılan sergi mekânı sayısı üzerinden bir başarı simülasyonu kuruyorsunuz. Hiç de kötü yok. En kadim mitlerde bile kötü var. Ama sizde sadece iyi yol var. Bir tür cemaat zihni bu. Ayrıca herkes sizin gibi düşünmek zorunda değil. Ama beni sevindiren tarafı şu oldu; Tik-Tok ve Instagram Reels videolarında bol bol gördük çalışmalarınızı. Yansımalarınız sadece bu tartışmalı sosyal medya hesapları oldu. 

Bizce: Doğru, büyüttünüz; ama neyi büyüttünüz? Mardin’in sanatsal bilincini ve üreticisini değil; Mardin üzerinden beslenen kendi kurumsal egonuzu, uluslararası PR ağınızı ve turistik tüketim pazarınızı büyüttünüz. Coğrafyanın mistik ve ezoterik donanımı olan sanatçısını ve buranın insanını projenin merkezine almak yerine, onları sadece sergi açılışlarında arka planda duracak yerel figüranlar olarak konumlandırdınız. 

Ne var ki bu kültürel mülksüzleştirme çarkı, sadece dışarıdan gelen aktörlerin eliyle dönmüyor; asıl kırılma, yerel iş birlikçiler ya da organizasyonun yerel ayakları ile daha da güçleniyor. Yıllarca kendi atölyelerinde veya dost meclislerinde bu bienalin oryantalist dilini ve taşra sömürgeciliğini en ağır sözlerle eleştirenlerin, ilk kuratöryel davette ya da küçüklü büyüklü “görünürlük” vaatlerinde saf değiştirmesi, bu hafıza gaspına coğrafyanın içinden bir meşruiyet zemini sunuyor. Dünün keskin eleştirmenleri bienalin bölgedeki lojistik işçiliğini ve halkla ilişkiler danışmanlığını üstlenerek içeride birer Truva atına dönüşüyorlar. Bu uysallaşma ve entelektüel taviz, bienal yönetiminin sahada sergilediği felsefi açıkları coğrafi birer kalkanla perdelemesine olanak tanırken, Mardin’in özgün sanat damarına da içeriden vurulan en sessiz ama en hırpalayıcı darbe haline geliyor.

Kurumsal Kibir ve “İmkânsızlık” Zırhı: Bienalin Eleştiri Kabul Etmez Defans Mekanizması:

Bienal çevrelerinin ve savunucularının, sahadaki bu felsefi iflas karşısında sığındıkları dil tam bir kurumsal kibir ve hedef saptırma örneğidir. “16 yıldır ısrarla, bölgenin tüm imkansızlıklarına rağmen” diye başlayan, “sistematik eleştirilere maruz kalan” diyerek mağduriyet devşiren ve “Mardin’in kültür sanat hayatını büyüttük” kibirlenmesiyle biten steril cümleler, sahada çiğnenen kültürel belleğin üstünü örtme çabasından ibarettir.

Buradan, o süslü cümleleri özenle seçen kurumsal akla açıkça sesleniyoruz: Mardin, sizin her sıkıştığınızda arkasına saklanabileceğiniz bir “imkansızlıklar ve fedakarlıklar” kalkanı değildir. “Israrla” buradasınız; çünkü çok iyi biliyorsunuz ki, Mardin’in bin yıllık anıtsal ve mistik aurası olmasaydı, yanınızda getirdiğiniz o köksüz, portatif ve “taşınabilir” işlerin hiçbir sanatsal karşılığı olmayacaktı. Mardin Hafızasının ekmeğini yiyip sonra da buraya sanatsal bir lütufta bulunmuş gibi üstenci bir dille “Kültür sanat hayatını büyüttük” diyemezsiniz.

Sizin büyüttüğünüz şey Mardin’in sanatsal derinliği değil; küresel sermayenin sponsorluk PR’ı, turistik tüketim pazarı ve kendi kurumsal egonuzdur. Somut felsefi eleştirileri, mekân uyuşmazlıklarını ve Peugeot arabasını Mardin Cumhuriyet Meydanı’na indirip “sistematik eleştiriye maruz kalıyoruz” diyerek tek kalemde silip atmak; bu şehrin kendisini, mekan hassasiyetini, sanatçılarını, düşünürlerini ve kendi insanını düpedüz kauçuk kokusunda bırakmaktır. 

Biz Buradayız, Siz Veni ve Vidi…siniz. 

Mardin bir dekor, sahne ya da kurumsal aklama (artwashing) alanı değildir. Taş sustuğunda, sizin kurumsal sloganlarınız ve steril savunma metniniz sadece havada asılı kalan komik bir gürültü niceliksel gürültü gibi geldi.

7. Mardin Bienali, “Gökzemin” vaatlerinin altında ezilmiş; Dara’ya fırlatılan o kitsch bankla, müzelere atılan o oryantalist minderlerle, Dara Sütunlarını deldiğiniz demirle ve kapitalizmin hizmetkârlığıyla hafızamıza hakaret etmiştir. Siz bienal bittiğinde vidalarınızı söküp, sponsor logolarınızı toplayıp gideceksiniz; ama biz, bu taşın ve hafızanın asıl sahipleri olarak buradayım diyen o mağrur duvarlarla baş başa kalacağız. 

Dokuma Simülasyonları ve Floransa Eşiği: Coğrafyanın Stendhal Sendromu Beklentisi:

Son günlerde bienalin sosyal medya hesaplarında parlatılan ve ekranlarımıza düşen o dokuma ile resim sanatının melezlendiği işler de ne yazık ki bu yüzeysellik dalgasının coğrafyadaki bir diğer yansımasıdır. Dokumayı ve resmi yalnızca teknik birer yüzey oyunu, pikselleri ipliğe dönüştüren dijital bir trend egzersizi olarak algılayan bu akıl, Mezopotamya’nın dikey ve yatay tüm tarihsel katmanlarını ıskalamaktadır. Bizim derdimiz körü körüne bir reddediş ya da kapıları dış dünyaya kapatmak değil; biz bu coğrafyaya “gelmeyin” demiyoruz. Bilakis, bu kadim topraklara adım atan çağdaş sanatın, Floransa’ya giden bir seyyahın o deha ve estetik ihtişam karşısında yaşadığı o sarsıcı Stendhal Sendromu’nu bize burada, kendi evimizde yaşatmasını talep ediyoruz. Baktığımızda kalbimizi sıkıştıracak, bizi kendi taşımızla, zamanımızla ve varoluşumuzla yüzleştirerek başımızı döndürecek bir sanatsal deha beklerken; karşımıza hafızanın üzerinde hafifçe gezinen dokuma simülasyonlarının, antik nekropolün ortasına fırlatılmış kitsch bahçe mobilyalarının ve müzeleri dekorlaştıran oryantalist minderlerin konulması bu toprakların estetik hafızasına haksızlıktır.

Mahkemece kanıtlanmış hiçbir suçu olmadığı halde sırf yalancı şahitlere dayanarak cezalandırılıp hapse atılan ve neticede sıradan bir insan iken orada çeşitli uluslararası ödüller de dâhil onlarca ödül alan ve 12 Kitap yazarak 30 yıl 3 ay 6 gün hapis yattıktan sonra  geçtiğimiz haftalarda bir şair olarak özgürlüğüne kavuşan İlhan Sami Çomak’ın” Karınca Yuvasını Dağıtmamak “adlı kitabını okudum… ” Bunca yılın sonunda adalet nedir sorusuna sağlıklı bir cevabım yok benim. Zira bu konuda her şey o kadar değişken, hercai ve umutsuz ki…

Eh, insanın neresi ağırsa canı orası. Adalet, uzun upuzun yargılanmamaktır; adalet, kanunların herkes için geçerli olmasıdır; adalet, haksız yere içerde olmamaktır; adalet, unutulmamaktır…” diyor… Çocukluğunda bir gün çayır biçen amcasının yanında bir karınca yuvasına denk gelen İlhan Sami Çomak, o günleri güç sahiplerinin güçsüze yaptıklarına gönderme yaparak gördüğü bir karınca yuvasına karşı edindiği izlenimlerini de şöyle anlatıyor… “Ve beni gerçekten karınca yuvasını dağıtmakta alıkoyan neydi? Güçlüydüm ama sakınabildim. Kötülük sonradan ilişiyordur insana, kim bilir. O yuvayı dağıtmış olsaydım belki de bende apayrı bir hayat çizgisi, bugünkünden çok farklı bir kimlik şekillenmiş olurdu bende…” diyor…

İlhan Sami Çomak yaşadığı bunca karanlığa ve zorluğa rağmen hayata ve özgürlüğe olan tutkusunu da kaybetmeyerek gün yüzüne adım atmadan önce dışarı çıktığında yapacaklarının listesini de çıkarmadan edemiyor… İlhan Sami Çomak’ın listesi şöyle…

“1. Önce varlığıyla sonra ölümüyle (ah, dillendirmek öyle zor ki!) beni değiştiren, yasını bitiremediğim kardeşimin mezarı ziyaret edilecek. Ağlayacağım, kimse varmasın yanıma! 2. Dönüp dönüp sığındığım ilk çocukluğumun mekânına köye gideceğim… 3. Peri ırmağına ineceğim. Önce yüzmenin çeşitli hallerini deneyeceğim. Lütfen yalnız bırakmayın beni! 4. Bunca yıldır soran veya sormayan tüm akrabalar aranacak. İlk düşünülecek,ilk ziyaret edilecekler elbette dostlar olacak…. 5 . Özgürlüğüme kavuştuğum gün bol sarılmalı bir gün olacak sanırım, sınır koymadan, sevdiklerime, aileme doyasıya sarılacağım…

Hepsini beraber görmenin mutluluğunu yaşayacağım hissindeyim. Sonra da Cengiz abimin otomobiline bineceğim ve “çok yavaş sür ” diyerek, Nasıl bir yolu aşıp ziyaretime geliyorlar diyerek yıllardır merak ettiğim sorunun cevabını öğrenmeye girişeceğim “diyor… İlhan Sami Çomak, uğradığı haksızlığa rağmen yine de hiç kimseye ve hiç bir şeye öfkeli olmadığını açık yüreklilikle ve samimi bir şekilde şöyle dillendiriyor ” Bana işkence yapanları, yargılayıp yargılayıp gerçeği önemsemeden aynı cezayı vererek beni özgürlüğümden edenleri, yaşadıklarıma göz yumarak beni kötülük karşısında yalnız bırakıp sessizliği çoğaltan toplumu affettim, affetmesini bildim ben! ” diyor… 160 sayfa olan “Karınca Yuvasını Dağıtmamak” adlı bu kitap İletişim yayınları arasında çıkmış… İlhan Sami Çomak hepimizi affediyor.” Kimseye kırgın değilim “diyor

Rüya, içinde yaşadığımız sonsuz olasılıklar evreninden çok daha fazlasını içinde barındıran, uyku iksirinin tesirinde geçen saatlerde bilinç dışımızı katman katman önümüze seren o ketum büyücü. Rüya, onu bilebildiğimiz veya bilemediğimiz ölçüde hayatın, bilimin ve edebiyatın merak, araştırma ve tartışma konusu olmuştur. Bilinmeyeni, açıklanamayanı ve bazen de ifşa edilmemesi gereken bir gerçeği roman sayfalarına gizlemek için rüya her zaman bir sığınak olmuştur. Efsunlu doğasıyla yazarların kalemine sızmış, anestezi etkisi yaratan sözcüklere dönüşerek ruhumuza zerk edilmiştir.

Büyülü gerçeklik akımıyla birlikte değerlendirebileceğimiz, edebiyatta rüya ya da rüyada edebiyat meselesine Yazınımızdan da Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler adlı, rüya ve gerçeğin tabakalar halinde sıralanıp adeta birbirine karıştığı ve bu esnada süren hayata şahit olduğumuz romanı örnek gösterilebilir. Anlatının ilk anından itibaren bireylerin, Sartre’ın dimağımıza nakşettiği An’da sıkışmışlık hissinden kurtulma arzusuna şahitlik ederiz. Kaçışın şehirden köye doğru olması ilk bakışta klasik bir tersine göç veya doğaya dönme isteği gibi görünse de kitabın ilerleyen bölümlerinde bunun tek yönlü bir hareket olmadığına şahit olunca aslında kaçışın bir arayış, arayışın da bir döngü olduğunu görürüz. Bu döngüsellik motifi romanda sık sık söz edilen tespih imgesiyle özdeşleştirilmiş, tespihin döngüsel yani her seferinde başa dönen yapısı eserin bu yönünü vurgulamakta güçlü bir metafor olarak kullanılmıştır. “Cennetin Oğlu’nun yılanı beline kemer gibi sarıp onun kuyruğunu ağzına yerleştirdiği sahne, Antik Yunan’ın ouroboros sembolünü anımsatır. Ouroboros, döngüsel zamanın, kendini tüketmenin ve aynı zamanda yeniden yaratılmanın güçlü bir simgesidir. Ancak Hasan Ali Toptaş, bu sembolü yalnızca bir varoluşsal döngü olarak değil, karakterin fiziksel ve ruhsal yok oluşunu anlatmak için kullanır. Cennetin Oğlu’nun bu döngü içinde sıkışıp ölmesi, bireyin kendi varoluşunun ağırlığı altında ezilmesini ve bu süreçte hiçbir çıkış yolu bulamayışını da sembolize eder. Bu sahne, romanın genel teması olan kayboluş ve varoluşsal arayış kavramlarına çarpıcı bir anlam katmaktadır. Ayrıca bir metafor olarak gölge de gayet anlamlı bir biçimde romanda işleniyor. Kişinin nereye giderse gitsin peşinden sürüklediği ondan kaçamadığı geçmişini hatırlatan gölge imgesi aynı zamanda kendinden kaçmanın mümkün olmadığını da bize gösterir. Bunu roman karakterlerinden Berber’in şehirdeyken köyü köydeyken şehri düşlemesinden fakat nerede olursa olsun peşini bırakmayan ait hissedememe sorununun gölgesi gibi onu takip etmesinden anlıyoruz. Tespihin sürekli çevrilen fakat tamamlanamayan bir döngüye işaret etmesi gibi gölge de insanın geçmişiyle arasındaki kopmaz bağı temsil ediyor. Bekçi karakteri de elinden hiç düşürmediği mavzeri ile birlikte bir başka imge olarak patriyarkal toplum ve gücü elinde bulundurma olgusuna bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Bir başka güç ve otorite imgesi olarak Devlet de romanda sadece ismen yer alıyor ya da var olmayışıyla temsil ediliyor. “Vatandaşların dertlerine ilgisiz devlet” eleştirisi Muhtar’ın yaşanan her kayıp için ilçeye gidip bunu yetkililere bildirmesi fakat bir sonuç alamaması veya beklenen ama bir türlü gelmeyen milletvekillerinin varlığı yoluyla romanın toplumsal gerçekçi yönünü de öne çıkarıyor. Bu metaforlar esere varoluşsal anlamda felsefi derinlik kazandıran unsurlar olarak dikkat çekiyor.

Gölgesizler büyülü gerçeklik imgeleriyle bezeli yapısında varoluşsal bir arayışı işliyor ancak anlatının bütünlüğünü zayıflatan unsurlar da barındırıyor. Karakterlerin psikolojik derinliği, kurgudaki bazı seçimler romana güçlü anlamlar katmak yerine yer yer anlatının bütününü zedeliyor. Çoğunluğu köy realitesinde geçen romanda güç ve otorite simgesi olarak Bekçi karakteri her ne kadar köydeki görevini yerine getiriyor olsa da bana kendisine yüklenen sorumluluk altında ezilmiş bir karakter olarak göründü. Ayrıca köy gerçekliği bir kez daha göz önünde bulundurulduğunda erkin temsilinin Jandarma karakteriyle yapılması romanı gerçekliğe daha da yakınlaştırabilirdi. Bu eksiklik sonucu, romanda yaşanan biri intihar üç ölüm ve kaybolmalar gibi adli olaylara rağmen belki de devletin eksik temsilinin bir tezahürü olması gerekliliğinden hareketle, yaşananlara kolluk kuvveti olarak Jandarmanın dahil edilmemesi karakter kurgusu yönünden olumsuz bir eleştiri noktası olarak dikkat çekiyor ve gerçekliği büyüyle harmanlarken gerçeklikten kopmaya neden olacak düzeyde yapılan bu dozaj hataları anlatıyı gözümde bütünsel olarak eksik kılıyor.

Muhtar gibi seçim zaferini evinin damında tek başına içerek kutlayan, ölümünü bile herkesten gizleyecek nispette içe dönük bir karakterin eşiyle yaşadığı münasebetin “sevişme” olarak ifade edilmesi Muhtar’ın karakter olarak tutarlılığını zayıflatıyor. Çünkü Anadolu toplumu ve kadına yönelik toplumsal cinsiyet algısı bir arada düşünüldüğünde Muhtar ve karısı arasında yaşananların işteş bir fiilden ziyade Muhtar’ın tek taraflı tatmin arayışını öne çıkaran bir biçimde aktarılması bize muhtarımızı daha gerçekçi bir perspektiften okuma şansı sağlayabilirdi.

Gölgesizler, büyülü gerçeklik unsurlarıyla zenginleştirilmiş, varoluşsal sorgulamalar içeren bir roman. Ancak, karakterlerin derinlik kazanamaması, anlatıyı gerçeklik yönüyle akamete uğratan noktaları ve gerçeklik ile büyü arasında kurulan dengenin zaman zaman bozulması, eserin etkisini zayıflatıyor. Yer yer başarılı metaforlar barındırsa da anlatı bütünlüğünü güçlendirmek yerine onu dağıtan tercihler romanın gücünü gölgeliyor. Kitaptaki dil işçiliğine rağmen, Gölgesizler, yarattığı atmosferin hakkını tam anlamıyla veremeyen, potansiyelini tam olarak gerçekleştiremeyen bir eser olarak kalıyor.

Kimlikler de öyle. Ezelî ve ebedîiçeriklere sahip sayamayacağımız kimlikler de sabit, değişmez veriler olmayıp, değişen zamanlarda, değişen coğrafi/mekânsalkoşullarla beraber farklılaşan bilinçler, idrakler, tanımlamalar ya da kabuller sayılmalıdır. Böylesi dinamik zaman-mekân matrisleri içinden baktığımızda ne coğrafya değişmez bir kaderdir ne de kimlikler. Zira aynı coğrafya üzerinde, farklı zamanlarda ya da aynı zamandaşlık içinde çok farklı toplumsallıklar, çok farklı kimlikler varolabilmektedir. Çünkü zamanla ve mekanlafarklı ilişkiler içerisine girmek mümkündür ve girilmektedir de. İçine doğduğumuz ya da zamanla edindiğimiz kimliklerin isesalt pasif birer taşıyıcısı değil, aktif birer katılımcısı ve aktarıcısıyız ve fiillerimizle onların anlamlarını, içeriklerini belirleyen, değiştiren biziz; kendi tarihsel zamanımız içinde. Praksis ya da mevcut fiiliyatları böyle anlamalı herhalde. Bu durum, bu kategorilerin (zaman ya da tarih, mekân ya da coğrafya, kimlik, birey, toplum) hepsini tartışmalı kılmaktadır ve yazı, bu tartışmaların,onun içinde/sayesinde mümkün olabildiği en engin ve en derin deryadır. Yazı -ve daha da geniş olarak, dil- düşüncenin, içinde varlık bulduğu “zamanmekansal” ortam, evren; düşüncenin ta kendisi olsa gerektir.

Metin Aydın, bir düşünme biçimi, dahası, bir yaşama biçimi olarak yazının/yazmak ediminin çok canlı bir örneği. Bir dil(ler) ve yazı insanı. Yazarlık, seçilmiş bir meslek ya da üstlenilmiş bir kimlikten çok, çok yönlü bir düşünme ve eyleme yolu, Aydın’da; organik bir refleks, bir varoluş tarzı ya da varoluş kipi gibi adeta. O denli kaçınılmaz, o denli hayatî… Bir meslek ya da kimlik olarak yazarlık ise hiçbir biçimde idealize etmeden sorunsallaştırdığı, hatta yer yer öfkesine, mizahına hedef ettiği bir kategori durumunda.2000’li yılların başlarına uzanan tanışıklığımızın ilk günlerinden bugünlere, geniş bir alana yayıldığına tanık olduğum entelektüel ilgilerinin ve okumalarının önemli bir boyutunu oluşturuyor Metin Aydın için, yazmak. O kadar ki; okuma ve yazma aşkını kendisinde sınırlı ya da saklıtutmayıp, yanındakilere, temas ettiklerine de bulaştırmaktan hoşlandığına, bunu kendisine bir tür görev edindiğine tanıktır, onu bizzat tanıyanlar.

Bu, okuma ve yazma aşığının, son yirmi yılda sergilediği düşünsel/yazınsal pratiğin önemli bir kısmını,üçleme olarak düzenleyerek“Biblo Hayat Üçlemesi” adını verdiği ve ikisi daha önce “Biblo Hayat” ve “Bisturi” adları ile yayımlanan, sonuncusu “Kiler” adıyla okurla buluşan denemeler oluşturuyor kanısındayım. Zira Metin Aydın, şiir gibi edebi üretimleri bir yana, her şeyden önce sıkı bir polemikçi tavrı ile duruyor hayatın karşısında ya da içinde. Hırçın, öfkeli, kendi gölgesi ile bile kavga etmeye her an hazır bir dil, hiç vazgeçmediği bir humor duygusu ya da alaycı, hicveden nüktedan bir üslûp ve bunlara eşlik eden, bitmeztükenmez enerjikliği ile işlek bir zihin, keskin gözlemler, konuşkan bir yazarlık, hayatın içinde dipdiri olma arzusu, talebi ya da daveti…Bütün bunların derininde, fark edilmemesi imkânsız derecede güçlü bir vicdanî ses ya da haykırış, çığlık, ünlem, artık ne derseniz… Kanımca, Aydın’ın yazılarını karakterize eden başlıca unsurlar bunlar; çok kabahatları ile.

Ancak söz konusu olan Metin Aydın ve onun düşünsel/yazınsal serüveni olunca kaba hatlarla yetinemeyiz.Bu, onun ısrarlı sorgulayıcılığına ve yorulmak bilmez zihnî, düşünsel, yazınsal emektarlığınahaksızlık olur. Öncelikle şu belirtilmeli ki özellikle bu üçlemede bir araya getirilen yazıların da gösterdiği üzere, Metin Aydın, yukarıda sözünü ettiğimiz türden bir kimlik-meslek olarak yazarlığı, hele de oryantalist beklentilerin yön verdiği türden bir “egzotik-masalsı doğu anlatıcısı” rolü türünden payeleri elinin tersi ile itmiştir. Tüm yazınsal uğraşı, bu üçlemede sıkça rastlayacağınız, kendi ifadesi ile “coğrafyamız” dediği mekâna, onun kimlik meselelerine yönelik genelleyici, yüzeysel, toptancı yönelimlerle, bütünselleştirici ya da totalleştirici anlatılarla didişmek üzere bina edilmiştir desek, yanlış bir şey söylemiş olmayız. Ancak yine de eksik söylemiş oluruz.

Eksik söylemiş oluruz, çünkü Metin Aydın’ın keskin gözlemlerinden ve bunların yön verdiği kaleminden, sivri dilinden payını almayan toplumsal alan yok gibidir; dilin ve yazının kendisinden başlayarak, edebiyattan güncel sanata, spordan siyasete, gündelik hayatın sayısız rutininden geleneksel ritüellere, gündelik nesnelerden mitolojik ya da felsefi göndermelere varıncaya değin… Bu materyal bolluğu, Aydın’ın yazılarını değerlendirirken tutunabileceğimiz kavramsal araçları da çoğaltıyor ve yazıları okuma biçimlerimizin çoğulluğuna da yol veriyor.

Çok büyük laflar etmeden, kendine kendi hadlerini de sürekli hatırlatarak, çok önemli bir işe girişiyor Metin Aydın; edebi bir dil ve üslûpla, bir tür yarı-amatör sosyolojik analize açılıyor, şeylerin bir tür fenomenolojisine dalıyor, yazarak düşünüyor ve bizi de düşünmeye davet ediyor. Makro siyasetten uzak durmaya çalışarak, gündelik hayatın mikro meseleleri, kılcal damarları içinden, edebiyat üzerinden ve edebiyat sayesinde, sosyolojiye, siyasete, estetik ve etik felsefelerine vektörler uzatıyor, sorular üretiyor. Başlıca derdi “coğrafyamız” olsa da bir “yöre ve töre” edebiyatına hapsedilmiş, streotipleştirilmiş toplumsal gerçekliklere daha yakından bakmaya ve bunların evrensel ölçeklerdeki uzanımlarını/boyutlarını fark etmeye çağırıyor okurunu. Böylece edebiyat, bir süslü laf kalabalığı, yazarın bir fantastik uğraşı olmanın ötesinde, bir dünya yurttaşının, evrensel dertleri olan bir hakikat arayışına ve hakikati sorgulama edimine dönüşüyor. Riya ve samimiyetsizlik ise Aydın’ın, hedef tahtasına koyduğu ve eleştiri oklarını yönelttiği başlıca şeyler durumunda.

Alelade bir nesne, parkta bir bank,bir bilgisayar ya da bir ev eşyası, bir sokak hayvanı, bir gazete haberi, bir TV dizisinden ya da reklam filminden bir replik, aile içi bir muhabbet ya da komşuluk ilişkilerinden bir kesit…Birer mecaza dönüşerek yeni anlam katmanları kazanan bir biblo, bisturi ya da kiler, gündelik kullanımlarının ötesine taşarak, modern kent hayatının farklı veçhelerine yönelen bir düşünme ve yazma eyleminin hem nesnesi hem de öznesi haline geliyorlar, Metin Aydın’ın anlatımlarında. Mardin, Kızıltepe, Diyarbakır ya da İstanbul sokaklarının gündelik sıradanlığının sayısız görünümü, Aydın’ın yazılarında bir biçimde yer bulurlarken, modern kentliliğin ilk sosyologlarından Georg Simmel’in şu sözlerini hatırlatıyorlar; “Bizim için estetik gözlem ile yorumun esası şu gerçeklikte yatar: Tipik olan biricik olanda, ilkesel olan rastlantısal olanda, şeylerin özü ile anlamı yüzeysel, geçici olanda bulunur… O halde rastlantısal fragman, sadece bir fragman olmakla kalmaz, ‘biricik” olan ‘tipik’ olanı barındırır. Her fragman bir toplumsal kare, bir bütün olarak dünyanın bütüncül anlamını açığa çıkarma olanağı barındırır.”[1]

Metin Aydın böylesi fragmanların ve “olanakların” izini sürer. “Ev” başlı başına bir tartışma ya da araştırma nesnesi olarak karşımıza çıkar, örneğin. Ev, bir fiziki gerçeklik olduğu kadar bir sosyal gerçeklik, Metin Aydın’ınkaleminden aktarırsak “bir televizyon” ya da heyecanlı bahis oyunlarına sahne olan “bir top sahası”, “ha ev, ha devlet”, memleket, ülke ya da “bizim coğrafya” anlamlarına da gelebilmekte; anlamlar, görünümler çoğullaştıkça çoğullaşmaktadırlar.

Bu çokluk, Aydın’ın yazılarının neden salt “yöresel” ölçeklerle değerlendirilemeyeceğini de söylüyor bize. Modern dünyada gündelik hayatı ve onun eleştirisini felsefi uğraşlarının merkezine almış bir düşünür, Henri Lefebvre’nin mekân ve onun üretimine dair şu sözleri, Aydın’ın yazılarındaizlerini gördüğümüz mekân kavrayışına da ışık tutar niteliktedir;“(Mekân) Toplumsal ilişki midir? Evet, kuşkusuz; ama mülkiyet ilişkilerine (özellikle toprağın, yerin mülkiyeti) içkin ve diğer yandan, (bu toprağı, bu yeri şekillendiren) üretici güçlere bağlı olan toplumsal mekân hem biçimsel hem maddi çok-değerliliğini, ‘gerçekliğini’ ortaya koyar. Kullanılan, tüketilen ürün olan mekân, aynı zamanda üretim aracıdır; mübadele ağları, hammadde ve enerji akışı hem mekânı şekillendirir hem de mekân tarafından belirlenirler. Bu şekilde üretilen bu üretim aracı, ne üretici güçlerden, teknik ve bilgiden ayrılabilir, ne onu şekillendiren toplumsal iş bölümünden, ne de doğadan, devletten, üstyapılardan.

Öyleyse, toplumsal mekân kavramı genişleyerek gelişir, üretim kavramının içine dâhil olur, hatta bu kavramı işgal eder;kavramın içeriği, belki de özü olur.”[2]“

Toplumsal mekân” ile kastedilen sadece fizikî sınırları olan fizikî gerçeklikler, geometriler değildir elbette. Aile böyledir. Cemaatler, okullar, iş yerleri, apartmanlar,olanca hayatiyetiyle sokaklar, çarşı-pazar… Sanat ve edebiyat mecraları…Çeşitli yurtlar ve yurtsuzluklar…Dahası, bizatihi dil ve yazı böylesi toplumsal mekanlardır ki Metin Aydın’ın başlıca pratiğini bu mekanlarda devinmek oluşturur. Gündelik hayat yazınsal mekâna, edebî düzleme aktarılırken, arka planda ya da satır aralarında devasa sorular, sorunlar ve sorunsallar ima edilir, anımsatılır; tarihle ve insanlıkla yüzleşme, demokrasi sorunu, sayısız toplumsal, siyasal ya da ekonomik eşitsizlik, sömürgecilik vb.

Kayınpederin evinde misafirlikteyken bir yandan bilgisayar başındadır yazar. Şimdi bu iki mekânı, yazı ve oda, kıyasladığımızda, bir tür makro kozmosla mikro kozmosun bir aradalığı bu yazıların genel karakteristiğini de resmeder gibidir. Yazar bir yandan bizimle, hayatla ya da yazı ile konuşurken bir yandan gündelik bir sohbet yürümektedir orada. Üstüne üstlük yazar, bu ciddi yazar pozuyla, kendi kendiyle dalga geçer bir yandan. Üçlemenin son okumalarını yapan Zeyni Anık’ın ifade ettiği gibi; “bazıları(na) havadan sudan yazılar gibi gelse de bizleri hayatta tutan hava ile su değil mi zaten?” Gündelik olan,iş ve evle ilgili çeşitli rutinler, beslenme, eğlenme vb. genelde büyük anlatılar, felsefeler ya da siyasetlerce küçümsenmiş ya da yeterince önemsenmemiştir. Ancak Lefebvre’nin üstüne basa basa belirttiği üzere;“modern denilen toplumun piramit şeklindeki yapısı, en alttaki düzleme, gündelikliğin geniş tabanına oturur.”[3]

“Kiler” denen ve bu üçlemenin üçüncü kitabına isim olmuş mekânın “coğrafyamızdaki” macerası öğreticidir, örneğin. Konutların modern mimarlık-mühendislik pratikleri içinde standartlaşmasıyla, 3 oda ve bir salon, mutfak, banyo ve WC biçiminde bir formata kavuşan apartman konutu mimarisi, toplumsal dokudaki değişimleri (mesela ailenin dönüşümünü) hem belirlemekte hem de onlarla bazı çelişkilere düşmektedir. Beyaz eşyaları, tezgâhları ve dolapları ile standartlaşan mutfak mekânı hem gastronomik alışkanlıkları belirlemekte hem de onlar tarafından belirlenmektedir. Ama diyelim,salt marketlerden alınan hazır ürünlerle değil de evde yapılan ya da köyden getirtilen gıdalarla da biçimlenen bir beslenme kültürünüz varsa, standart mutfak buna cevap olamamaktadır. “Bizim coğrafyada” peynir, turşu, kurutulmuş sebzeler, zahire, pekmez, pestil vb. ürünleridepolamak üzere başka bir çözüm geliştirildi. Balkonlar mutfağa katılarak kilere dönüştürüldü! Ya da banyo olarak kullanılmayan “ebeveyn banyosu” bu amaca hasredildi! Çünkü modern mimarlık tarafından bir kiler mekânı öngörülmemişti. Şimdi burada hem balkonun ve ebeveyn banyosunun ön görülen işlevlere karşılık gelmediğini görüyoruz hem de mevcut haliyle mutfağın, amacı açısından yeterli olmadığını. Bilgi, teknik ya da meta üretiminin, etkileşim halinde olmakla beraber, toplumsal yapıdaki değişimlerle her zaman aynı frekansta gitmediğini söylemek mümkün, bu örnekten hareketle.

Balkon gibi yarı açık bir mekân, dolayısıyla, ev denen özel alanın kamuyla, başkaları ile temas ettiği, görsel olarak ilişki kurduğu yer olarak, güneşlenme, havalanma gibi amaçlar için tasarlandığı halde bu amaçların ikincil plana düşürülerek, balkonun camekanlarla kapatılıp evin “iç” hacmine “kiler” olarak dahli söz konusu. Bunun, bu toplumun “dış” ile ilişkisi ile ilgisi olduğu kadar, köyle kent arasında ya da teknolojikleşmiş üretimle geleneksel üretim arasında bir yerlerde beliren gastronomik alışkanlıkları ile de ilişkisi apaçık durmuyor mu? Yahut ebeveyn yatak odası ile ilintili olarak tasarlanan ebeveyn banyosundan bu biçimde feragat da toplumun temizlik alışkanlıklarının süregeliş biçimleri ile ilişkili değil midir?

Dolayısıyla, gündelik hayatın bu mekanları ve metaları, onların toplum tarafından dönüştürülmesi, toplumsal dokunun kılcallarındaki değişimle beraber okunmaya muhtaç ya da bunlar arasındaki ilişkiler edebiyat, sinema, mimarlık, şehircilik ve sosyoloji için küçümsenemeyecek, geçiştirilemeyecek, muazzam bir kaynak bolluğu sergiliyor.

“Kayınvalidemlerde bu gece ben de bir biblo sayılırdım ya hadi neyse!” diyerek,bir tür “dürüstlükle” yazan Metin Aydın’ın yazılarında mekanlar ve nesneler gibi kimlikler de birer çokluk, çoğulluk ya da çok katmanlılık olarak çıkar karşımıza; Kürt olmaktan sıkıldığını da dürüstlükle ifade eden Aydın, bu yazılarda baba, koca, evlat, damat, öğretmen, dünyalı, kentli, yurttaş, okur, yazar, “yazarkolik” ya da “yazar müsveddesi”, yazamama hallerine takan bir “anti-yazar” gibi birçok katmandan oluşan bir kendilik halidir. Dağınıklığından gocunmayan bir dağınıklık hali… Bazen okurla diyalog halinde yürüyen yazılar bazen de yazarın monoloğuna, sayıklamalarına dönüşür gibidir ve Aydın, metinlerin bu akıp gidiveren doğasına aldırışsız bir tavır için de bazen konuya dönmekte, sadede gelmekte bazen de bu akıp gitme halini umursamamakta, kendi haline bırakmaktadır. Metnin kendisi daha yazılırken bile yazardan ve okurdan bağımsız bir kendilik kazanmış, alıp başını gider gibidir. O yüzden bunlara okurcul yazılar diyebileceğimiz gibi kimi zaman okuru da takmayan hallerine şaşırmayız. Yine de Metin Aydın öylesine bir yazma sevdasıyla yazar ki okuru da bu neşeye ortak etmek ister, bazen kendi dışına çıkıp, kendisinden,alaya aldığı bir üçüncü tekil şahıs gibi bahsettiği dahi olur.

Huzursuz yazılardır bunlar ve yazarın üçlemenin ilk sayfasından ilan ettiği üzere;rahatsız etmeye gelmişlerdir okurun karşısına. Kusmuk, salya, sümük, irin, kan, dışkı vs. saklanmak bir yana, gözümüze gözümüze sokulur gibidir. Lafı dolandırmadan söyleyelim ki iğneyi önce kendi canına batıran yazılardır; başlıca muhatabı, yazarın kendi suretinde, Kürt entelektüelleridir, başlıca çerçevesi,düzlemi Kürt modernleşmesidir. Taşralılık denen zihniyettir hedefi. Öte yandan, taşra diye bir yer yoktur aslında; kendini taşrada gören, yaşadığı yeri taşralaştırıp kendini bir çoraklığa hapseden bir çarpık bakış vardır.O taşra ki bir merkeze nazarandır; kendini merkezde gören bir diğer çarpık bakış vardır madalyonun öteki yüzünde. Metin Aydın her ikisine de çatar. Çünkü; en geniş kapsamı ile kültür, buralarda, “şu bizim coğrafyada” bir dekolonizasyonun konusu olacaksa, ki olmalıdır, Aydın buna girişmiştir. Bu yüzden kültür adına akla ne gelirse Aydın’ın mercekleri ona yönelme eğilimi taşır. Böylece bu yapay, eşitsiz ve uğursuz merkez-taşra ya da merkez-çeper ilişkisi krize sokulur, ilişkinin bu hiyerarşik kuruluşu reddedilir. Zira ne merkez sandığı kadar merkezdedir ne de burası taşradır. Olsa olsa bu ilişkiyi bu biçimleri ile kurumsallaştırırken iki tarafa da birer konfor alanı üreten bir çıkar ortaklığı vardır. Metin Aydın’ın çomak soktuğu yer tam da burasıdır işte!

Her şeye karşın,üçlemede yer yer kendini ele veren, “buradayım” diyen bir iyimserlik de hissedilir. Onca karanlığın içinde durup dururken bir ironisi ya da nidasıyla sizi güldürdüğü ya da “karanlıktan rengarenk ışıltılar koparacak, safi ışıktan bir bisturi” olmak istediği olur yazarın. İyimserlik bir imkân gibi göz kırpar; yazılar boyunca çeşitli boyutlarıyla gözümüzün önüne serilen gündelik hayat, olanca sıradanlığı ve yeknesaklığına rağmen, dönüştürülmesi durumunda, bazı muhalefet ve direniş imkanları anlamlarına da gelmektedir çünkü. Gündelikliğin ardındaki ideolojiler açığa çıkarılıp fark edildikçe onlarla başa çıkma imkanları da belirir. Ne var ki her konuda olduğu gibi bu konuda da kolaya kaçmamaktan yanadır Metin Aydın; okurunu uzun sürecek bir savaşa hazırlar gibidir. Bu yüzden, o iyimserlik pırıltıları kısa sürer ya da şöyle bir ima edilir. Bu yazıları okuduğum süre boyunca hep aklıma geliveren Behçet Aysan dizelerinin iklimine döneriz gene:” Yok başka bir cehennem/ Yaşıyorsunuz işte”.

Metin Aydın’ı yakından tanıyanların bildiği bir özelliğini, bu denemeleri okuyacak okur da fark edecektir; bir tür “flaneur”, bohem ya da “kent aylağı” karakteri ile kent sokaklarını ve etkinlik mekanlarını arşınlayan yazar, Charles Baudelaire ve 19. yüzyıl Avrupa metropollerinden günümüze, çokça işlenmiş bir tipin “coğrafyamızdaki” ve zamanımızdaki karşılığı gibidir. Ne ki amaçsız bir aylaklık ya da düpedüz serserilik değildir bu; tüm hülyalı haline rağmen gözü kulağı toplumda, toplumsal olanda, kentsel hayatın şiirinde ve ritminde, nihayet, bunları aşarak hayvanlarda, börtü böcekte; hayatiyettedir. Nitekim kendisini Diyarbakır’da bir panelde tanımıştım ilk. Kentte nerede bir edebi, sanatsal, kentsel vb.atraksiyon varsa Metin Aydın ya fizîken orada ve üzerine düşen şeytanın avukatlığı rolünde, sorulmayanı soran, itiraz eden adam konumundadır ya da fizîken orada değilse bile haberleri, medyadaki yeri üzerinden konuya dahil oldu, olacak bir hamlededir. Yaşadığı kentin ya da kasabanın entelektüel ve gündelik nabzını onun kadar iyi tutanına az rastlarsınız.Bu açıdan sadece fanatik bir gazete okurluğu sevdalısı değil, gazetecilik kumaşına da sahiptir.

Olay ve olguların tarihselliğinden söz ederek başladığım bu önsöz yazısını, sözü Metin Aydın’ın hayli çeşitli, hayli konuşkan denemelerine bırakmadan önce, gene tarih ve kimliğe ilişkin sözlerle bitirmek isterim. Aydın’ın da benim de üniversite yıllarımıza denk gelen çatışmalı ve kanlı 1990’ların bizi bir yol ayrımına zorladığını ifade etmeliyim; ya pek çok genç gibi çeşitli ideo-politik mecralarda militanlaşmayı seçecektik ya da edebiyat, müzik, sinema vb. bir zeminde, bir başka uzun yolun yolcusu olacaktık. Metin Aydın bu üçlemede sıkça andığı, Sokrates’in “bildiğim, hiçbir şey bilmediğimdir” düsturu uyarınca, sürekli bir öğrenmeyi, zihin açıklığı ve etkinliğini;okumayı ve yazıyı seçmiştir. Elinizdeki kitap bu seçiminin isabetliliğini ortaya koyan bir dilsel/edebî maharette olmakla kalmıyor; bizim neslin kendisini, yaşadığı zamanı ve mekânı, kimliğimizi ya da kimlik tartışmamızı yazınsallaştırmanın ve tarihselleştirmenin de bir örneğini sunuyor.

1Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, s. 21, Çeviri:Tanıl Bora- Utku Özmakas – Nazile Kalaycı – Elçin Gen,İletişim Yayınları, İstanbul, 2004.

2 Lefebvre, H., Mekânın Üretimi, s. 111, Çeviren: Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2014.

Metin Aydın’ın edebiyat yoluyla giriştiği şeyin ne olduğunun felsefî uzanımlarıyla daha da anlaşılır olması için ayrıca şu okumalar da yapılabilir.

Henri Lefebvre, Modern Dünyada Gündelik Hayat, Metis Yayınları, Çeviren: Işın Gürbüz, İstanbul, 1996.

Ve yine aynı yazara ait; Gündelik Hayatın Eleştirisi: Gündelik Hayat Sosyolojisinin Temelleri 1-2-3. Ciltler, Sel Yayıncılık, Çeviren: Işık Ergüden, İstanbul, 2010.

3 Henri Lefebvre, Modern Dünyada Gündelik Hayat, s. 63, Metis Yayınları, Çeviren: Işın Gürbüz, İstanbul, 1996

Mehmet Atlı, Diyarbakır, 2024

İhsan Oktay Anar’ın 1995 yılında yayımlanan Puslu Kıtalar Atlası romanı, Türk edebiyatında özgün tarzı ve zengin kurgusuyla dikkat çeken bir eserdir. Tarih, felsefe, bilim, fantastik öğeler ve büyülü gerçekçilik unsurlarını ustaca birleştiren bu eser, okurlarını 17. yüzyıl İstanbul’unda geçen esrarengiz ve sürükleyici bir yolculuğa çıkarır. İşte romanın ana unsurları ve özellikleri:

1. Konu ve Olay Örgüsü

Roman, birçok karakterin farklı zaman dilimlerinde yaşadıkları maceralar ve olaylar etrafında şekillenir. Başkahraman Uzun İhsan Efendi ve oğlu Bünyamin, romanın merkezinde yer alan iki karakterdir. Uzun İhsan Efendi’nin “Puslu Kıtalar Atlası” adlı kitabı yazması ve oğluna verdiği haritalar üzerinden macera başlar. Kitap boyunca, bürokrasinin iç yüzü, toplumsal düzenin çarkları, felsefi tartışmalar ve fantastik olaylar iç içe geçer. Bünyamin’in kendi kimliğini araması ve babasının sırrını çözmesi, romanın temel olay örgüsünü oluşturur.

2. Temalar

Puslu Kıtalar Atlası, pek çok tema içerir. Bunların en önemlileri şunlardır:

• Gerçeklik ve Düş: Roman boyunca, gerçek ve düş arasındaki çizgi belirsizleşir. Uzun İhsan Efendi’nin dünya üzerindeki bilgiyi rüyalar aracılığıyla araması, bu temayı sürekli canlı tutar. Karakterler hem fiziksel dünyada hem de düşsel yolculuklarda kaybolurlar.

• Felsefe ve Bilgi Arayışı: Roman, özellikle Descartes’ı temsil eden Rendekar karakteriyle birlikte felsefî sorulara derinlemesine dalar. “Düşünüyorum, öyleyse varım.” düşüncesi, eserin temel felsefî sorularından biridir. Roman; bireyin kimliği, dünya bilgisi ve varoluşu sorgulaması üzerine yoğunlaşır.

• Medeniyet ve Kaos: 17. yüzyıl Osmanlı İstanbul’unun kaotik yapısı, bireylerin kendi kaderleri üzerindeki kontrolsüzlük hissi ile birleşir. İmparatorluk bürokrasisi, güç oyunları ve sosyal düzenin kaotik yapısı, medeniyetin karanlık yüzünü gözler önüne serer.

3. Karakterler

• Uzun İhsan Efendi: Romanın ana karakterlerinden biri olan Uzun İhsan Efendi, bilim ve bilgiye düşkün, mistik bir figürdür. Haritalar ve rüyalar aracılığıyla dünyanın sırrını çözmeye çalışır. Felsefî arayışları, Descartes ve diğer filozoflara göndermeler içerir.

• Bünyamin: Uzun İhsan Efendi’nin oğlu olan Bünyamin, romanın gelişim sürecini takip eden bir karakterdir. Babasının gizemli yönlendirmeleriyle bir maceraya atılır. Bünyamin’in yaşadığı içsel yolculuk, varoluşsal bir arayışa dönüşür.

• Ebrehe: Kurgunun kötü karakteri olarak öne çıkan Ebrehe, entrikaları ve güce düşkünlüğüyle dikkat çeker. Osmanlı bürokrasisi içerisindeki güç savaşlarında aktif rol oynayan bir figürdür.

• Rendekar: Descartes’ı sembolize eden Rendekar karakteri, felsefî düşünceleri ve bilimsel yaklaşımıyla romandaki olaylara farklı bir bakış açısı kazandırır.

4. Anlatım Tarzı ve Dil

İhsan Oktay Anar’ın dil kullanımı, romanın en dikkat çekici yönlerinden biridir. Eski Türkçe, Osmanlıca, halk dili ve felsefî terimler iç içe geçmiştir. Yazar, mizahî ve ironik bir üslupla karakterlerini ve olayları betimler. Özellikle bürokrasiyi ve sosyal yapıyı hicveden anlatımlarıyla okura eleştirel bir bakış sunar. Dilin zenginliği ve karmaşıklığı, okuyucunun dikkatini çeker ve ona edebî bir haz sunar.

5. Mekân ve Zaman

Roman, 17. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nda, özellikle İstanbul’da geçer. Bununla birlikte, fiziksel dünya ile düş dünyası iç içe geçer. Osmanlı dönemi İstanbul’unun karanlık sokakları, sarayları, kahvehaneleri, karanlık ve esrarengiz olaylarla birleşir. Zaman kavramı ise roman boyunca esnektir; geçmiş, gelecek ve rüyalar arasında gidip gelen bir anlatı sunar.

6. Büyülü Gerçekçilik

Puslu Kıtalar Atlası, büyülü gerçekçilik türüne örnek gösterilen bir romandır. Gerçeklikle düşsel unsurlar arasında ince bir çizgi bulunur ve her iki alan da birbirine sızar. Fantastik olaylar, karakterlerin sıradan yaşamlarında doğal bir şekilde yer alır.

7. Felsefî ve Tarihî Referanslar

Roman, sadece Descartes’a değil, aynı zamanda pek çok filozofa ve tarihteki bilim insanlarına göndermeler yapar. Eser; bilim, felsefe ve tarihin kesiştiği noktada durur. Osmanlı tarihinin belirli unsurları, romanın arka planını oluşturur ancak bunlar felsefî tartışmalar ve fantastik kurgularla birleşir.8. Sembolizm ve Alegori Romanın pek çok karakteri ve olayı sembolik anlamlar taşır. İhsan Oktay Anar, tarihsel ve felsefî karakterleri alegorik bir dille ele alır. Özellikle Rendekar karakteri, Descartes’ın felsefi düşüncelerine dair alegorik bir temsil sunar. Diğer karakterler de farklı insan tiplerini ve dünya görüşlerini sembolize eder.

Sonuç

Puslu Kıtalar Atlası; tarih, felsefe, bilim ve büyülü gerçekçiliği harmanlayan, derin bir düşünsel zenginlik sunan bir romandır. İhsan Oktay Anar, karmaşık bir dil ve ustaca işlenmiş karakterlerle okuyucuyu sadece bir hikâyeye değil, aynı zamanda düşünsel bir yolculuğa davet eder. Roman, hem Osmanlı dönemini tarihsel bir zeminde ele alır hem de evrensel felsefî sorulara değinerek edebî değerini pekiştirir.(Kadir BİLGİÇ’in Yorumu) ⬆⬆⬆

Hayal gücü, kurgu, üslup… Her şeyiyle övgüye layık bir eser.(Hicran DOYAN’ın yorumu) ⬆⬆⬆

Bir iki anakronik hata dışında çok güzel bir dönem romanı. (Mehmet Ali BAŞKURT’un yorumu) ⬆⬆⬆

Hadi çıkalım düşüncesinden benin… Ben; bir çok insanda, birçok yerde… Bir karanlığın boşlukta bıraktığı metal bir sesim, ben. Sesim, benden, bilmediğim bir zaman uzaklıkta… Bazı kaybedişlerle ya da bazı karşı çıkışlarla düşmüyor yaşam yakamızdan. Çıkıp bir ölümün çukurundan yenisini keşfediyorsun. Bilgi, döngüsel arama, sonu gelmeyen merak; hiçbir koşulda bırakmıyor gezginliği.. Kuzeye doğru bir yolculuk bu… Uzun İhsan Efendi’ye göz olun, kulak verin: “Macera büyük bir ibadettir. (…) Dünyadan ve onun binbir hâlinden korkma. (…) Adına Dünya dediğimiz kitabı oku.”(Meryem AŞKAR’ın yorumu) ⬆⬆⬆

“Yaşanılanlar, görülenler ve öğrenilenler ne kadar acı olursa olsun, macera insanoğlu için büyük bir nimetti. Çünkü dünyadaki en büyük mutluluk, bu Dünya’nın şahidi olmaktı.”(Mehmet Zeki DEMİR’in alıntısı) ⬆⬆⬆

“Ey kör! Aç gözünü de düşlerden uyan. Simurg’u göremesen de bari küçük bir serçeyi gör. Kafdağı’na varamasan bile hiç olmazsa evinden çıkıp kırlara açıl; böcekleri, kuşları, çiçekleri ve tepeleri seyret. Bırak dünyanın haritasını yapmayı! Daha hayattayken bir taşı taşın üstüne koy. Gülleri ve bülbülleri göremeyip gün boyu evinde oturan adam Dünyanın kendisini hiç görebilir mi?”

(Zahide ALTIN’ın alıntısı) ⬆⬆⬆

(Muzaffer ILGÜN’ün Yorumu) ⬆⬆⬆

Kırmızı Pazartesi kitabıyla Gabriel Garcia Marquez toplumun gerçekliğini yaşanmış bir olay üzerinden tüm açıklığıyla kelimelere dökmüştür. Bir toplum kendine ait yadsınamaz kuralları, değiştirilmesi zor olan inançlarıyla kendine has bir kültür oluşturur. Bütüncül kurallara bakıldığında fark edilen şöyle bir gerçek vardır ki bazı kurallar her toplumda değişmez bir bütün haline gelmiştir. Geçmiş, asırlar boyu değişmeden gelmiştir ve gelecek olan yüzyıllar boyunca da değişmeyecektir. Her ne kadar geleceğe doğru gittikçe geliştiğimizi düşünsek dahi bazı kurallar zihniyetin bir ürünü olarak var olmaya devam etmektedir. İşte “namus” kavramı böyle bir kuraldır. Dünyanın her yerinde, tüm zamanların içinde var olmuş bir kural. Yeri geldiğinde kavgalar, cinayetler, kan davaları hatta savaşlar bile bundan mütevellittir. Her erkek ‘namus’ için her cinayeti işleme hakkını görür kendinde. Gerekirse bunun için katil de olur cani de… Peki nedir ‘namus’ adına atfedilen anlamlar? Yalnızca kadının bekareti midir “namus” kavramını bu kadar önemli kılan? Maalesef ki her toplumun her bireyi yalnızca tek anlamın bu olduğunu düşünür. Belki de bundandır kadınlara yapılan sayısız baskının, kısıtlanmış haklarının sebebi. İşte bu eserle yazar toplumun hassas noktasına değiniyor. Herkes tarafından bilindiği halde engellenmesi gereken değil de aksine yerine getirilmesi gereken bir cinayetin sonuçlarının derinliklerine inerek sebebini ortaya dökmektedir. Yazar kelimelerini o kadar ince eleyip sık dokuyarak seçmiştir ki kimin haklı olduğunu kimin haksızlığa uğradığını okuyucuya sorgulatır. Okurken ansızın herkese üzülen bir okuyucuya dönüştürüp, kitap bittiğinde ise yer ve zaman fark etmeksizin her toplumda bazı kavramların anlamının hiç değişmeyeceğinin gerçekliğini hissettirmiştir.

(Zahide ALTIN’ın Yorumu) ⬆⬆⬆

“Gerçekten de Santiago Nasar, öleceği sabah, kendisine yüklenen namussuzluğun neye mal olacağını çok iyi biliyor olmasına rağmen, bir an bile kuşkuya kapılmamıştı. İçinde yaşadığı dünyanın erdem taslama merakını biliyordu, ikizlerin ilkel doğalarının bu şekilde aşağılanmaya direnemeyeceklerini de biliyor olması gerekiyordu. Bayardo San Român’ı hiç kimse iyi tanımıyordu; ama Santiago Nasar, o kibirli görünüşünün altında onun da herkes gibi önyargılarına bağımlı olduğunu bilecek kadar iyi tanıyordu onu. Bu yüzden de Santiago Nasar’ın bu bilinçli vurdumduymazlığı onun intiharı demek olmuştu. Üstelik Vicario kardeşlerin kendisini öldürmek için beklediklerini son anda öğrendiğinde gösterdiği tepki, anlatıldığı gibi, panik olmamış, daha çok masum bir insanın şaşkınlığı olmuştu.”

(Mehmet Zeki DEMİR’in Alıntısı) ⬆⬆⬆

“Bizlerden daha sağlıklıydı; ama insan onun göğsünü dinleyince yüreğinin içinde fokurdayan gözyaşlarını duyabiliyordu.”

(Gülşah BENGÜL’ün Alıntısı) ⬆⬆⬆

Santiago Nasar, kendi düşüncesine göre, kapalı yerdeki çiçeklerin kokusunun ölümle yakın ilişkisi olduğunu sık sık söylerdi bana, o günde tapınağa giderken aynı şeyleri söylemişti. “Cenazemde isteme ha.” demişti bana, ertesi gün oraya çiçek konmaması işiyle benim uğraşmayacağımı aklına bile getirmeden.

(Hicran DOYAN’ın alıntısı) ⬆⬆⬆

Hayatın en sonunda kötü bir romana bu kadar benzeyebileceğini kabul etmek gelmiyordu içimden..

(Mehmet A. BAŞKURT’un alıntısı) ⬆⬆⬆

Onlardan daha terbiyeli kızlar olmadığını düşünürdü hep. “Onlar kusursuz kızlar “dediğini duyardım sık sık. Her erkek onlarla mutlu olur, çünkü acı çekmek için yetiştirilmişler.

(Şevval YUCA’nın alıntısı) ⬆⬆⬆

“416’ncı sayfanın kenarına eczacıdan aldığı kırmızı mürekkeple, kendi elyazısıyla şu notu düşmüştü: Bana bir önyargı verin, dünyayı yerinden oynatayım.

”(Meryem AŞKAR’ın Alıntısı) ⬆⬆⬆

C. toplumdan ve onu saran çürümeden, yapaylığı ve sıradanlığından da kaçmaktadır. Bunu kitabın pek çok bölümünde insanlarla kurduğu aslında kurmadığı diyaloglardan anlayabiliyoruz. Arayışlarından biri de huzurdur. Modern insan gibi bulduğunu zannettiği huzuru değil iliklerine kadar hissedebileceği gerçek huzuru. Yusuf Atılgan anlatısında genel olarak günümüz insanının çektiği içsel sıkıntıyı ve onun toplumla ilişkisini yoğun olarak işlemiştir. “Yaman adamdı bu dilenci. İnsanların işten dönerken ucuza huzur satın aldıklarını biliyordu.” cümlesi ile kişilerin toplumla ilişkileri hakkında varoluşsal sorgulamalar ve toplumsal bir eleştiri yapmakta. İşe yetişme telaşındaki insanları şu ifadelerle tasvir etmektedir “Pencerenin ötesindeki puslu yoldan geçen taşıtları tıklım tıklım dolduranlar, çelik takırtısının insan sesini boğduğu fabrikalara, derin, karanlık maden kuyularına gidiyor gibiydiler. Tıkanıktılar. Bezgindiler.” ve ardından C.’nin bir afişte gördüğü “Boş yere azap çekmeyin. Bir DERMAN için” cümlesi… Bu iki alıntı kitaptaki toplumsal eleştiriyi anlamamız adına önemlidir. Modern hayatın bireyleri nasıl birer makine dişlisi haline getirdiğini ve buna karşılık afişte yer alan DERMAN ifadesi bireyin içinde sıkıştığı hayata karşı dış dünyadan gelen bir slogan veya motivasyon gibi görünmesine rağmen romanın özündeki derin varoluşsal boşluk, sıkışmışlık ve huzursuzluk temalarına yönelik güçlü bir gönderme olarak öne çıkıyor. C. ve onun gibiler için hayatın anlamı ve huzur böyle basit reçetelerde bulunamaz ve bundan medet ummazlar. Onlara göre bunlar modern dünyanın insanları kandırabilmek ve sömürebilmek için uyguladığı basit numaralardır. Modern bir anlatım tekniğiyle aynı ifadenin kitapta birkaç kez tekrarlanması da imgelemi derinleştiriyor ve felsefi anlam bütünlüğünü tamamlıyor.

C. toplumun yapısına ve ilişkilerine karşı duyduğu derin memnuniyetsizlikle yalnızlığı tercih ederken, toplumun yapay hoşgörüsü ve yüzeysel birlikteliğini eleştiriyor. Kişilerin sürdürdüğü birlikteliklerin çıkarlarına uygun düşen, bir arada olma durumundan ibaret olduğunu söylüyor bize. Bu yapay ve zoraki ilişkilere karşı ideal ilişkiyi “sevişen iki kişinin kurduğu toplum” olarak savunuyor C. Çünkü ilişkiler kendi dünyalarında toplumsal hiçbir dayatma olmadan yaşandığında saf ve anlamlı kalabiliyor. Toplumun sözde, şartlara bağlı, sınırlı hoşgörüsü ve sınıra ulaştığı noktada başlayan ahlaki dayatmalar C.’nin toplumdan ve bireylerden kaçışının en büyük nedeni olabilir.

Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam romanında zaman ve mekân, C.’nin psikolojik durumu ile derin bir bağ içinde şekillenir. Romanın dört mevsime bölünmesi, C.’nin varoluşsal arayışındaki ruhsal değişimlerin simgesel bir yansımasıdır; mevsimlerin geçişi, onun içsel döngüsünde sıkışıp kalmışlığını gösterir. Zaman, lineer bir ilerleyişten ziyade, C.’nin sürekli aynı çıkmazda debelenen arayışını temsil eder. Mekânlar da, C.’nin topluma yabancılaşmasını ve yalnızlık hissini pekiştirir. Şehirde dolaştığı sokaklar, kafeler ve parklar, onun insanlarla dolu bir dünyada yalnız kalma durumunu somutlaştırır. C. için hiçbir yer gerçek bir sığınak olamaz, tıpkı hayali yerler gibi. Hem zaman hem de mekân, C.’nin içsel karmaşası ve tutunamayışını dışavurur; topluma uyum sağlamakta zorlanan C. bu dünyada kaybolmuş gibidir ve hiçbir zaman huzur bulamaz.

Tıpkı Sisifos’un sonsuz bir döngüde kayayı dağın tepesine taşıyıp her seferinde tekrar aşağı yuvarlanmasına rağmen bunu sürdürmesi gibi, C. de hayatta sürekli bir anlam arayışındadır, fakat asla aradığı şeye ulaşamaz. Bu arayış, bir yandan C.’yi yıpratıp umutsuzluğa sürüklese de, Sisifos’un kendi kaderine isyan etmeden yoluna devam etmesi gibi, C. de aramaktan vazgeçmez. Sisifos’un taşını her seferinde yukarı taşıması gibi, C.’nin arayışı da yaşamın anlamsızlığı içinde devam eder ve bu onun trajik ama dirençli varoluşunun temelini oluşturur.

Aylak Adam, Yusuf Atılgan’ın muhteşem bir şekilde uyguladığı bilinç akışı ve iç monologlarla, modern anlatım teknikleriyle, kurgusu ve karakterlerinin psikolojik derinliğiyle Modern Türk Edebiyatının mihenk taşı olmuş son derece özgün, üzerine söylenecek yazılacak çok fazla şeyin olduğu derin bir metin. Epifani Kitap Topluluğunda bu kitabı yeniden okumak bana çok farklı bir deneyim kazandırdı.

Aylak Adam’da James JOYCE’a dair yapılan bazı saptamalar,

Yusuf Atılgan – Aylak Adam”, Yaman adamdı bu dilenci. İnsanların işten dönerken ucuza huzur satın aldıklarını biliyordu.”

James Joyce – Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi (İletişim – Çev. Murat Belge)”En fazla, kutsamasından kaçtıği dilenciye vereceği sadakayla kendine bir çeşit lütfu yorgunca kazanmayı umabilirdi.”

Bu cümle, Joyce’un eserindeki estetik ve dışsal sorgulamaları yansıtan bir örnek. Hem Joyce’un hem de Atılgan’ın eserlerinde, karakterlerin toplumsal normlar ve kişisel tatmin arasındaki çatışmasıyla ilgili derin gözlemler görüyoruz. Joyce’un cümlesinde dilenciye verilen sadaka, kişinin kendine yönelik bir “lütfu” olarak görülüyor toplumu nasıl algıladığıyla ilgili bir eleştiri sunuyor. Bu durum, Joyce’un sanat ve estetik arayışını sorgulayan perspektifiyle uyumludur. Atılgan’ın cümlesindeki “ucuza huzur satın alma” temasıyla karşılaştırıldığında, her iki alıntı da elde edilecek içsel ve toplumsal huzuru arama motivasyonlarını inceliyor.

Yusuf Atılgan – Aylak Adam“

Boş yere azap çekmeyin. Bir DERMAN için”

James Joyce – Ulysses (Norgunk – Çev. Armağan Ekici)

“Plumtree marka ezme et girmeyen ev nedir? Eksiktir.”

Aylak Adam’daki “Boşuna azap çekmeyin. Bir DERMAN için” sözünün, Joyce’un Ulysses’inde Leopold Bloom’un zihninde sürekli tekrarlayan “Plumtree marka ezme et girmeyen ev nedir? Eksiktir.” reklam sloganına çok benzer bir işlevi gördüğü çok açıktır. Her iki durumdaki reklam afişi, yüzeyde basit bir ticari mesaj gibi görünse de aslında karakterlerin varoluşsal sıkışmışlıklarına daha derin bir anlam katıyor. Ulysses’te ” Plumtree marka ezme et girmeyen ev nedir? Eksiktir.” sloganı, tüketim kültürünün ve modern hayatın yüzeyselliğini vurgularken, Bloom’un kişisel deneyimleriyle iç içe ironik bir şekilde tekrar eder. Yusuf Atılgan’ın da benzer bir şekilde Aylak Adam’da “DERMAN” sloganını kullanarak, modern dünyanın bireylerin içsel dünyalarına getirdiği geçici ve yüzeysel çözümlerin eleştirildiğini gözlemlemek mümkündür. İki yazar da bu tür sloganlarla, toplumun bireylere sunduğu yüzeysel rahatlamaları ironiyle sorgular ve romanın genişliğini arttırır.

Yusuf Atılgan’ın Joyce gibi bir modernist yazardan etkilenmiş olabileceğini gösteren bu benzerlikler, iki yazarın da insanın doğası ve toplumsal paylaşımlar üzerine benzer sorular sorduğunu ve romanlarında modern bireyin içsel yolculuğuna dair derin analizler ortaya koyduğunu gösteriyor.

Okuduğunuz için teşekkürler…

Yusuf Atılgan’ın 1959 yılında yayımlanan Aylak Adam romanı, Türk edebiyatının modern klasiklerinden biridir. Roman; bireyin yalnızlığını, toplumdan yabancılaşmasını ve varoluşçu bir arayışı ele alırken psikolojik, sosyolojik ve edebî katmanlarıyla dikkat çeker. Karakterlerin isimlerinin harflerle belirtilmesi, dört mevsim üzerinden ilerleyen zaman kurgusu ve Oidipus sendromuna göndermelerle zenginleşen bu metin, özellikle başkarakter C.‘nin içsel çatışmalarını ve dünyaya karşı tutumunu anlamak için Freud’un psikanaliz teorileri ile incelenebilir.

Oidipus Sendromu ve C.’nin Psikolojik Durumu

Freud’un psikanalitik teorisinde önemli bir yer tutan Oidipus kompleksi, bireyin çocukluk döneminde karşı cins ebeveynine duyduğu bilinçdışı cinsel çekim ve aynı cins ebeveyni ile olan rekabeti ifade eder. Aylak Adam romanında C.’nin özellikle annesine (Burada anne  bakım veren kişidir.) olan aşırı bağımlılığı ve kadınlarla kurduğu ilişkilere baktığımızda, bu komplekse dair izler görmek mümkündür. Roman boyunca C.’nin kadınlara karşı tutumu annesi ile olan ilişkisi üzerinden şekillenir; annesine benzer kadınlar arar ama onlarla gerçek bir bağ kuramaz. Bu durum, C.’nin yalnızca cinsel ya da romantik bir arayışta olmadığını, annesinin boşluğunu doldurmak için sembolik bir arayış içerisinde olduğunu gösterir. Annesine duyduğu hayranlık ve annesinin yokluğu C.’nin hayatındaki en büyük eksikliktir. Bu boşluk, onu derin bir yalnızlığa sürükler ve kadınlarla olan tüm ilişkilerini sabote eder.

Anahtar Deliği Metaforu

Romanın başında yer alan “anahtar deliği” metaforu, C.’nin dünyaya ve insanlara olan bakış açısını simgeler. Anahtar deliğinden bakmak, doğrudan bir karşılaşma yaşamadan, gizlice ve güvenli bir mesafeden izlemeyi temsil eder. C., insanlarla gerçek bir bağ kurmaktan çekinir, onlar hakkında düşünceler üretir, gözlemler yapar ama bu gözlemler asla onun hayata katılmasını sağlamaz. Anahtar deliğinden bakmak, C.’nin toplumdan kopukluğunu ve yalnızlığını derinleştiren bir metafor olarak okunabilir. Bu metafor aynı zamanda onun kendi iç dünyasına da bir bakış imkanı sunar. C., dış dünyaya olan güvensizliği ve içine kapanıklığı nedeniyle gerçek ilişkiler kurmaktan kaçınırken hem kendine hem de çevresine yabancılaşmıştır.

Dört Mevsimin Simgesel Anlamı

Romanın dört mevsim boyunca ilerlemesi, insanın yaşam döngüsüyle paralellik gösterir. C., her mevsimde farklı bir arayış içerisindedir ama bu arayış onu bir yere götürmez. İlkbaharın yenilenme umudu, yazın hareketliliği, sonbaharın düş kırıklığı ve kışın içe kapanma hâli, C.’nin ruhsal durumunu yansıtır. İlkbaharda aşkı bulmayı ümit eden C., sonbaharda hayal kırıklığına uğrar ve kışın derin yalnızlık ve yabancılaşma duygularıyla karşı karşıya kalır. Mevsimler, C.’nin ruhsal iniş çıkışlarını ve nihayetinde kaçınılmaz bir şekilde yalnızlığa sürüklenişini sembolize eder.

Karakterlerin İsimlerinin Harflerle Belirtilmesi

Roman boyunca karakterlerin isimlerinin tam olarak verilmemesi, özellikle C.’nin yalnızlık ve kimlik arayışını vurgulayan bir tercihtir. Harflerle belirtilen karakterler, toplumsal kimliklerden arındırılmış, soyut ve bireysel karakterler olarak öne çıkar. Bu durum, karakterlerin evrensel nitelik taşımasına ve belirli bir kimlik üzerinden sınırlanmasına engel olur. C. de bir isimden ziyade bir “varlık” olarak betimlenir; bu, onun kimlik arayışını ve insanlara karşı yabancılaşmasını daha da belirginleştirir. İsimlerin eksikliği, karakterlerin derin içsel yolculuklarını ve varoluşsal bunalımlarını evrensel bir düzlemde okuma imkânı sunar.

C.’nin Psikolojik Tahlili

C., varoluşsal bir boşluk içerisinde sıkışmış, topluma yabancı, yalnız bir karakterdir. Sürekli bir arayış içerisindedir ama bu arayışın ne olduğu belirsizdir. Oidipus sendromu bağlamında, annesinin yokluğu C.’yi derin bir boşlukta bırakmış, kadınlarla kurduğu her ilişkide bu eksikliği gidermeye çalışmıştır. Ancak C.’nin kadınlarla olan ilişkileri yüzeyseldir; hiçbir zaman kalıcı bir bağ kuramaz çünkü annesiyle olan bağı sembolik olarak asla aşamaz.

C.’nin hayata karşı duyduğu kayıtsızlık ve anlam arayışı, onu bir tür “aylaklığa” sürükler. Bu aylaklık, yalnızca fiziksel bir eylemsizlik değil, aynı zamanda zihinsel bir pasifliği de ifade eder. C., insanları gözlemler; düşünür, ama hayatın içine karışmaktan korkar. Bu durum, onun derin bir yabancılaşma içinde olduğunu gösterir. C.’nin en büyük çıkmazı, hayattan beklentileri ile gerçeklik arasındaki uçurumdur. Bu uçurum onu yalnızlığa sürükler ve nihayetinde toplumdan tamamen kopmasına neden olur.

Sonuç

Aylak Adam, modern bireyin yalnızlığını, varoluşsal bunalımını ve topluma yabancılaşmasını ele alan çarpıcı bir romandır. C.‘nin annesiyle olan bağı, Freud’un Oidipus kompleksi çerçevesinde yorumlanabilirken, anahtar deliği metaforu onun dünyaya bakış açısını simgeler. Romanın dört mevsime bölünmesi, C.’nin ruhsal döngüsünü anlatırken karakterlerin isimlerinin harflerle belirtilmesi, onların evrensel birer birey olarak ele alındığının altını çizer. C.’nin psikolojik portresi ise derin bir yalnızlık, yabancılaşma ve kimlik arayışının izlerini taşır.

Kadir BİLGİÇ ↑↑↑  (inceleme)

Yusuf Atılgan, “Aylak” ifadesini günlük hayatın içi boş kullanımından kurtarıp psikanalize dayandırarak tutunamayan bir amaçsızın romanını sunuyor bizlere. Çocukluğun getirilerini, kendince takıntılarla yorumlayan, modernliği toplumun alışkanlıklarının dışında tutan; anne kaybı, teyze ve baba üçgeninden doğan yoksunlukla bir kadına bağlanamayan aylak bir C.

Hayata karşı duyarsız, melankolik ve mutsuz bir ruh, kaçış hâlinde bir yabancı…

Postmodernizmin ilk izlerini taşıyan bu eserde <bu kere, övüngen, hızlıyürüyeninsanlar, Kuyara, Adako> gibi klasik söz dizimlerini bozan sürrealist izler de görebilirsiniz. Kitabın ve kahramanın aykırılığı burada başlıyor. Çünkü C. “Londralı kasapla İstanbullu kasap dünyaya aynı gözlerle bakarlar.” İle değil de “Deniz dibinin suskunluğunda balık dişleriyle ısırılmak…”la meşguldü.

Meryem AŞKAR ↑↑↑ (İnceleme)

“Tutamak sorunu dedim. Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz. Tutunacak bir şey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaylardaki tutamaklar gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginliğe tutunur; kimi müdürlüğüne; kimi işine, sanatına. Çocuklarına tutunanlar vardır. Herkes kendi tutamağının en iyi, en yüksek olduğuna inanır. Gülünçlüğünü fark etmez.”

Büşra SANDAL ↑↑↑ (alıntı)

    Kimi insana ne yapılsa yararı olmaz. Asi daldır o. Ayrılır. Balta işlemez ona.

Mehmet A. Başkurt ⬆️⬆️⬆️(alıntı)

“Ah, işte hep kendim, hep çevrem! Ya sen B., sen ne yapacaksın orda?
Sevgi dedikleri bu iç karışıklığı, bu özlem mi yoksa? Nazım’la böyle olmazdı. Ben yönetirdim. Üzgünüm… 
Orada bir kız da var. Olmasın mı? Bir yazarın dediği gibi: ’Kadınsız hikâye tuzsuz aşa benzer.’”

Sümeyra DİNDARZADE ↑↑↑ (alıntı)

              Dan dan dan! Dalandan, dalamayandan… Sanatın şebeke suyundan, kimlik efendilerinden, kimliksizlerden! Kavramdan, felsefi sanattan, sanat felsefesinden, zamandan, zamansızlıktan, mekândan, mekansızlıktan! Zaman var ama mekân yok diyenden… Yok yok, zaman yok ama mekan var diyenden… Bu da olmadı; o zaman ikisi yok ya da ikisi de var diyenden, diyemeyenden! Ya da boş verelim anlamsal, kavramsal meseleleri, çook uzak görülen hayallerimize sımsıkı sarılıp onları önce yakınlaştıralım, sonra da düşlerimizin suretlerini resmedelim. Topluma görsel sanatın kaç bucak olduğunu gösterelim taş, beton, uzaklar… Bir de şaşalı bir açılış! Politik açılışlar gibi gösterişli olsun yoksa toplum talip olmaz, öyle alıştırılmış. Sanat, toplumunu arıyor, toplum da sanatçısını; beraber taziyeye gidecekler, taziyelere…

Yahu Mıheme Abi, birileri çıkmış “ Kimliksizlik, en modern, hatta postmodern bir erdemdir gibi şeyler söylüyor, hem de Mardin gibi bir Yukarı Mezopotamya diyarında. Tamam, üst bilinçli üstatlar, yoldaşlar ve dostlar; Mardinde her milletten köken, etken ve etkin yaşıyor, doğrudur ama sahip ve hak sahibi önce Mezopotamyalı olmalıdır değil mi? Sebep ve sonuç ne olursa olsun. Hayatın her alanında misafirlerine saygı ve hizmette kusur zaafı göstermeyen Mezopotamyalı(istisnalar kaideyi bozmazdı eskiden!), kusur ve ihmal de hak etmez.

Müzik, performans, sübliminal mesajlar, epistemoljik kopuşlar, heterodoks yaklaşımlar! Falan filan! Bir de epey şişmanca, belki de şişirilmiş masa başı demokratik, doğa, birey ve sanat dostu modası geçmiş sloganlar… Ama sen de bu oklu kirpi muhabbetinden azade değilsin ha, Mıheme Abi! Hatta Mardin esnafı da değil.

Sevgili Patagonyalılar; sanat, ‘sadece sanat içindir’ diyorsanız, o zaman sanatı ve sanatlarınızı neden biz topluma, neredeyse Mardinin her taş evinde sundunuz, sergilediniz? Yok, eğer sanat, ‘toplum içindir de’ diyorsanız, o zaman bu toplumun kültürleri, dilleri ve sanatı da var, zaten Mardin bu yönüyle nam salmamış mı? Mesele taş ise, taş her coğrafyada bir şekliyle var. Gönül isterdi ki Mardin Bienali tanıtımlarındaki alt yazılı açıklamalarda Mardinde konuşulan yerel bir dil de yer alsın. Bu dil de Mardinlilerin büyük çoğunluğunun konuştuğu Kürtçedir. Her nedense hayatın hangi alanında olursa olsun; sosyal, siyasal, kültürel, sanatsal vb. konu kürdün diline, dilinin evrensel hak ve hukukuna gelince bütün evrensel ve demokratik sloganlar, anlamlar, kavramlar kaçacak delik arıyor. Bu eleştirim, serzenişim Kürtçeyi sahipleniyormuş görünüp bu mazlum dil üzerinde tepinmekten, rant devşirmekten başka hiçbir şey yapmayanlar için de geçerlidir. Wikipedia’nın İngilizce sayfasına göre Kürtçe genel olarak(tüm lehçeleriyle) dünya dil sıralamasında 1.2 milyon kelime ile üçüncü sırada yer alıyor, dünyanın en zengin sekizinci dili. Bu arada Arapça ve Süryaniceyi de hatırda tutarak. Türkçeyi hatırlatmama gerek yok kanımca, resmi dilimiz zaten.   

              Mıheme Abi, hatırlıyormusun, o günü,  Mezopotamyadan mezopotamyanın yakın aşağılarına yani ovasına bakıp bira içiyorduk, ben dördüncü biradan sonra uzak ve uzun bir of çekip gözlerimi kapatmıştım ve bir dakika kadar sessizlik denizinde yüzmeye başlamıştım; gözlerimi açtığımda göz gözeydik ve bana “Sana ne oldu böyle, nereye gidip geldin.” diye sormuştun, ben de “Antalyaya gittim, Akdenizi yuttum ve gelip yukarı Mezopotamyaya denizin suyunu kusarak boşalttım, Mezopotamya bir denize dönüştü.” demiştim ve sen bu hayalimi çok beğenmiştin, yazmaya devam ettiğin romanına eklemek istemiştin, ben de tamam demiştim, çok sevinmiştim ve gerçekten de bu hayalimi ovamızın kimliksizlik, haksızlık ve hukuksuzluk yaralarını da işlediğin ilk basımı yapılan romanına eklemiştin. Mezopotamyaya bir deniz, bir okyanus gözüyle bakmak, bakabilmek ve bu duyguyu, bu görseli sanatsal bir anlayışla işlemek çok hoşuma gitti, bu hayalimin görseliyle on bir yıl sonra karşılaştım  2024 Mardin Bienalinde. Yani hayalimin resmi ile karşılaştım ve çok sevindim. Buna rağmen biz Mezopotamyalılara dar bir gözlük layık görülüp uzaklar önerildi ya! Abi, zaman hem piç hem de fahişedir ya! Zaman ve imkân zaman ve mekân çok acımasız; külahı ters ve istediği şekilde giydiriyor veya giydirmeye çalışıyor insana.    

 Mıheme Abi, sen ne erdemli insanmışsın be! Yüzyıllardır kimliksizsin, yüzyıllardır kimliksizleştirilmişsin, yani kimliksizliğin ne anlamlar ve kavramlar barındırabileceğini hepimizden daha iyi biliyorsun, ama ne hikmetse kimliksizliğin özgürlük, eşitlik ve evrensellik olabileceğini çözememişsin, küstüm sana… Zamansızlığa ve kimliksizliğe ulaşabilmen için önce bir kimlik sahibi olman gerekmiyor mu? Kimlik sahibi olmayan bir insan veya toplum, kimlik sahibi olduktan sonra kimliksizlik erdemine ulaşabilen bir insanın veya bir toplumun psikososyal olgunluğunu veya özgürlüğünü algılayabilir mi? Abi, şu kimliksizlik virüsüne maruz kalmış dostlarımıza “Ben, yüzyıllardır kimliksizliğin ne zor ve anlamsız bir şey ve durum olduğunu yaşıyorum zaten.” diye sorsana… Bir de teklifini ver; ya onlar ilerlesin, ya da biz gerileyelim ki ortak bir zaman, mekân ve kimlikte buluşalım, ondan sonra da kimlikleri beraber çöpe atalım ama önce bize bir kimlik atfetsinler ki kimliksizlik erdeminin ne olduğunu algılayabilelim ve vazgeçebileceğimiz soyut veya somut bir elde’miz olsun. Lütfen bana diploma, teknik ve sanat sorma artık. Yapay Zekâ meselesine gelince, yapay zekâ da artık bir sanatçıdır, resim çizer, şiir yazar, beste yapar yakında anatomik olarak da bir parçamız ve ortağımız olacak. Bu yeni oyuna giren ortağa ne yorum getireceğimi hiç bilmiyorum, ama içim rahat çünkü yapay zekâ ile insan arasında daha epey zekâ ve enerji farkı var; beynimizin 10 ile 20 watt enerji harcamasını gerektiren görevler için yapay zekâ en az 20 megavat enerji harcamak zorunda yani yapay zekâ bir resim çizecekse veya bir beste yapacaksa bizden bin kat daha fazla enerjiye ihtiyacı var.

              Sanatı icat eden insandır, insan bir bireydir, yani sanat bireyseldir, bazen de bireycidir… Sanatçı, bireyci ya da taraflı da olsa zamandan ve mekândan bağımsız olamaz. Sanatçı, ürettiği her ne ise insana veya insanlara sunmaktan başka bir sunuş alanı yoktur, zaman mekân ve insan birbirinden bağımsız olamaz, bunun aksini iddia eden varsa gitsin öyküsünü veya resmini kuşlara, kedilere sunsun! İnsan pazarına çıkarmasın; pazara çıkarıyorsa bireysel sloganlar atmasın; yok, atsın atsın hatta atıp tutsun, hakkıdır.

              Yahu, yanlış anlamışım Mıheme Abi, kusura bakma! Mesele sanatın kimliksizliği, düzensizliği ve özgürlüğüymüş, “Kim ne bk. yerse yiyebilmeli meselesi…” Yani çağdaş, Postmodern mesele; belirsiz, göreceli, rastlantısal, zaman ve mekânın belirsiz olduğu güncel mesele… İyi de çağdaş sanat anlayışı denilen anlayışın binerce yıllık ömürlü Mardin taşının veya taş evlerimizin içinde ne işi var o zaman? Bize uygar, çağdaş ve anlam sanatını sözde öğretiyorlar ya da gösteriyorlar ve biz bir dünya markası oluyormuşuz!

Kültürel alanda geleceğimiz boğuluyor, boğduruluyor, yara bere içinde olan dilimiz ve dillerimiz üzerinde habire tepiniyoruz, yarayı ve yaraları doğru teşhisler koyarak pansumanlarına başlamak kimsenin işine gelmiyor artık, kültür ve sanat üzerinden hem canlı hem de cansız doğayı sömürme hırsı bir veba salgını gibi hem yakını hem de uzağı zehirlemiş durumda. Dile veya anadile tek tük yazarlar dışında beklenti içine girmeden hizmet eden yok, destek veren yok. İnsan yara bere içinde olan bir özneye veya nesneye destek çalışır, ama biz habire tepiniyoruz üzerinde, yani aslında köstek oluyoruz.

              Mıheme Abi!

              Bazı sanat ve kültür tayfaları Mardine gelip çağdaş, popüler vs. sanat kültürlerini ve çalışmalarını bize, bizleri küçümsercesine dayatacaklar, öyle mi? Ve en acısı biz yazar ve çizerler olarak ilk defa bir kola şişesi ile tanışmış birileri olarak rant ve çıkar peşinde koşan ne oldukları belirsiz birilerine itaat edip peşinde koşup onaylayacağız, öyle mi? Modası geçmiş bir tabirle söyleyeyim; “Düzenbaz” kavramı takıldı kafama, çünkü zaten bizleri kavramsal kargaşalarla uzaklara doğru yönlendirmeye ve yoğunlaşmaya çalışmıyorlar mı? Bu arada hangi coğrafyadan gelirse gelsin, hangi anlayıştan gelirse gelsin, hiçbir sanatsal anlayışa, girişime ve üretime karşı olmadığımı belirtmek isterim. Gereksiz, anlamsız ve yoz olmadığı sürece her üretimin başımın üstünde yeri var, ama inan ki meselenin üç boyutlu sanatsal ve düşünsel derinliği sana anlatıldığı ve gösterildiği gibi değildir.

              Coğrafik, tarihi, sosyolojik, psikolojik, ideolojik olarak yaşam alanlarımıza gelip bizleri yok sayarak sanat girişimli birer sanatsal mastürbasyon çekip gidecekler ve bu dilimizi, dillerimizi, kültürlerimizi ve tarihi gerçekliklerimizi hiçe sayarak bağımsız ve özgür bir kültürel sanat anlayışı olacak, öyle mi? Ama şu istatistik benim umudumu korumama yeterli oldu; resmi olarak Mardin Bienali bünyesine alınmayan bağımsız sergiler açan sanatçılarımız bienalden katbekat ziyaretçi çektiler, yerel duyarlılık anlamında sahiplenildiler, ben bu durumun canlı şahidiyim. Yani yerel hemşerilerimiz evrensel duygu ve düşünceleri adına kendi geleceklerini sermayelerine sermaye katmak pahasına taşlarımızı ve kültürlerimizi meze edip yerel veya işlerine gelmeyen genel sanatçılarımızı iplerine takmayacaklar, öyle mi? Coğrafyamızı ve coğrafyamızın değer yargılarını, dillerini, kültürlerini hiçe sayacaklar, öyle mi? Bize İngilizceyi getirmeyin, bizi İngilizceye götürün hocamlar! Dünya dili ya! Bu arada yapay zekâ dili evrensel bir sanat dili falan değildir, sanatın dili, üretimi dünyada baskın olan hegemonik bir dil olamaz, sanatın dili yerel dillerdir, bireysel bir tavırdır sanat, dili kendine özgüdür. Yapay zekâ dili şimdilik İngilizcedir, bu durum sanatın evrensel yüzü değildir ve olamaz, olmamalı yoksa sanat her diyarda aynılaşır, anlamsızlaşır. Bu durumda sanatçının gerekliliği ve varoluş sebepleri de ortadan kalkar, herkes boşa kürek çeker.

              Orda mısın Mıheme Abi?

Mardine sanatsal ve kültürel bir renk, bir zenginlik katacaksanız Mardinin renklerini bozmadan, kültürel yapısını dikkate alarak, saygılı kalarak yapmalısınız. Çünkü sanat ve kültür genel itibariyle bağımsızca üretim yapar, özgürlükçüdür, medeniyet ilkelerini rehber edinir. Medeniyetler Şehri Mardin de bu haklardan mahrum bırakılmamalıdır, çünkü Mardine kültür ve sanat getireceğim veya Mardini çağdaş, evrensel kültür sanatla tanıştıracağım derken Mardinin mardinliğini yok ederseniz veya yok sayarsanız işte o zaman “İnsana, doğasına ve coğrafyasına sanat adına gerçek zararı verirsiniz. Psikososyal, psikosiyasal, sosyokültürel, doğal!” Ne idüğü belirsiz grupsal veya sistemsel tavır ve davranışlar türü ne olursa olsun sanatın evrensel anlayışına da ters düşer.

Mardinin sosyokültürel, psikososyal, psikosiyasal, coğrafik, etnik vs. duruşuna, kavgasına, çırpınışına profesyönel hesaplamalarla, algı fırlamalıklarıyla müdahale ediliyorsa, bu vahim bir müdahale olur ve sebep olanları tarih af etmeyecektir. Dünyanın neresinde olursa olsun ne bilimsel ne de sanatsal açıdan bilinmedik hiçbir şey yok artık, yerel yazar veya sanatçı kavramı tarihe gömülmek üzere, o yapay zekâ denilen sözde evrensel dil veya alan yapay zekânın herkese ulaşma imkânı adına artık gereksiz ve atık bir kaledir dışlayıcı veya yok sayıcı davranışlar.  Dünyanın en ücra köşesindeki bir sanatçı bile bir anda bütün dünyaya kendini duyurabiliyor, yani hangi alanda olursa olsun elitist veya ben veya biz merkezli davranmanın bir numarası yoktur artık, kalmadı; o zaman neden 2024 Mardin Bienalinde yer verilmeyen sanatçılar yer verilenden daha çok? Peki, nereden gelmiş olursa olsun, sanatının hakkını verebilmiş bir sanatçının sanatını sergileyebilmek için yer bulamama gibi bir sorunun muhattabı kimdir? Neden?

Mıheme Abi!  

              24 saatlik bir zaman diliminde beynimiz bize 5-6 binlik bir anlam karmaşası sunuyor sinaps dediğimiz beynimizin elektriksel bağlantı kanaları sayesinde, hem de yapay zekada olmayan bir değişkenlikte ve yaratıcılıkta, böyle bir potansiyelin oluşturulması için ne kadar enerji gerekeceğini yapay zekacılar düşünsün.

              Biz, felsefenin, psikolojinin, bilimin, sanatın, taşın hürmetinin ve hikmetinin farkındayız,  yani taştaki gizemimiz pazarlık konusu değil artık. Dilimiz de, çok dilliliğimiz de, çok kültürlülüğümüz de pazarlık konusu değil; ola ki sübliminal eylemleriyle bizi ve bizleri sindirdiler! Yine de sorun değil, çünkü haklılıkta ve doğrulukta inat, kutsal bir kavgadır. Biz, doğru ve haklı bir kutsallığa ölümüne iman etmişiz bir kere… Böylesi bir iman kültürü yüzünden hep feda ve telef olduk Hep feda ettik kendimizi, ama yüzyıllardır bir türlü çare bulamadık ve çare de olamadık yok edici biat, çıkar ve hesap kitap yanımıza.

Taş yok mu, taş?

Sergileri gezerken dışarıdan bağımsız olarak katılan bir sanatçıdan şöyle bir serzenişe şahit oldum, “Yerel halk çok duyarsız!” bu noktanın sorumlusu yerel halkın duyarsızlığı değildir, bu duyarsızlığın sorumlusu, yerel halkı, yerel coğrafyayı, bölgesel ama evrensel ve dibine kadar çağdaş üretimleri yok sayan Bienal anlayışıdır. Halk bağımsız sergi adreslerini yeterince bilmiyordu, ama neyse ki “hangi sergi nerede” diye bir oluşum oluştu bu açığı kapatmaya çalıştı. Aynı alanda veya yakın çevrede bağımsız sanatçı arkadaşlara da yer temin edilemez miydi? Hakkı da iade etmek gerekir; Bienal sayesinde Mardinin taş evlerinin, otellerinin, konaklarının bir kısmı bağımsız sanatçılar sayesinde birer sanat atölyesine dönüştü, eyvallah.

Biz yüzyıllardır kimliksizliği dibine kadar yaşıyoruz Mıheme Abi… Hayallerimizde uzaklar her daim yakınımız oldu, ama bir türlü hayallerimizi yaşayamadık; bir bizlere takıldık, bir de sizlere… Sanatsal bir bakışla uzaklar, derken zamanın milyonlarca yıl gerisine gitmemiz gerekmiyor mu? Taş sanatının(silah) mucidi Homo Erectus’a… İleriye doğru gidersek tahmini olarak yüzyıl sonra yapay zekâ robotlarına(Homo Teknikus) toslamaz mıyız ve o zaman yaklaşık 300-500 bin yıl önce hala genlerini taşıdığımız ama onları Homo Sapiens olarak yok ettiğimiz Neendertal atalarımızın akıbetine uğramaz mıyız, ne dersin? 

Mardinde kültür ve sanat sadece Bienalle başlayıp Bienal ile bitmiyor. Atölyeleri ve üretimleri 365 gün boyunca devam eden birçok sanatçımız var ve 365 gün boyunca bir sürü taş mekânda birçok sergi, söyleşi vs. etkinlik oluyor, yani Mardin, ülkemizin neresinden olursa olsun her daim kültür, sanat, edebiyat üretebiliyor.

Sana bir sırrımı ve anımı anlatayım Mıheme Abi,

Nenem, okuryazar değildi fakat uzakları, daha da uzakları en ince detayına kadar çok iyi hatırlıyordu ve biliyordu ama ayağının dibini de çoğu zaman göremiyordu; düşerdi hep ve tepetaklak yerlere dağılırdı, biz bu halini hep erdemli bir duruma yorardık, meğersem mesele yaşlılık ve tecrübe imiş…

Bu bienal kafası ile Mardin Bienalinin geleceğini haber veren 2024 resmi Mardin Bienali ziyaretçi profillerinden, ama genelleme yapmadan,

“-Ben, İstanbuldan gelmişim, Ahmet Arif (otuzüçkurşun) kim?

-Tanımıyor musunuz?

-Hayır

-Ne iş yapıyorsunuz?

-Edebiyat öğretmeniyim

-Anladım!”

“-İstanbul Nişantaşında bir sanat galerim var, aaaa! Koçero siz misiniz?

-Hayır, ben bu serginin yaratıcısı ve sahibiyim. Koçero Şair Hasan Hüseyin Korkmazgil’in bir şiiri

-Tamam, kalsın o zaman, iyi günler…”

Çağdaş sanat anlayışının modern müşterisi böyle kafalar ise yarının çağdaş sanat anlayışının vay geleceğine. Bin bir emekle üretilen yüzlerce esere yazık olur, olacak, çünkü bir kısmı ile bienale gelen insanlar bienal bahanesi ile Mardine mi  gelmek istediler yoksa Mardine gelme bahanesi ile bienale mi geldiler? Bilmiyorum!

Hadi Good By, misafirperver olduğumuz için adettendir, iki yıl sonra yine bekleriz, cidden bekleriz, sevinmiyoruz da değil, ama taş yerinde ağırdır derler ya! İşte ondan… Bizleri birer taş olarak görürseniz, taş olmaktan öteye geçemeyeceksiniz…

Taş yok mu taş ya da saz? Kambersiz düğün olmaz abi, onu hep hatırımızda tutacağız,

“Porê dayika min sor e

porê hevala min  sor e

paşika gulya bi more

şûştina xelkê çi zor e”

Bak, Mıheme Abi, gözümün ve zihnimin nurlarıdır bu tür sazlı, sözlü ve fırçalı çalışmalar, sen de her saza tel olma ama!

Bakın, Mehmet ve Mıheme abiler; özgür bir şekilde sanat sepet işleriyle beslenmeniz lazım ki bizleri de besleyebilesiniz fakat her şeye rağmen insana, hakka, hukuka, doğaya dair ise yaratılarınız veya bu sayılan evrensel değerlere düşman değilse emekleriniz, her zaman baş göz sünüz. Kevir di cihê xwede girane (taş, kendi yerinde, konumunda ağırdır, anlamlıdır…) û geyayê hevşê tehle (avlunun nimeti ’otu’ ekşidir! Avludakiler bilmez kıymetini, her zaman görünür ve elde edilirdir.)

Bakın, Mehmet ve Mıheme abiler, sizler birer filozof olabilirsiniz, meşhur olabilirsiniz, ben değilim. Ben, sadece bir düş ve düşün amelesiyim; başka hiçbir yapıya, güce ve mevkiye amelelik etmem ve başka bir işe de yaramam.

Ben, yerelin iktidarı veya iktidarın yereli olsaydım Mardinde Bienal vb. sanatsal etkinlikleri hiçbir gücün ve yapının etkisi altında kalmadan, herhangi bir yapıya yaslanmadan, velev ki yaslandım, ötekileştirmeden, Sezar’ın hakkını Sezar’a vererek bu etkinlikleri yapardım veya yaptırırdım. Mesela paralel(bağımsız) sanatsal çaalışmaların konaklama ve beslenme ihtiyaçlarını karşılardım, hatta sergilenmeye değer çalışmaların sunulma adreslerini de ben ayarlardım. Bu hizmetlerimi Bienalin sanatsal çalışmaları için de sunardım. Ben Bienal olsaydım, uzaklar adına yakın çevreye, doğaya ve sanata daha kapsayıcı, kucaklayıcı olmaya çalışırdım. 

Mardin Bienali dolayısı ile sanatçısından ziyaretçisine; şehrimize gelen herkes hoş geldi, sefa getirdi, renk kattı. Biz, renkleri ve renklilikleri oldum olası sevmişiz. Tabii ki hatalar, ihmaller, eksiklikler olacak, her zaman olabileceği gibi.

Not: Uzaklık çeşitleri,

Attometre, femtometre, pikometre, nanometre, mikrometre, milimetre, metre, kilometre(1000 metre bir kilometredir.) Mesafe, biyopsikososyal bir ölçüttür ve hepsi matematikseldir; hayal, tual, resim, heykel, artı eksi, iyi kötü, doğru yanlış,  vb. Hepsi teknik, duyusal ve duygusal açıdan matematik bilimine bakar. Zaman, sadece bir oyuncudur, asıl oyunun bir bileşeni… Ne cevherler, cengâverler vardı, henüz yoktular, vardılar ama yok oldular… Attometreyi bilmeyenin, kabul etmeyenin veya dışlayanın kilometreyi bilme gibi bir şansı yoktur, başka bir hesabı vardır; eğer başka bir hesap yoksa sunulan kavramların ve yapılan eleştirilerin altı doldurulmalıdır yoksa düttürü dünya demek işin en kolayıdır, herkesin bir sazı, bir sözü, bir fırçası vardır artık ve bunu dünyaya duyuracak bir zekâsı veya yapay zekâsı da vardır.

Not: Görsel çizimi Mehmet A. Başkurt tarafından Gani Türk’ün Cennettin Havarileri adlı romanı için çizilmiştir.

Bugün Küçük Emrah’ın veya Münevver Karabulut cinayetinin filmi olsun yine milyonlarca insan akın akın sinema salonlarına koşacaktır. Neden, Bir Zamanlar Anadolu’da filmini sadece 161 bin kişi izliyor da Bergen’e milyonlar koşuyor? diye bir soruşturma yapabiliriz ama hayır, biz böyle bir şey sormayacağız. Ceylan’ın, Anadolu’yu tasvir eden filmleriyle Bergen’i, Müslüm’ü karşılaştırmayacağız. Gereksiz bir şey bu. Bizim sorumuz şu: Bergen gibi Müslüm gibi filmlerin bu kadar çok izleyici toplamasının nedeni nedir? Bu sorunun cevabı tabii ki çok basittir: Çünkü Türk halkı acıyı ve trajediyi izlemeyi sever. Evet, bu cevap doğru ama bize bir şey katmaz. Kupkuru bir bilgi sadece. Hemen başka ve asıl can alıcı soruyu sormamız gerekiyor: Bizim halkımız acıyı ve trajediyi izlemeyi neden bu kadar çok seviyor?

Bu soruya da kolay cevaplar verilebilir. Ama her cevap bizi başka bir soruya götürür. Çünkü amacımız kitle davranışlarının çekirdeğine inmek, onu meydana getiren atom altı parçacıkları görebilmek.

Belki biraz esprili ama kesinlikle düşündürücü olan şu yanıt, en doğrusu olabilir: Çünkü Türkler genel olarak izlemeyi sever. Ama hayır, sadece izlemeyi değil; biz başkalarının acılarını dinlemeyi de severiz. Başka insanların mesela komşumuzun, komşunun gelininin, aşağı mahalledeki Sümeyye ablanın, falanın filancanın yani o anda, orada olmayan herhangi bir insanın başına gelen bir işi, felaketi, acıyı konuşmak bizim toplumunun en sevdiği sohbetlerden biri değil midir? Ha kendi kendimize söylenmek de bize ayrı bir zevk verir.

Bergen’in ve Müslüm’ün bu kadar çok izlenmesinin nedenlerini sosyolojimizde aramalıyız. Teker teker bireysel özelliklerimizde, kişisel acılarımızda, yoksulluk veya duygusallığımızda değil, hayır; toplumsal kimliğimizde arayacağız. Nedir peki o sosyoloji? Bizi arabesk figürlere, arabesk ezgilere çeken şey nedir? Haksızlığa, zorbalığa, düşmüşlüğe karşı duyarlı oluşumuz mu? Niye bu kadar meraklıyız niye bu kadar duyarlıyız acı satıcılarına? Hepimizin kişisel hayatı Bergen’in, Müslüm’ün hatta Küçük Emrah’ın hikâyelerine benzediği için mi dersiniz? Bu insanların öyküleriyle bir kader ortaklığımız mı var? Yoksa böyle bol acılı, baharatlı öyküleri çok mu seviyoruz zaten? Hatta sanat müziğini de bir tür pre-arabesk müzik sayarsak bizim kendimizi bulduğumuz tek müzik: Arabesk müzik. Baksanıza bugün bile en batılı en avangart en yenilikçi sanatlarımızda bile arabesk motiflerden vazgeçemiyoruz. Niye?

Çünkü Türk toplumu sindirilmiş bir toplumdur. Evet, pek çok uygar ulustan çok daha önce bazı demokratik haklara ve medeni hukuk kanunlarına kavuşmuş olmamıza rağmen Anadolu halkı pasif, kaderci, korkmuş; karşı çıkmaktan çok boyun eğmeye, itaat etmeye, içine atmaya, iç çekmeye, efkâra ve hüzne alışmış, alıştırılmış adeta bir sirk hayvanı gibi terbiye edilmiş bir halktır. Anadolu insanı zorbalığa, horgörüye,  haksızlığa, hakarete ve şiddete maruz kaldığında hakkını arayan bir insan türü değildir. Hukuk, Anadolu insanının aşina olduğu bir kavram değil ki. Mahkeme deyince ya miras davası ya da tapu işleri gelir bizim köylümüzün aklına. Hukuk soğuk, yabancı ve itici bir kavramdır.  Canımızı yakan kişileri ve kurumları adaletin karşısına çıkarmak isteyen bir toplum değiliz ve hiçbir zaman da böyle bir ulus olmadık. Ya cinayet işleriz ya da boyun eğer ve ağlarız biz. En çok bir araya gelip vah vah vaah deriz. Bunu şimdi biz niye yaşadık ve sorumlusu kim diye sormayız.  Sorgulamayız, kurcalamayız, karıştırmayız. Başımıza iş almaktan korkarız. Ya da, vardır bunda da bir hayır, der geçeriz.

Evet, biz hep korkarız. Haklı olsak bile korkarız. Kovuluruz, dayak yeriz, aldatılır, alay edilir, horlanır, tokatlanır, öldürülürüz de gidip konuşmak, sebep olanların yakasına yapışmak yerine oturur üzülürüz, ah vah ederiz, yumruğumuzu sıkar, “Kaderim buymuş,” der ağlarız. Arabesk müziğin yaygın olduğu yerlerde son derece katı ve farklı boyutlarda bir kadercilik inancının da yaygın olması tabii ki tesadüf değildir.

Bizim halkımız, zorbalığa, adaletsizliğe ve haksızlığa çok hayıflanır da bunları asla politik eyleme, devlet veya kanunlar önünde hesap sorma mücadelesine dönüştüremez, korkar. Bu bakımdan siniktir halkımız. Sinik, riyakâr ve hem agresif hem de pasif bir toplumuz. En yakınlarımıza karşı agresifizdir, yiğitizdir (!) ama dışarıya karşı kuzu gibi! Bu kabul edilmiş çaresizlikten, bu kadercilikten dolayı mutsuzluğu, acıyı, hileyi, yüreğimizi parçalayan en büyük haksızlıkları, zalimlikleri bile mazoşist bir zevke, patolojik bir hazza dönüştürmüşüz, çünkü korkmuşuz. Fabrika işçimiz korkmuş. Memurumuz korkmuş. Kadınımız korkmuş. Köylümüz korkmuş. Yoksulumuz korkmuş. Babalar korkmuş. Çocuklar korkmuş. Ve umut nedir hiç bilmemişiz. O kadar hiçe sayılmış, o kadar insan yerine konulmamışız ki neyin umudunu besleyeceğimizi dahi bilmiyoruz. Çünkü yapabileceğimiz bir şeyin olmadığına inanmışız ya da bizi böyle inandırmışlar. İnsan için ne acı verici, ne kahredici bir şey bu! Dünyanın belki de en basit, en kolay ama aynı zamanda en sofistike, en komplike araçlarıyla susturulmuş, doğasındaki isyan ve karşı koyma içgüdüsü yok edilmiş uluslarıdır bu toprakların halkları. Sözde inançlı, mukavemetli ve mücadeleci insanlarızdır ama öyle mi gerçekten? Aksine hiçbir şeye inancı ve umudu kalmamış insanlarız biz. Adalete inancımız yok. Geleceğe inancımız yok. Bir gün her şeyin daha güzel olacağına, iyi ve adaletli bir dünyaya uyanacağımıza inancımız yok. İşte arabeskin doğduğu yer tam buralar.

Asla bir yurttaş veya vatandaş olamamış, olmak için kavgalar vermemiş toplumların miskinliğini, çaresizliğini yine karaktersizce, kişiliksizce dışa vurur arabesk. İsyânı ya da öfkesi asla doğru adreslere değildir. Korkaktır arabesk. Başına gelenlerin asıl sorumlusunu bal gibi de bilir ama güç ve iktidar odaklarına bir şey diyemez. Suçu muğlak ve nereye çeksen oraya gidecek bir kavram olan kadere atar. Hayatın kendisinde arar. Hatta başına gelenleri kabul eder. Çilecidir arabesk. Çileciliği de sessizce, âlicenapça değildir; ağlaktır, çığırtkandır. Acısını herkese duyurmak ister. Acısıyla herkesi etkilemek acısıyla herkesi büyülemek ister  ve arabesk, iğrenç bir şekilde en sonunda bir acı şovuna, acı gösterisine, acı şovu yaparak haz verme eğlencesine dönüşür.

Bu kaderci, yaşadığı olumsuzlukları ve kötü şeyleri, bilinmeyen güçler ya da akıl sır ermez dünya tarafından başına gelen bir şeymiş gibi gören, haksızlıkları talihsizlik veya kadersizlik sanan toplumlarda işsizliğe, iş cinayetlerine, kötü hayat koşullarına, kendinden zayıfı ezmeye, çevre katliamına, her türlü şiddet eylemine, iktidar baskılarına, sansüre ve adamcılığa karşı bir irade ortaya koymasını bekleyemeyiz. Bu toplumlar zamanla tuhaf ve ürkütücü bir evreye geçerler: Artık sadece seyirci kalan, sadece sessizce temaşa eden, izleyen duyarsız kitleler değillerdir; artık her türlü insani trajedilerden, her türlü haksızlık ve zorbalıklardan zevk duymaya başlamış, yarı baygın, yarı sarhoş bir evreye geçmişlerdir. İşte arabeske olan bağımlıca merakın temelinde bu vardır. Arabeski doğuran en birinci neden katı dini dogmalardır. Kadı dini dogmaları kendisine zırh yapmış otoriter devletlerdir.

Toplumsal muhalefetin bile gelip kendini başlı başına bir vahşet ve yıkım olan kadın cinayetlerinde ya da zeytin ağaçlarının sökülmesinde ifade etmeye çalışması hazindir. Bergen’in bu kadar çok izlenmesi hazindir. Türkiye’deki kültür ve eğlence trafiğinin bile hep nostalji ve eskiler fenomeni üzerinde yürümesi hazindir. İnsanların, bu sistemi ayakta tutan asıl mekaniği, bütün problemlerin gerisindeki asıl düzeneği sorgulamak yerine acılarına tutunması hazindir. Zehirli, pis bir soluk gibi toplumun içine yozlaşma, acı ve miskinlik üfleyen o büyük bataklığı bulup kurutmaya çalışmak varken olup biteni izlemekle, şiirini yazmakla, ağlayıp ah vah etmekle yetinen halkımızın durumu hazindir.

Biz niye böyleyiz? Bu yaltaklanma, göndere çekme, bu hamaset ve dalkavukluk niye? 

Bir kere insan iki kitap çıkardı diye kendisine hemen yazar demekten utanmalı. Utanmasa bile sakınmalı bundan. Yazmak, eğer nadiren dünyamızı ziyarete gelen o yaratılış harikası dehalardan biri değilseniz, menzili uzun ve zahmetli bir yolculuktur. Bu yolculuğun sona erdiği bir varış noktası, zirvesi, son durağı da yoktur. Yazmak, neredeyse ömür boyu sürecek bir keşif gezisi, egzersiz ve maden işçiliğidir. Onlarca kitabınız da basılsa, yüzlerce yazı da yayımlamış olsanız her durumda ve koşulda yazmak, övünülmeyi gerektiren bir zafer, başarı değil; savunma veya defans siperlerinden kafanızı kaldırıp da saldırıya geçemediğiniz bir tür sinik çatışmadır. Yazmak esasen çoğu durumda insanın yazdıklarıyla yüzleşmekten kaçındığı, yazdıktan sonra anlatılanların önemsizleşiverdiği bir tür katarsistir. Yazmak benliği teşhir etmektir. Bana sorarsanız öyle onur duyulacak soylu bir şey de değildir.

Ayrıca yazıda orijinalliğe, belirli bir özgünlüğe ve lezzete ulaşabilmek bir dikiş iğnesiyle tünel açmaya çalışmak kadar zor ve deli işidir. Hal böyleyken bakıyorsun bazı kimseler sanki analarının rahminden beri bekledikleri an gelmiş gibi birkaç yazısı yayımlandı diye, bir iki kitabı basıldı diye hemen isminin yanına yöresine bir yazar çıkartması yapıştırıveriyorlar. Üstelik biz biliyoruz ki, herhangi bir yayınevi etiketiyle kitap çıkarmak Türkiye’de son derece netameli bir süreci de beraberinde getiriyor. Yalan mı? Ortada böyle bir gerçek de varken bakıyorsunuz falanca kişi bir öykü kitabı veya romanı çıktı diye sanki dünya edebiyatına mâl olmuş bir yazarmış gibi tuhaf triplere giriyor.  Nedir bu bayağılık? Bu çocukça acele, bu şımarıklık nedir? 

Çünkü bu balonları kimse ipinden tutup da şöyle bir aşağıya çekmiyor. Hele dur, öyle hemen havalanıp uçma demiyor. Bilakis şişirmek daha çok şişirmek için üfledikçe üflüyoruz. Sonunda edebiyat diye, kurmaca diye, şiir diye, birbirinden niteliksiz kitaplara, hiçbir heyecan ve ilham yaratamayan metinlere, artık bıkkınlık veren birbirinin aynısı cümlelere, bayat benzetmelere ve ancak çöp kutusuna atmak amacıyla bir günlük sayfasına gelişigüzel karalanmış gibi duran iç dökmelere, sızlanmalara, hayatın gündelik serzenişlerine maruz kalıyoruz. Bir stil yok, orijinallik yok, alışkanlıklarımızı dürten, beynimizi çimdikleyen zekice mimarisi olan hiçbir şey yok.

Eleştirmekten de korkuyoruz, eleştirel cümlelerden de korkuyoruz. Ödümüz kopuyor adeta. Edebiyatımız bu nedenle alabildiğince yavan, sığ ve sığıntı. Peki bizde eleştiri bir tür ve mevzi olarak niye gelişmedi?  Sorulması gereken esas soru bu. Niye biliyor musunuz? Çünkü biz toplum olarak açık sözlülüğü sevmiyoruz. Hatta açık sözlülüğü kabalık ve hakaret sayıyoruz. Çünkü biz, bütün bir toplum olarak kompleksliyiz. Özgüven denilen o uygarca his hiçbirimizde yok. Her türlü köylülüğümüze ve kaba saba tavırlarımıza karşın tuhaf bir biçimde narin ve kırılgan insanlarız. Eleştiriyi alıp dinleyecek kültür metanet ve profesyonellik yok bizde. Birbirimizi iyi tanıdığımız ve hepimiz hemen hemen aynı kumaştan insanlar olduğumuz için de karşımızdakini eleştirmeye korkuyoruz. Eleştiri kişisel görülüyor, gerilim yaratıyor, tansiyonu yükseltiyor ve sinirlendiriyor. Eh böylesine kaprisli bir topluluğun içinde edebiyat gelişir mi? İyi edebiyat çıkar mı? Üflesen uçuyoruz, dokunsan kanıyoruz, koklasan soluyoruz! 

Velhâsıl edebiyatımızda kimse kimseyi âşikar bir şekilde, profesyonelce eleştiremediği için bugün yazın dünyamız alabildiğine yoz, zevksiz, vasat ve umutsuz. Bu doğal olarak yarın eline kalem alacak okuru da yozlaştırıyor. İşte böyle fasit bir döngüye sıkışmış kalmış durumdayız. Okurlar vasatlığa mahkûm. Kitap yayımlayanlar her ortamda övülmek istiyor. Hiç sıkılmadan, utanmadan, öfkelenmeden ha babam o harcıâlem laflarla başlarının sıvazlanmasını istiyorlar. Kimse kimseyi uluorta incitmek istemiyor. Herkes herkesi şaklabanlar gibi övüyor. Kimsenin bizi bir adım öteye taşımak, bilinmez ufukları işaret etmek gibi bir derdi, çabası yok. Herkes birbirinin yüzüne karşı abla, abi, hocam, üstad, canım, tatlım çekiyor. Az uzaklaşınca da başlıyorlar birbirlerine lümpence sallamaya. İşte edebiyat dünyamızın hâli pürmelali bu. 

Eleştiri hakaret etmek değildir. Küçük düşürmek değildir. Eleştiri ortaya çıkmış bir ürüne karşı kayıtsız kalmamaktır. Duyarlılıktır, ilgidir. Eleştiriden korkmak, eleştiriyi kişiselleştirmek, yazdıklarımızın değerine inanmadığımızı gösterir. Eleştiri getiren kişinin niyetini okumak; senin maksadın üzüm yemek değil, senin niyetin başka, sen yapmak değil yıkmak istiyorsun gibi tepkiler vermek küçüklüktür, özgüvensizliktir. Yapıcı eleştiri dedikleri şey tam bir saçmalıktır. Eleştiri yıkıcı da olabilir, sanatçının inşa ettiği yapıya merhametsizce saldırabilir. Eleştirenin argümanları ne kadar öznel olursa olsun şayet insanların kafasını karıştırabilecek kadar zekice ve çeldiriciligi sağlamsa bu yıkıcılık ilerlemeyi doğurur ve beğeni, takdir, zevk çıtalarını bir bar yükseğe taşır. Olması gereken de bu değil midir? 

Eleştiri getiren kişiye, “çık sen daha iyisini yap da görelim,” demek de safsatadır, çiğliktir, amatörlüktür. Kimse eleştirdiği eserin daha iyisini, daha mükemmelini yapmak veya bilmek zorunda değildir. Eleştiri bir ifade özgürlüğüdür ve belirli süreçlerden geçilerek hak edilen bir mevki, statü, ayrıcalık değil; insanların doğar doğmaz beraberinde getirdikleri kendinden şeydir. Daha iyi, daha ünlü, daha kıdemli bir aşçı değil diye kimsenin bir yemeğin lezzeti hakkında görüş bildirmesi ayıplanabilir mi? O kişiye sen ne anlarsın yemekten diyebilir miyiz? Eleştiri haklı olmak zorunda değildir. Eleştiri haklı olduğu anlamına da gelmez. Eleştiri daha ileriye, farklıya, çeşitliliğe kapı aralar. Eleştiri bir sorumluluktur. Alkış yozlaştırır.

Kimse ama kimse eleştirilmez değildir. Her eser zayıftır. Truman Capote bir yerde: “Yazdıklarımı dönüp okumam, okuyamam, çünkü iyi yazdığıma ne kadar inanmış olursam olayım onları bir daha okuyunca bundan çok daha iyisini yapabilir mişim diyorum.” der. Hiç kimsenin eseri veya ürünü eleştirilemezlik mertebesinde değildir. Yeri gelir bir lise öğrencisi bile bir kitap veya roman hakkında son derece zekice, ezber bozucu bakış açısı gösterebilir bize. Eleştirmen kalelerde, şatolarda oturan herkesin saygı duyduğu kelli felli isimler olmak zorunda da değildir.  Bu kurumsallaşma ve bürokrasi iyi edebiyatın en büyük düşmanıdır. Ülkemizde olan da ne yazık ki budur.

Başa dönüp bitirelim. Bugün Türk edebiyatında eleştiri diye bir şeyden söz etmek olanaksız. Edebiyatçılar, yazarlar, editörler, yayınevi yetkilileri, dostlar sağırlar, birbirini ağırlar, havasında kendileri çalıp kendileri oynuyorlar. Maskeli balo! Okurların da bu niteliksiz, yavan ve bayat edebiyata maruz kalmaktan beğeni ölçütleri yerlerde sürünüyor. Hiçbir zekâ parıltısı göstermeyen kitaplar baş tacı ediliyor. Her yerde aynı isimlerin, aynı babaların, ablaların, ağabeylerin posterini görmekten bıktık! Edebiyat denilince belli başlı isimlerin birer tabu gibi, ayet gibi, peygamber gibi dillerde dolaşıp durmasından bıktık! Bu muhafazakâr, dogmatik düzen yıkılmalı. İnsanları ikiyüzlü ve sünepe birer şakşakçı olmaya zorlayan bu hiyerarşi, bürokrasi ve atalar, duayenler, üstadlar, hocalar, ağabeyler, ablalar saltanatı son bulmalı. Yoksa edebiyatımız daha yıllarca bir adım öteye gidemeyecek. Yoksa bu çürümüş ve hiçbir otantik ürünün yeşermediği bayık hava asla değişmeyecek. Yoksa yaratıcı yıkıcılığın o devrimci, özgürleştirici rüzgârı asla Türk edebiyatına uğramayacak. 

Mukaddes toprak olan anneleri için;

Bana annemi ayıplıyorlar; Oysa ben saygınlık kazanan kişinin dışında saygınlık görmüyorum.

El-mütelemmis

Demişlerdir.

Şiir yazarlardı, altın harflerle yazılan en güzel şiirlerini Kâbe duvarlarına medar-ı iftihar için asarlardı. Meşhur Muallâkat-ı Seb'alarını Kadına mı yazarlardı. Asla!

Elbet, şiirlerinde kadın vardı ancak; şiirde romantizm mi? Öyle romantik değildirler tabi ki!  O dönemin - bedevilerince - yani cahiliye şiiri, ‘kavganın, asaletin ve onurun epik liridir!’

İktidar onlarda olduğunda söz iksirdi ve keyiflenirlerdi,

“Tağlib’i güzel ahlaktan mahrum eden ( Allah)/ Nübüvvet ve hilafeti bize layık gördü/Bu benim amcamın oğlu Dımeşk’te halifedir/ Dilersem sizi bana hizmetçi kılar.”

Ve tabii ki bu durum dilbazlığı da beraberinde getirirdi;

Mudar şairi Cerir’nin bu dizelerine karşılık,

El- Ahtal,

“Ey Kuleyboğulları benim iki amcam/Onlardır, kralları öldüren ve esaret zincirlerini kıran.”

Dizeleri ile karşılık vermiştir. Kabileler arasında şair dokunulmazlığının yanı sıra, şairlere kabilenin köpekleri unvanı verilmiştir. Bir kabilenin şeyhi ya da şefi eğer şair ise, o kabile için büyük bir onur kaynağı idi,

“Biliyor musun ki, kişi için ölüm mukadderdir.
Ya yırtıcı kuşlara bırakılacak ya da gömülecektir.
Bu yüzden ölüm korkusuyla zulme razı olma
Hür bir şekilde öl, ama zillete olma.”

El- Mütelemmis

Sana dokunması zayıf bir yalan getirdi.
En- Nabiğ

Cemhere, Murûc ve el-Ağânî gibi kimi klasik kaynaklarda Hz. İsmail dönemine ait olduğu ileri sürülen bazı Arapça lirik şiirlerin yanı sıra, bizzat Hz. Adem’e atfedilen şiir örneklerine yer verilmesi, başta Taha Hüseyin’in olmak üzere çoğu araştırmacının Cahiliye şiiri üzerine şüpheleri ve bu şiirler üzerine yapılacak değerlendirmelerin kritiğini artırmıştır. Yani günümüzde cahiliye şiirinin varlığı meçhuldür.

Taha Hüseyin,‘ bir mü’min ve Müslim olarak Hz. İsmail ve Hz. Ihsak kıssalarına inanır. Fakat bir âlim olarak, ‘kabul etmeyeceğim.’ diyor. Yabancısı olmadığımız ‘Şizofren kültür’ çerçevesinde şüphe ve kritiğini artıran Taha Hüseyin Cahiliye Şiiri için ‘intihal’ kelimesini kullanmıştır. Bu bir nevi Şüpheyi netleştirme çabasıdır. Yani Cahiliye Şiiri üzerindeki ikirciliği ortadan kaldırma çabasındadır ancak bu durum Seyidd Keylani tarafından, ‘ iman ve küfür arasında Taha Hüseyin.’ Olarak nitelendirilmesine neden olacaktır.

Taha Hüseyin’ in yanı sıra, yine klasik literatürdeki hakim anlayışa göre, mevcut cahiliye şiiri İslam’dan kısa süre önce ortaya çıkmıştır. İlk cahiliye şairleri de Muhelhil veya İmru’l-Kays olmasına rağmen kendilerinden çok daha önce yaşamış olan Huzeyme B. Nehd (ö.?) gibi bazı şairlerin şiirlerine yer verilmesi, Cahiliye Şiirlerinin bozulma ihtimali üzerindeki kanıyı artırmıştır. Taha Hüseyin’in Seyid Keylani tarafından eleştirilmesinin temelindeyse Kuran-ı Kerim’inde bir edebi nitelik taşımasından ve aynı dönemde ortaya çıkmasından ileri gelir.

Margoliouth’un ise, ‘Bu şiirin konu ettiği savaşlar ve zaferler, kabileler arası düşmanlıkları körüklediğinden İslam’ın büyük bir başarısıyla gerçekleştirdiği Arapları birleştirme ilkesiyle çelişmekte, dolayısıyla unutulması teşvik edilmektedir.’ Bunun yanı sıra bu durumu Kahtanîler ve Adnanîler arasında bulunan dil farkının cahiliye şiirine yansımamasına dayandırmaktadır.

Taha Hüseyin’e göre İslam’dan önce Arap kabileleri arasında bulunduğuna kesin gözüyle bakılan lehçe farklılıklarının ayrı ayrı kabilelere mensup cahiliye şairlerinin şiirlerine yansıması gerekirdi. Ancak bu şiirler incelendiğinde böyle bir farkın bulunmadığı anlaşılmaktadır. Bu durumlar bu tarzın Kuran-ı Kerim’le aynı dönemde ortaya çıktığı iddialarını güçlendirirken, bu konuyu, alanın en iyi uzmanlarından biri olarak ele alan Braunlich, içindeki bazı kelimelerin değişikliğe uğramasını gerekçe göstererek cahiliye şiirinin rivayetlerini tutarsız ve uyumsuz olmakla eleştiren önceki müsteşriklerin delillerini çürütürken Arapçanın eş anlamlı kelimeler bakımından zengin olması ve bu şiirin sözlü rivayet yoluyla gelmesi nedeniyle bu tür değişikliklere uğramasının doğal olduğunu savunmaktadır.

Tüm bu dil çalışmaları içerisinde, “İslam, kendisinden önceki şeyleri ortadan kaldırır” hadisi ise Taha Hüseyin ve Margoliouth’un bu yöndeki kritiğini doğrular niteliktedir. “Şairlere sapıklar uyar” (Şuarâ, 26/224) ayetindeki şairlerden kastın, ‘ kahinler’ olması ve Hz. Muhammed’in bizzat Hasan’dan şiir dinlemiş olması da şiirin korunma gereksinimini ortaya koymaktadır. Bu durum da dilsel olarak olmazsa da  Braunlich’in dil teorisini doğrulayacak dinsel ve siyasal kaynak olarak kabul edilebilir kılmaktadır.

Bir vakıa;

Mescid-i nebide Hasan’ı bir grup Müslümana şiir okurken gören Ömer, ‘ bu deve böğürtüsünden başka bir şey midir?’
Dediğinde Hasan, Ömer’e dönerek, ‘ benden uzaklaş ya Ömer! Allah’a yemin olsun ki ben burada, senden daha hayırlı bir adamın( burada dinleyen kişiden kastı; Hz. Muhammed’dir) yanında bu şiiri okudum. O da bundan razı olmuştu.’ Ve sonra Ömer çekip, gider.

Mevali ya da katı ‘kelleci Sünni’ anlayışı dediğimiz Arap milliyetçiliği sınırı içerisinde bulunan bazı devlet adamlarının pers şiirini Kur’an-ı Kerim’e yakınlaşıyor diye yasaklaması ya da yok edilmek istenmesi aynı şeyin cahiliye şiiri üzerinde uygulanabilirliliğini artırmaktadır.

“Şairlere gelince, onlara da azgınlar uyar. Görmüyor musun onları, (nasıl) her vadide şaşkın şaşkın dolaşırlar? Ve onlar yapmayacakları şeyleri söylerler” (eş-Şuara, 26/224-26) Devamında ise, iyi halliler için sorun olmadığı belirtilir. Ancak Şehid Seyyid Kutub’ta bu ayet üzerine şöyle bir şerh yapar; ‘içinde yaşayıp durdukları vehimlerinden âlemler yaratırlar, birtakım fiiller tahayyül ederler ve bu fiillerin bir takım sonuçlarını tasarlarlar.” Bu durumda İslami anlayışın cahiliye ve şiiri üzerine şiddetli tepkisel duruşunu keskinleştirmektedir.’

Tanrı kelamına ulaşmanın reddi uzun bir zaman dilimi içerisinde sürekli gündemdedir. Babil Kulesinin yapımındaki mitolojik öğelerde de bile olsa tanrıya ulaşmayı reddeden zihniyetin varlığının, ‘Babil Kulesinin yükselmesini engellemek amacı ile her bir ustaya farklı bir dili öğretmesi’ miti de binlerce yıl öncesinden bize gelen bir gelenek olduğunu gösteriyor. Bu durum Kur’an’ın o dönemde Allah’ın kelamı olmadığı ve Hz. Muhammed’in Şair olarak tanımlanmasından ileri gelmektedir.

Tüm bu çalışmaların içerisinde bir şairi olmayan kabile utanç yaşardı. Kabilenin emiri şair ise ne büyük övünç ve mutluluk sayılırdı. Kendi dönemlerinde bunlar; Ukaz, Hacar ve Suhar panayırlarında varlıklarını ve toplumsal kabul için tüm kem saydıkları gözlere, ‘ben de varım mı meselesiydi?’

Tarihu Âdabi’l- ‘Arab, Cahiliye döneminde Araplar, kendisinde zekâ ve soyluluk görülen insanlarda, Abkar vadisinde (Periler Ülkesi) ikamet eden cinlerin dokunuşunun etkisinin olduğu inancını taşırlardı. Aynı şekilde şairlerin de kasidelerinde onlara ilham veren cinlerin etkisinin bulunduğuna inanırlardı. Bu sebepten şairlere “Abkarî Şair” ismini verirlerdi.

Peri ve cinlerin ilham verdiği, gerçeküstücülük, Arap edebiyatının cahiliye döneminde sıkça rastlanan bir durumdur. Bunun misalleri de çoktur. Meselâ; A’meş’in, bir meseleyi düşünürken yakınlarının onun aklını yitirdiğine inandıkları rivayet edilmiştir.

Cinlerle münasebetin ancak şair olmaya yetebileceği konusundaki görüş, şair olmanın o dönemde çok popüler olmasından kaynaklı dönemin egemen şairlerinin ‘ancak bu şekil şair olunabilir!’ tezini öne sürmeleri, şair olmaya kalkışanların çoğalmasını önlemek, toplum içerisindeki prestijlerini korumaya yönelik de olabilir.

Bunun yanı sıra, şairlerin cin ya da ilhamlarının nereden geldiği üzerine düşündüğümüzde, ‘ İnsan yalnızlık hisseder veya yalnız olursa düşünceleri garipleşir, zihni karışır ve bulanır. Böylece görülmeyeni görür, duyulmayanı duyar. Küçücük bir şeyi büyütür, telaşa kapılır. Daha sonra düşündüğü, tasavvur ettiği şeyleri şiire döker ya da söz olarak ifade eder. Bu düşünceler zamanla çocuk gibi büyür ve çölde yaşayan insanları yıldızlı gecelerde kuşatır. İşte o zaman bir baykuş öttüğünde yahut herhangi bir korku anında insanın gerçek olmayan vehimlere kapıldığı görülür. Bu sırada bulunduğu hale uygun şiir söyler ve şöyle der, “Cin gördüm, cinle konuştum.” Daha sonra bunu daha da ileriye götürür ve “Onu öldürdüm.” der. Sonra “Onunla arkadaş oldum.” der. En sonunda daha da ileri gider ve “Onunla evlendim,” der. ‘

Bir hikaye,

Rivayete göre şair Ubeyd b. el-Abras (Ö. 554) daha
Önceleri şair değildi. O, uykuda iken bir şeytan ona bir yumak saç getirdi, onu ağzına
attı ve sonra da şöyle dedi, “Kalk!” O da kalktı ve o andan itibaren şiir söylemeye
Başladı. Benzer şekilde cahiliye şairlerinden olan Küseyyir (Ö. 723), bir yolculuğunda yanına gelen ve onun karini olduğunu söyleyen bir cin vasıtasıyla şiir söylemeye başladığını anlatmıştır.

Kendisine ilham veren şeytanının olduğu ileri sürülen şairlerin ilki İmru’l-Kays’tır.

Bir kaside:

…Durunuz, sevgiliyi ve onun yurdunu anıp ağlayalım,… Ey eski kalıntılar, günaydın…

                                                                           İmru’l kays

‘Bugün yapılmakta Devîd (Dureyd)’e evi (mezarı)
Eğer eskitilebilseydi zaman eskitirdim onu ben
Veya bir olsaydı rakibim yeterdim ona ben
Hey! Ne de çok yararlı talan yaptım ben’

Devîd (Duveyd-Dureyd) b. Zeyd b. Nehd’in öldüğü sırada söyledikleri çok ilginçtir!

bir hikaye;

A’şâ şöyle anlatıyor, “Kays b. Ma’d’ı görmek için yola çıktım. Yemen
civarında yolumu şaşırdım, çünkü daha önce bu yoldan gitmemiştim. Yağmura yakalandım ve sığınabileceğim bir yer aramaya başladım. Kıldan yapılmış bir çadır görünce ona doğru yöneldim. Çadırın girişinde bir ihtiyar gördüm, onu selamladım, o da selamımı aldı. Devemi başka bir çadıra götürdü.

Eşyalarımı indirip oturdum. Bana, “Sen kimsin ve nereye gidiyorsun?” diye sordu. Ben de, “İsmim A’şâ, Kays b. Ma’d’e gidiyorum.” diye cevap verdim. O, “Zannederim sen onu medheden bir şiir yazdın?” dedi. “Evet” deyince bana, ”Oku.” dedi. Kasideyi ona okumaya başladım: (Kuşluk vakti Sümeyye develeriyle göç etti. Kızgınlığım sana, onun için ne diyeceksin?) Ben kasidenin ilk beytini okuduktan sonra ihtiyar adam, “Yeter! Bu kaside senin mi?” diye sordu. Ben de, “Evet” dedim. Bana, Sümeyye’nin kim olduğunu sordu. Ben de, “Tanımıyorum, bana ilham olan bir isimdir.” dedim.

Bunun üzerine “Ey Sümeyye çık!” dedi. Beş yaşında bir kız çocuğu ortaya çıktı ve, “Babacığım ne istiyorsun?” diye sordu. İhtiyar, “Amcana Kays b. Ma’d’ı medhettiğim ve başında senin ismin olan kasideyi oku.” dedi. Kız da aynı kasideyi baştan sona okudu.

İhtiyar, kıza, “Tamam gidebilirsin.” dedi ve bana dönüp, “Başka şiirin var mı?” diye sordu. Ben, “Evet, benimle künyesi Ebu Sabit olan amcamın oğlu Yezid B. Müsher ile ilgili kasidem var. O beni hicvetti, ben de onu hicvedip susturdum.” dedim. İhtiyar, ”Bu kasidede neler söyledin?” diye sordu. Ona kasideyi okumaya başladım. İlk beyti bitirince “Yeter! Beyitte ismi geçen Hüreyre kim?” diye sordu. “Önceki gibi bunu da tanımıyorum.” dedim. “Ey Hüreyre!” diye seslendi. İlk çıkan kız çocuğunun yaşına yakın bir kız çocuğu geldi. İhtiyar ona, “Ebu Sabit Yezid B. Müsher’i hicvettiğim kasideyi amcana oku.” dedi. O da aynı kasideyi baştan sona okudu ve bir harf bile eksik bırakmadı. Şaşırdım ve gördüklerim üzerine elim ayağım boşaldı. Bunun üzerine ihtiyar, “Tasalanma ey A’şâ. Ben senin diline şiiri
veren, ilham eden Mishel b. Esâse’yim.” dedi. Ben de rahatladım. Yağmur durunca bana gideceğim yolu tarif etti ve ayrıldık.

Bu tarz hikâyeler cahiliye dönem edebiyatı ve sözlü Arap kültüründe sıkça rastlanılan bir kıssa geleneğidir.

Kıyas niteliği esas alınarak, cahiliye dönem edebiyatı incelendiğinde ortaya çıkan sonuç; Ravilerle yaşatılamaya çalışılan bir sözlü geleneğin yok sayılması kolay bir tespit gibi görünüyor. Biz sadece cahiliye şiiri üzerine inceleme yaparken, siyasal mücadelelere kısmen değindik. Edebi boyutuna sosyolojik bir bakış açısı ile ne olduğu değerlendirmesini yapmak, istedik.

Yok sayılaması, ‘günümüze kadar ulaşamadı- azı ulaştı,’ deyişleri sanırım o dönem içerisindeki atmosferi bize yansıtacak olan Dull b Kull’un dediği gibi, ‘yetersiz bilgi, yanılgının oğludur.’ cümlesini doğrulamakta, ‘Egemenlerin dili, edebiyatın dilidir.’ Yargısına bizi götürmektedir.

Kaynakça:
-Hüseyin, Taha, Cahiliye şiiri üzerine.
-El- İsfahani, Ebu’l- Ferece, el-Ğani, Bulak.
-Yalar, Mehmet, Cahiliye şiirinin tarihsel gerçekliği problemi.
-Algül, Hüseyin, İslam tarihi,

• Yılmaz, Ali, Arap edebiyatında şeytanlı(cinli) şairler.
• Ateş, Süleyman, İnsan ve insanüstü.

Yeteneksiz tüccarların pazarlama piyasasındaki olumsuz etkilerini elbette iyi yazarlar ulaşabildiği okurlarıyla zamanı aşıp geleceğe taşınacaklardır.

İyi bir yazarı fark etmenin en iyi yollarından biri öneri kitap okumaktan geçer. Bunu defalarca tecrübe edinmişim.

Çok fazla spoiler vermeden Gani Türk’ün romancılığı üzerine bir şeyler yazmak istiyorum.

İlk okuduğum Gani Türk romanı Cennetin Havarileri oldu. Yer yer büyülü bir şiirdir bu roman. Çünkü bu romanda şu can alıcı cümleler sizi sarar;

“Kelimeler! Beynimin bütün çocukları,” diyerek sizi düşünme adına büyük bir intifadaya davet eder.

Ve akabinde; “An, sonsuz bir şifredir,” der, “Çöz!” der. “Düşünmeyi, çöz. Akıl etmeyi bil. Uyanmayı bil, kendini anla ve düğümü çöz” der.

“Sana şifreler verdim. Sana mecazlar sundum. Bilmek yetmez ayrıca anlaman gerekir.” Bu davete icabet ederseniz çok şeyin farkına varırsınız. Çünkü Gani Türk’ ün kalemi, romancılığı imge doludur.

Şair olmaktan asla vazgeçmez. Yüreği, avcunda durgun bir göle benzetir. Sizi burada muazzam bir dinginliğe davet eder.

‘’Bir baktım ki dörtnala bir kervan ilerliyor doğuya doğru. Kimler yok ki kervanda! En önde Zerdeşt, elinde Zend Avesta.  Arkasında Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt; ben demedim mi, ben demedim mi? Diyerek… Hemen yanında Zal oğlu Rüstem elinde gürzüyle…’’ bu pasajı okurken heyecanlanarak ayaklandığımı bilirim.

Muazzam bir yerel nefesle evrensel birleşime gitmiş. Pasajın devamını bin heyecanla okudum, ‘’Bin yıllık çınarı kökleriyle söküp sırtlamış Gılgamış koşturuyor! Peşi sıra bütün peygamberler! Şefkat, sadakat, sevgi ve inanç sloganlarıyla…’’ Gani Türk, tüm insanlığın kalbini taşır gibi taşımış cümlelerine.

Gani Türk romancılığı ayrıca bir kültürün size, “Beni tanıyın.”  Çağrısıdır, “Ben sırrım, ben gizemim, ben batınım… Çözün! Çözerseniz çoğu şeyi halledersiniz.” dediğidir de.

Ben, insanların hikâyelerini çok merak etmezdim. Daha çok hikâyelerinin içerisindeki düşü merak ederdim. Gani Türk’ün son romanı Hazan Kıyısında Aşk; bir düşün kıyıdaki haline benziyor.

 Hazan Kıyısında Aşk romanında yazar; yaşanmışlığa elbise dikiyor. Burada dile ve kaleme sığınan bir yazardır. Çünkü etrafına duyarsız bir yazar değildir.

Bu romanda kara kaplı bir defterden sırra atar sizi. Ya sırrı çözer alırsınız ya da sırrı okur geçersiniz.  Ama Cennetin Havarileri’nde olduğu gibi an, sonsuz şifredir ve size o şifreyi çöz, der.

O sırrı çözenlerin yüzünde bir gülümseme belirir. Çünkü sırrı çözenler bir taraftan George Orwel ve Kavafis’e vardıklarını da anlarlar, çünkü, Hazan Kıyısında Aşk romanını okuyanlar Gani Türk’ün Kavafis gibi George Orwel gibi örtük anlatımlara yer verdiğini kolaylıkla fark edecektir.

Gani Türk romancılığı için son olarak şunu diyebilirim; iki dilliliğin sorunsalları yer yer görülse de bana tekrar roman okumayı sevdirdi.

Her insanın bir okuma geleneği vardır. Benim okuma geleneğimde bitirdiğim bir romanın ilk ve son kelimelerini alır, bir cümle yaparım.

Cennettin Havarlileri’nin; ilk kelimesi Acıyı, son kelimesi öldüler. Bu roman bende, ‘’Acı öldü’’ olarak kalacak birçok yarayı kapatır gibi.

Hazan Kıyısında Aşk; ilk kelime Rüstem, son kelime başlamıştı. Bu roman bende, ‘’Rüstem başlamıştı,’’ olarak kalacak. Bir uyanışın başlangıcı gibi.