Dedemden kalma tespihin telkâri imamesiyle saçma hareketler yaparken o gümüşün de ilk yapıldığı gün parlak olduğunu ancak zamanla kararma yaptığını gördüm. Benim zihnim de bir zamanlar böyleydi. Sisler çökmeden önce yani. Parlaktı, iyi anımsardı, ayrıntıları çat diye yakalardı. Şimdilerde ailemdeki nöral trajik öyküler daha çok ilgimi çekmeye başladı. Dedemin günden güne bir şeyleri daha az hatırlamaya başladığını kavradığım ilk anlar. Beynimden vurulmuştum o da bu tespihle oynarken. Bence şu tespihten kurtulsak ailecek feraha kavuşacağız ama işte el gidiyor bir yerden sonra. Hayır, öyle kuşaktan kuşağa bir kepazelikten söz etmeyeceğim. Beckett tiyatrosu ile hafıza becerilerimizin benzer olduğunu keşfettiğimi söylemeye geldim. Öyle düşünmüyor olabilirsiniz ve sizi ikna etmeye çalışmayacağım. Sefil hayatlarımız devam ederken Beckett’in pek de umurunda olduğumuzu sanmıyorum zaten. “Haydar diye biri adaşının zihni ile benim tiyatrom arasında bir ilişik mi kurdu acaba?” diye uykusu kaçmıyordur. Benim niye uykum kaçtı lan o zaman? Adaşım kim? Wax, wax!

Şimdi bu herif tiyatrosunun ilk ürünlerinde bile sözcükten ve dekordan kısıyor biliyorsunuz. İnsanlar henüz buna bile şaşırırken ağabeyimiz durmuyor, kalanları da atıyor zaman geçtikçe. Daha az sözcük, daha az dekor, daha az ses ve daha az her ne varsa yaşama dair. Sessizlik, anlamsızlık, yer yer karmaşık sözcükler ve nihayetinde açılan perdenin hiç açılmamış gibi olması. Perdenin bile açılmaması, tiyatronun zamanını da kısaltması, ortalama ömrün kısalması gibi aslında. Dedem de ilk teşhisi aldığı zaman hepimiz halledebileceğimizi düşünmüştük. Sohbetler edecektik, bulmaca çözecektik, hafızasına iyi geldiği söylenen şeyleri bulup yedirecektik ona. Bu hastalığın yaşam biçimi ile ilgili olduğuna inanmıştık bir zaman. Sonra her şeyin biraz geciktirme ve oyalanma olduğunu anladık. Yaşarken de bu geciktirme devam etti olanca hızıyla. Tersine bir hızdı bu ama. Biz ne yaptıysak hastalık daha da ilerliyordu. O bizi geçmesin diye biz atağa kalkıyorduk ama o bir yolunu bulup yine bizi solluyordu. Bu sollamanın ardından farkı açmaya başladı zamanla. Artık yetişemeyeceğimizi kabul etme vaktiydi. Beckett’in de artık sahneye koyacağı şey yaşamın bu hiçliğine karşı üretilen yegâne şeydi belki de. Camus, annesinin cenazesine gittiği için sözcülüğünü ben yapıyorum evet. Doğru kelime: Absürd! Her bijî!

Artık hastalığın hızına yetişmeye çalışmak yerine o an onun duygusuna ehemmiyet göstermek önemliydi. Bunu biraz küçük yaşta yuttuğum için mutsuzum tabi. Hazmetme sürecini de yıllara yaymak zorunda kalıyor insan. Yaşarken bir şeyleri öldürmenin hem katili hem de yas tutanı olmak nasıl bir şeydir bilir misiniz? Beckett bilirdi. Tespihle oynadığı sırada yaptığım gözlemlere dayanarak söylüyorum ki wallah dedem de bilirdi. İkisi de sözü atmaya başladılar zamanla. Daha az sahne, daha az kelime. Daha az iletişim değil ama. İletişim sıvı bir şeydir. İçinde bulunduğu kabın şeklini almazsa devrim yapıp kendi serkeş halini saçar ortaya. Dedem de öyle yaptı. Göz temasını uzun tuttu, tanımaya çalıştı. Tanıdığı yüzlere tebessüm verdi hediye olarak. Tanımadığı yüzlere de fırça attı tabi. “Neden böyle bir günde tanınmayacak kadar uzak kaldınız benden? Neden zihnime sis çökmemişken gelmediniz de göstermediniz bana yüzünüzü?” diyordu. Ben de dedemden öğrendiğim “tiki nê tiki” Zazacamla çevirisini yapıyordum tanımadıklarına. Beni daha ne zamana kadar tanıyacak acaba diye de kaygılar yaşıyordum. Çocukken yaşadığım bu kaygılarım hakkında kimselerle konuşmadım. Burası şahane bir terapötik alan sağlıyor hepimize. Yazarların bilge değil de deli olanlarına denk gelesiniz hep. Camus’a da başsağlığı dileyelim bahsi açılmışken. Anasının devri daim olsun!

Beckett zamanla sesi de çıkarmaya çalıştı sahneden. Replikler arası sus anları arttı. Bazı şeyler de tekrarlı şekilde söylendi. Acaba reenkarnasyon diye bir şey vardı da Beckett’in ruhu dedeme mi sirayet etmişti? Ya da dedem Beckett’i böyle kopyalayacak Fransızcayı mı öğrenmişti arka odada okuma yaptığı sırada. Tecvitli bir Fransızca olacaktı bu hiç şüphesiz. Bonjour, Au revoir, Sadakallahülazîm!

Zamanla dedem de sessizleşmeye başladı. Söylediği çoğu şey anlamlı değildi ama biz kendi anlamımızı sürüyorduk sözcüklerin üstüne. Seviniyorduk bir şeyi işaret edince. Bir büyüğe saygı duyarak sevmek yerine bir çocuğu sever gibi oluyordu insanlar. Sizi temin ederim ben saygı duymaya devam ediyordum. Kimin dedesi Beckett’e bu kadar benziyordu ki? Nasıl saygı duymayacaktım? İkisi de ömrünün son günlerine kadar tıraş olma arzusundaydı. Aradaki tek fark dedemin bıyıklarıydı. Ulan her şeyi unuttu da bıyık bırakmayı unutmadı ya adam. Ustura elimdeyken en usta berberleri bile kıskandıran ince motor becerilerim ile onun titreyen ellerine dalıyordum arada. Hemen kendime gelip devam ediyordum tabi. Elimin kayması hayatımın da kayması gibiydi. Ömründe böyle odaklanmamıştır bıyığını mı keserim acaba diye. Kavga kıyamet, dudağının kenarındaki ince sakalları alırken bile huysuzlanırdı. Yemişim varoluşçuluğunu da psikoterapisini de. Dünyadaki en gerçek şeylerden biri inanın dedemin bıyıklarıydı. Bazen bana bazen de tavana bakıyordu. Tabi genellikle gözü karşıdaki sorgu esnasındaydı. Aynada kendine bakıyor, baktığı bu kişiyi de sanki gözü bir yerden ısırıyordu. Sonra beni yanında görüyor ve muhtemelen “Bu çocuğa bu kadar yakın olduğuma göre dedesi falanımdır.” diye hemen hatırlıyordu kendini. Evet, insan bazen hatırlamalı da kendini. Gerçekten kim olduğunu aynaya bakarken değil de bizimle beraber aynanın karşısına giden insanlardan da öğrenmeli falan. Neyse sıkıcı buralar. Beckett pek eğlenmiyor böyle şeyler diyince. Fazla duygusal buluyor. Oysa Fransız romantizmi Diyarbakır ve Mardin hattında çok satıyor. Bu Beckett de hırıf olmiş ha!

O kadar çok ortak yön var ki hangisini yazayım hangisi kalsın? Üstelik okuyucusu sever de devam yazısı ister diye korkuyorum. Ya da “yazın hayatının ciddiyetinden…” diye başlayan bir mail atarlar. Ben yine de Beckett’e ve dedeme ha bir de Camus’un anasına Fatiha niteliğindeki bir ortaklık daha söyleyeyim. Beckett bugün Paris’teki Montparnasse Mezarlığı’nda inziva halinde. Bence yaşamaya devam ediyor çünkü zaten yaşamının evrileceği yer bu karanlık, hareketsizlik ve sessizlikti. Yerini buldu da kimse karışmıyor ona. Hem toprağın altında neler döndüğünü, üstündekiler nerden biliyor? Sıkı durun! Şimdi dedemin nerde yattığını öğreneceğiz ve kelimelerin bu uyumuna şaşıracağız. Montparnasse Mezarlığı oldu mu sana Mardinkapı Mezarlığı? Üstelik dedem de yaşıyor. Gidince pek konuşmuyor ama normal. Eh, tanımıyor artık beni de. İnsan tanımadığı biriyle ne diye konuşur? Bıyık dışında fark olmadı iki koca çınar arasında. Çınar biraz edebi oldu. Bu saatlerde Fransız romantizmi exine mesaj attırıyor ya da kulaklık takıp mezarlığa götürüyor insanı. Montparnasse’ye henüz gitmedim. Ama söz, gidersem onun taşının üstüne de buğday bırakırım. Orda da su döken çocuklar sarar etrafımı. “Abe bişi vermisen?” demek yerine Fransızca büyülü cümleler kurarlar. Ben de onları Zazaca kovarım. Kimse birbirini anlamadığı için Beckett’in ruhu da incinmemiş olur. Zaten amacımız bu anlaşmazlığı devam ettirmekti. Ne anlatıyorum ben üç sayfadır? Siz niye okuyorsunuz ciddiye alıp? Hayatın yaşanmak zahmetine değmediğini söylemişti o Cezayirli. O halde yazmak da okunmak zahmetine değmeyen bir şey olsun. Dedem için kuşları ve akılları beslemeyi unutmayın. Akıllar kuş olup uçmasın, kuşlar da akılsız kalmasın hem.

Eno çı hal o yaw! De ez gıran, wextê mı çniyo loo!

Kendi içimde henüz sönmemiş umudu öpen yanını sevmiştim.

Çocuksu düşlerimin saklı bahçesinde adını sır gibi saklamış,

hiç düşünmeden ellerimi uzatmıştım sana.

Kapı eşiğindeydik;

dışarıda insanların yorgun sesi,

içeride birbirimize değmeden ısınan iki gölge

Açtık, yorgunduk,

Birbirine varamayan iki cümle kadar uzaktık

Evrenin en değerli taşına bakan meraklı gözlerinin

Sessiz yası vardı içimde

Sanki birbirimize yaslansak,

bütün korkularımız yıkık şehrin dışında kalacaktı.

Ama bilmezsin

Bilmezsin gecenin,

gündüzden sakladığı günahları

İçinde kapanmayan bir yara gibi taşıdığını ve her ışığı,

unutulmuş bir itiraf gibi

karanlığın dibinde bıraktığını

Ellerim sende, umudum içimde kalarak ayrıldık

Ve ben,

senden uzaklaşırken bile

içimde sana doğru yürüyordum.

Her adımım başka bir yola düşüyor,

kalbimse yıkık dökük şehrin ışığına yürüyordu inatla

Şu an içimde bana seni anlatan uzun bir karanlık var

İoanna Kuçuradi’nin yaşamı, felsefeyi yalnızca akademik bir disiplin olarak değil, insanı ve insanın dünyayla kurduğu ilişkiyi anlamanın bir yolu olarak ele alan uzun bir düşünce yolculuğuydu. 2 Ekim 2026’da hayatını kaybeden Kuçuradi, ardında altmış yılı aşan bir felsefe çalışması, çok sayıda eser, yetiştirdiği öğrenciler ve insan hakları, etik ve değerler alanında oluşturduğu güçlü bir düşünce mirası bıraktı.

1936 yılında İstanbul’da doğan Kuçuradi, İstanbul Üniversitesi Felsefe Bölümü’nden 1959 yılında mezun oldu ve 1965’te doktorasını tamamladı. Akademik yaşamının önemli bir bölümünü Hacettepe Üniversitesi’nde geçirdi. 1969 yılında Hacettepe Üniversitesi Felsefe Bölümü’nü kurdu ve uzun yıllar bölüm başkanlığını yürüttü. Dersleri, araştırmaları ve yetiştirdiği öğrencilerle Türkiye’de felsefe eğitiminin gelişimine önemli katkılar sundu.

Kuçuradi’nin düşüncesinin merkezinde insan, değer ve etik yer aldı. Bir insanın, bir davranışın ya da bir durumun nasıl değerlendirildiği; değerlerin hangi ölçütlerle ele alınması gerektiği ve etik sorunların nasıl düşünülmesi gerektiği, çalışmalarının temel meseleleri arasında bulundu. Felsefeyi yaşamdan kopuk bir düşünce alanı olarak görmeyen Kuçuradi için etik, değer ve insan hakları, gündelik hayatın içinde karşılığı bulunan konulardı. İnsanların birbirleriyle ilişkileri, aldıkları kararlar ve dünyayı değerlendirme biçimleri bu düşüncenin doğrudan parçasıydı.

Bu düşünsel çizgi, Kuçuradi’yi insan hakları alanına da taşıdı. İnsan hakları üzerine çalışmalarında felsefi düşünce ile hukuki ve toplumsal meseleler arasında bağlantılar kurdu. İnsan haklarını yalnızca yasal düzenlemeler çerçevesinde ele almak yerine, insanın değeri ve onuruyla birlikte düşünülmesi gerektiğini savunan bir yaklaşım geliştirdi. Böylece felsefenin kavramsal dünyası ile toplumun somut meseleleri arasında güçlü bir bağ kurdu.

Kuçuradi’nin etkisi akademik çalışmalarının sınırlarıyla da sınırlı kalmadı. Türkiye Felsefe Kurumu’nun başkanlığını uzun yıllar yürüttü, uluslararası felsefe kuruluşlarında çeşitli sorumluluklar üstlendi ve UNESCO bünyesinde felsefe ve insan hakları alanındaki çalışmalara katıldı. Dünya Felsefe Günü’nün ortaya çıkış sürecine de katkı sundu. Bu yönüyle yaşamı, felsefenin üniversite duvarlarının dışına taşarak daha geniş bir düşünce ve kültür alanına ulaşabileceğinin de örneklerinden biri oldu.

Yazdığı kitaplar da bu geniş düşünce alanını yansıttı. İnsan ve Değerleri, Etik, İnsan Hakları: Kavramları ve Sorunları, Sanata Felsefeyle Bakmak, Nietzsche ve İnsan ve Schopenhauer ve İnsan, Kuçuradi’nin düşünce dünyasını anlamak açısından öne çıkan çalışmalar arasında yer aldı. Felsefi düşünceye yalnızca kendi eserleriyle değil, yaptığı çevirilerle de katkıda bulundu; Kant’ın bazı temel eserlerini Türkçeye kazandırdı.

Kuçuradi’nin düşüncesinde dikkat çeken temel noktalardan biri, felsefeyi hayatın gerçek meselelerinden uzaklaştırmamasıydı. İnsan, değer, etik ve haklar üzerine düşünmek onun için yalnızca akademik bir tartışma yürütmek anlamına gelmiyordu. Bu kavramlar, insanın karşısındaki kişiye nasıl baktığından bir olay karşısında nasıl karar verdiğine, toplumsal sorunları nasıl değerlendirdiğine kadar yaşamın pek çok alanına uzanıyordu.

Bu nedenle İoanna Kuçuradi’nin mirasını yalnızca yayımlanmış kitapları üzerinden değerlendirmek yeterli değildir. Kurduğu bölüm, verdiği dersler, yetiştirdiği öğrenciler, içinde yer aldığı kurumlar, yaptığı çeviriler ve uzun yıllar boyunca sürdürdüğü çalışmalar bu mirasın birbirini tamamlayan parçalarıdır. Felsefeye verdiği emek, onu yalnızca kendi döneminin değil, sonraki kuşakların da başvuracağı önemli bir düşünce insanı haline getirdi.

İoanna Kuçuradi’nin yaşamı 2026 yılında sona erdi. Ancak geride yalnızca kitaplardan oluşan bir külliyat değil; düşünmeye, sorgulamaya ve insanı anlamaya dayanan uzun bir akademik ve entelektüel birikim kaldı. İnsan, değer, etik ve insan hakları üzerine yürüttüğü çalışmalar, bugün de güncelliğini koruyan sorularla buluşmaya devam ediyor. Onun yaşamına bakıldığında felsefenin yalnızca bir çalışma alanı değil, aynı zamanda dünyayı ve insanı anlamaya yönelik uzun soluklu bir çaba olduğu görülüyor.

2004 yılında Dicle Üniversitesi Resim-İş Öğretmenliği Bölümü’nden mezun oldum. Ancak sanat eğitimiyle ilişkim daha üniversite yıllarında, 2001’de Diyarbakır’da sokakta çalışan çocuklarla yaptığım çalışmalarla başladı. O dönemde Sosyal Kültürel Yaşamı Geliştirme Derneği ile tanışmam hayatımda önemli bir dönüm noktası oldu. Sonja Bohländer Tanrısever, Zafer Kıraç, Serra Müderrisoğlu, Serpil Deniz, Gökhan Deniz, Gazi Selçuk, Şadan Selvi, Cengiz Çiftçi ve Abdullah Katay’dan çocuk hakları, toplum temelli sosyal hizmet, pedagoji, sanat eğitimi ve Reggio Emilia yaklaşımı üzerine eğitimler aldım. SKYGD’de yaklaşık iki yıl boyunca çeşitli eğitimler aldık. Bu sürecin ardından, 2003 yılında Çocuklar Aynı Çatı Altında Derneği’ni, kurduk. Böylece yerel bir örgütlenme oluşturduk ve çocuklarla yürüttüğümüz çalışmaları Diyarbakır’ın yanı sıra bölgedeki farklı kentlere de taşımaya başladık. Sanatın yalnızca üretilen bir şey değil, insanın kendisini ifade edebileceği ve başkalarıyla ilişki kurabileceği güçlü bir dil olduğunu da o yıllarda deneyimlemeye başladım.

Yaklaşık 25 yıldır çocuklar ve gençlerle sanat eğitimi üzerine çalışıyorum. Türkiye’nin farklı şehirlerinde sosyal dışlanmaya maruz kalmış, zorunlu göç yaşamış ve mülteci kamplarında bulunan çocuklarla çalışmalar yürüttüm. 2007–2026 yılları arasında farklı özel okullarda sanat eğitimi çalışmalarımı sürdürdüm. Bunun yanında sivil toplum kuruluşlarında, müzelerde, sanat kurumlarında, psikiyatri hastanesinde ve cezaevinde farklı yaş ve toplumsal gruplarla atölyeler gerçekleştirdim. Zaman içerisinde içerik geliştirme ve küratörlük gibi farklı alanlarda da çalıştım.

Sanatçı olarak resim, video, fotoğraf, nesne ve yerleştirme gibi farklı ifade biçimleri arasında hareket ediyorum. Hafıza, doğa, aidiyet, göç, beden ve dönüşüm uzun zamandır üretimlerimin merkezinde. Benim için kullandığım malzemeden çok, peşinden gittiğim soru önemli; o soru zaman içerisinde kendi dilini ve mecrasını buluyor.

Sanat üretimimle sanat eğitimi çalışmalarımı da birbirinden ayrı görmüyorum. İkisi de merak etmek, gözlemlemek, soru sormak, karşılaşmak ve dünyaya başka türlü bakabilmekle ilgili. Kendimi en sade hâliyle, sanat aracılığıyla düşünen, üreten ve öğrenmeye devam eden bir sanatçı ve sanat eğitimcisi olarak tarif edebilirim.

” Sanatçı Fotoğraf Arşivinden ”

2. Farklı dönemlerde video, fotoğraf, resim ve katılımcı üretim biçimleri arasında hareket eden pratiğiniz, tek bir mecraya bağlı olmayan bir araştırma alanı oluşturuyor. Sizin sanatınızda düşünce ile biçim arasındaki ilişki nasıl kuruluyor? Bir fikrin görsel bir dile dönüşme sürecinde belirleyici olan nedir?

Benim için üretim çoğu zaman bir soruyla başlıyor. Kendimi yalnızca ressam, video sanatçısı ya da fotoğrafçı olarak tanımlamıyorum. Önce bir düşünce, bir his ya da bir mesele oluyor; sonra o mesele kendi anlatım biçimini buluyor.

Videoyla ilişkim üniversitenin ikinci sınıfında başladı. Sanat tarihi okumaları yaparken video sanatıyla karşılaştım; özellikle Nam June Paik’in işleri ilgimi çekmişti. O yıllarda arkadaşım Endam Acar ile videolar çekiyor, kurguluyor ve farklı denemeler yapıyorduk. Şener Özmen’in de o dönemde önemli bir katkısı oldu. İşlerimizi izliyor, eleştirilerini bizimle paylaşıyordu. Bu karşılaşmalar ne anlatmak istediğimize daha fazla odaklanmamızı sağladı. Ben de yavaş yavaş kendi hikâyemi nasıl anlatabileceğimin peşine düştüm.

İlk video işlerimden birini 2003’te Diyarbakır Sanat Merkezi’nde izleyiciyle buluşturdum. 2007’de 10. İstanbul Bienali’nde bir video işimle yer aldım. O yıllarda daha çok video işlerimle tanınıyordum.

Ama resim çok daha önceden beri hayatımdaydı. Dört yaşlarındayken sobanın üzerinde pastel boyayla resim yaptığımı hatırlıyorum. Boya eriyip kayboluyordu; ben tekrar çiziyor, o tekrar kayboluyordu. Benim için büyülü bir andı.

Belki bu yüzden video, resim ve fotoğrafı birbirinden tamamen ayrı alanlar olarak görmüyorum. Bir düşünce bazen videoya, bazen fotoğrafa, bazen de resme ihtiyaç duyuyor. Bir tekniği seçmekten çok bir sorunun peşinden gidiyorum; o soru zamanla kendi mecrasını buluyor.

” Nonexistence ” Video Art Performance

3. İstanbul Bienali, Sinopale, Mardin Bienali ve farklı uluslararası sanat platformlarındaki deneyimleriniz, sanat pratiğinizin farklı dönemlerine denk geliyor. Bu karşılaşmaları yalnızca sergileme deneyimleri olarak değil, sanatçı olarak düşüncenizi şekillendiren eşikler olarak değerlendirdiğinizde, her birinin sizde bıraktığı iz nasıl oldu?

2007’de İstanbul Bienali’ne katılmam benim için önemli bir eşikti. Profesyonel anlamda yer aldığım ilk uluslararası sanat etkinliklerinden biriydi ve sanat çevresindeki görünürlüğümü de artırdı. Bir video işimle Gece Gezenler projesinde yer aldım. Projenin benim için en etkileyici taraflarından biri, işlerin İstanbul’da daha önce film gösterimi yapılmamış 52 farklı noktaya taşınmasıydı. Böylece video yalnızca bienal izleyicisiyle değil, farklı mahallelerde ve yaşam alanlarında çok farklı insanlarla karşılaştı. Bu deneyim, bir sanat eserinin nerede ve kiminle buluştuğu üzerine düşünmemi sağladı.

Sinopale ise başka bir deneyimdi. Orada Sonja Bohländer Tanrısever, Esin Tanrısever ve Gazi Selçuk ve Niyazi Selçuk’la birlikte çocuklarla yaklaşık 15 gün süren atölyeler gerçekleştirdik. Bienalle eş zamanlı olarak çocukların ürettikleri işleri de sergiledik. Bu kez benim için öne çıkan, kendi işimi sergilemekten çok birlikte üretmek ve sanatın toplumsal tarafıydı.

Mardin Bienali ise üretimimin daha sonraki bir dönemine denk geliyor. Orada Ey Su adlı video çalışmam sergilendi. Su, hafıza ve coğrafya üzerine düşüncelerimin belirginleştiği bir dönemdi.

Bugün geriye dönüp baktığımda bu karşılaşmaların her birinin başka bir iz bıraktığını görüyorum. İstanbul Bienali farklı izleyicilerle karşılaşma ve görünürlük, Sinopale birlikte üretme ve paylaşma, Mardin Bienali ise kendi üretimimde derinleşen meselelerle yeniden karşılaşma açısından önemli eşiklerdi.

” The Memory of Water ” Oil on Canvas 100×120 cm , Fırat Bingöl 2022

4. Son dönemde Kapadokya Bienali kapsamında gerçekleştirdiğiniz “Deneyim Odaları: Oyun, Hafıza ve Ortak İmgeler” çalışmasında çocuklarla ve gençlerle birlikte üretme, bireysel izlerin ortak bir hafızaya dönüşmesi ve sanatın deneyim yoluyla kurulması üzerine çalıştınız. Bu yaklaşım, sizin bireysel sanat üretiminizdeki hafıza ve dönüşüm kavramlarıyla nasıl kesişiyor?

Kapadokya Bienali kapsamında gerçekleştirdiğim Deneyim Odaları, gençlerle birlikte deneyimlemek ve sanatın bir ifade dili olduğunu keşfetmek üzerine kurduğum üç aşamalı bir çalışmaydı.

İlk odada bir çemberde buluşuyor, “Herkes eşit, herkes farklı” düşüncesi üzerinden bireysel farklılıklarımızı konuşuyorduk. İkinci odada temel duygular üzerine çalışıyorduk. Katılımcılardan sevgi, korku, öfke ya da heyecan gibi duyguları resim, şekil veya sembol kullanmadan, yalnızca çizgiyle ifade etmelerini istiyordum. Buradaki amaç “iyi çizmek-kötü çizmek” gibi yargıları ortadan kaldırarak herkesin kendisini özgürce ifade edebileceği bir alan açmaktı.

Üçüncü oda ise ses, müzik, renk ve hareket üzerineydi. Katılımcılar gözleri kapalı biçimde farklı müzikler dinliyor; müziğin ortaya çıkardığı duyguları renk ve hareket aracılığıyla deneyimliyorlardı.

Benim için bu çalışmanın önemli tarafı, sanatı yalnızca ortaya çıkan estetik bir nesne üzerinden değil, yaşanan deneyim üzerinden kurmaktı. Çünkü hâlâ resim yapmanın yalnızca “yetenekli” insanlara ait olduğu ya da sanatın bir hobi olduğu düşüncesiyle karşılaşıyoruz. Oysa ben sanatı insanın kendisini ifade edebileceği temel dillerden biri olarak görüyorum.

Bu çalışma kendi üretimimle de burada kesişiyor. Hafıza ve dönüşüm benim için yalnızca yapıtın konusu değil; üretim sırasında yaşanan deneyimin insanda bıraktığı izle de ilgili. Deneyim Odaları’nda da ortaya çıkan sonuçtan çok, insanın deneyimin içinden nasıl geçtiği ve o deneyimden nasıl değişerek çıktığı benim için önemliydi.

”Kapadokya Bianeli , Sanatçı Arşivinden ”

5. Son dönem çalışmalarınızda insan bedeni ile doğal formlar arasındaki sınırlar giderek geçirgenleşiyor. İnsanı doğadan ayrı bir özne olarak ele almak yerine onu doğanın dönüşen bir parçası olarak düşünmenizin ardında nasıl bir sanat düşüncesi var?

Doğayla ilişkim son dönem çalışmalarından daha geriye gidiyor. 2015–2016 yıllarında çocuklar ve ailelerle gerçekleştirdiğimiz doğa ve sanat kampları benim için önemli bir başlangıç noktasıydı. O dönem defterimi yanıma alıp ağaçları çizmeye başladım ve zamanla bu çizimler bir ağaç serisine dönüştü.

Yıllar sonra yine doğadayken bir ağacın altında uzanmış onu izliyordum. Bir anda tarif etmesi kolay olmayan bir hâl yaşadım. Sanki ağaçla birlikte nefes alıp veriyordum; ben onun içindeydim, o da benim içimdeydi. Belki zaten bildiğimiz ama gündelik hayatın içinde unuttuğumuz bir şeyi bedensel olarak hissettiğim bir andı: İnsan doğadan ayrı değil.

Bu nedenle çalışmalarımda insan bedenini doğadan bağımsız bir form olarak düşünmüyorum. Ağaç, su, insan bedeni ya da başka bir doğal form arasında bizim çizdiğimiz kadar kesin sınırlar olduğuna da inanmıyorum. İnsan doğanın içinde, onun dönüşen parçalarından biri. İnsan bedeniyle doğal formların işlerimde iç içe geçmesi de insanı doğanın merkezine değil, doğanın içine yerleştiren bu düşünceden geliyor.

”Double Peace ” watercolor on paper 18×24 cm , Fırat Bingöl 2025

6. Ağaç, Tree Series, Freedom Hope, Double Peace ve Self Viator gibi çalışmalarınızda tekrar eden önemli bir imge. Bir imgenin sanat pratiğiniz içinde bu kadar uzun süre varlığını sürdürmesi sizin için ne ifade ediyor? Ağaç, zaman içinde anlamı sabitlenen bir sembol mü, yoksa her çalışmada yeniden düşündüğünüz açık bir araştırma alanına mı dönüştü?

Ağaç imgesinin pratiğimde uzun süredir var olması doğayla kurduğum ilişkiyle doğrudan bağlantılı. Tree Series ile başlayan süreç zaman içerisinde farklı biçimlere dönüştü ve başka çalışmaların içine yayıldı.

Freedom Hope, Double Peace ve Self Viator gibi çalışmalarımda farklı sembolleri bir araya getiriyorum. Zafer işareti yapan bir elin zeytin ağacına dönüşmesi ya da bir güvercinin zeytin ağacıyla bütünleşmesi gibi. Burada iki ayrı formun bir olma hâli ve aynı zamanda bir istenç var. Özgürlük, umut ve barış gibi kavramlar tek bir imgenin içinde birbirini güçlendiriyor.

Ağacın üretimimde bu kadar uzun süre kalmasının nedeni, benim için tamamlanmış ve anlamı sabitlenmiş bir sembol olmaması. Her yeni çalışmada başka bir forma ya da kavrama temas edebiliyor; suyla, bedenle ve doğanın başka unsurlarıyla yeni ilişkiler kurabiliyor. Bu nedenle ağacı tekrar etmekten çok, aynı imgeye farklı zamanlarda ve farklı deneyimlerle yeniden bakıyorum.

” Integrate with Nature ” Oil on Canvas , Fırat Bingöl 2025

7. Self Viator ile birlikte köklenme, aidiyet ve hareket kavramları belirginleşiyor. İnsanın hem bir yere ait olma hem de sürekli hareket etme arzusu üzerinden düşündüğünüzde, aidiyet ile özgürlük arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Self Viator’da köklenme, aidiyet ve hareket kavramlarını insanla doğrudan ilişkili düşünüyorum. Burada yine ağaçtan yola çıkıyorum. Bir ağaç toprağın derinliklerine doğru köklendikçe bulunduğu yerle bağı güçleniyor; aynı zamanda gökyüzüne doğru yükseliyor. Yani hem içeriye hem dışarıya doğru eşzamanlı bir büyüme var.

İnsan için de benzer bir durum olduğunu düşünüyorum. “Ben kimim?” sorusunun peşinden gitmek; kendi köklerini, aidiyetlerini ve derinliğini keşfetmek aynı zamanda bir özgürleşme biçimi. İnsan kendisini ve nereden geldiğini tanıdıkça dünyayla kurduğu ilişki de genişliyor.

Bu nedenle aidiyet ile özgürlüğü birbirinin karşıtı olarak görmüyorum. Köklenmek benim için sabitlenmek değil; köklerini bilerek hareket edebilmek ve yeni karşılaşmalara açılabilmek.

” In the Shadow of the Olive Tree with Vincent van Gogh” Ink pen on paper 55×70 cm , Fırat Bingöl 2022

8. Freedom Hope ve Double Peace gibi çalışmalarınızda umut, özgürlük ve barış gibi geniş toplumsal çağrışımlara sahip kavramları doğa imgeleri üzerinden ele alıyorsunuz. Bu kavramları doğrudan temsil etmek yerine onları doğal formlar aracılığıyla kurmanızın nedeni nedir?

Çünkü insan için geçerli olan umut, özgürlük ve barışın doğa için de geçerli olduğunu düşünüyorum. Bu kavramları yalnızca insana ait olarak görmüyorum.

Freedom Hope ve Double Peace gibi çalışmalarımda doğa, bu kavramları anlatmak için kullandığım bir arka plan değil; meselenin doğrudan bir parçası. İnsanın özgürlük ihtiyacı kadar doğanın da kendi varoluşunu ve döngüsünü sürdürebileceği bir alana ihtiyacı var.

Bu nedenle insan için umut, özgürlük ve barış isterken bunu doğadan bağımsız düşünemeyiz. İnsanın özgürlüğü ile doğanın özgürlüğü birbirinden ayrı değil.

”Freedom Hope ” watercolor on paper 18×24 cm , Fırat Bingöl 2025

9. Suyun Hafızası düşüncesinde suyu akış, iz, zaman ve değişim kavramlarıyla ilişkilendiriyorsunuz. Suyun hafızası fikri sizin için nasıl bir düşünsel alandan doğdu ve bu kavram zaman içinde sanat pratiğinizde nasıl bir karşılık buldu?

Suyun Hafızası düşüncesinin bende ilk belirmesi 2016–2017 yıllarına dayanıyor. Başlangıçta, 15. yüzyılda yaşamış Kürt şair Fakî-yi Teyran’ın Dicle Nehri’yle kurduğu ilişkiye dair karşılaştığım bir anlatı vardı. Günün belli saatlerinde Dicle’ye girip nehre şiirler okuduğu anlatılıyordu. Bir insanın sözünü, şiirini suya söylemesi ve suyun bunu alıp başka yerlere taşıması fikri beni çok etkiledi.

Bu düşünce daha sonra Ey Su adlı dokuz dakikalık video çalışmasına dönüştü. Çalışmayı Hasankeyf sular altında kalmadan yaklaşık on beş gün önce gerçekleştirdim. Videoda insanın suyla karşılaşması, kendi yansımasıyla yüzleşmesi, suya niyetlerin söylenmesi ve sözcüklerin suyun akışına bırakılması üzerinden ilerleyen bir anlatı kurdum. Böylece su benim için yalnızca bir doğa unsuru olmaktan çıkarak insanın, coğrafyanın ve zamanın hafızasını taşıyan bir varlığa dönüşmeye başladı.

Sonrasında merakım giderek derinleşti. Suyun bilimsel yapısından farklı kültürlerde ve tasavvufta taşıdığı anlamlara, yaşamla ilişkisinden mikroskobik dünyasına kadar uzanan bir alan oluştu. Bunlar zamanla işlerimin görsel dünyasına da girdi. Suyu bazen bir damlanın hareketinde, bazen atom altı parçacıkları ve DNA formlarını çağrıştıran yapılarda, bazen de denizin derinliklerinde ortaya çıkan yaşam biçimlerinde düşünüyorum.

Şu anda suyu merkeze aldığım kişisel bir sergi üzerinde çalışıyorum. Video, resim ve yeni üretimlerimi bir araya getirdiğim bu süreç benim için biraz laboratuvar gibi. Kesin bir cevaba ulaşmaktan çok, suyun açtığı yeni soruların peşinden gidiyorum.

” Ey Su ” , O Water , Video Performance – Fırat Bingöl

“A Moment Before”Oil on canvas, 50 × 70 cm 2026

” States of Water ” – 2 , 55×38 cm , Graphite on Paper 2022 , Fırat Bingöl

10. Çocuklarla ve gençlerle yürüttüğünüz uzun soluklu çalışmalar, sanat eğitiminin sizin pratiğinizde yalnızca pedagojik bir alan olmadığını gösteriyor. Çocukların bakma, soru sorma ve imge kurma biçimleri sizin bir sanatçı olarak görme ve üretme biçiminizi nasıl etkiledi?

Çocuklarla ve gençlerle yürüttüğüm uzun yıllara yayılan çalışmaların bana çok şey kattığını söyleyebilirim. Özellikle erken çocukluk döneminde, 0–5 yaş grubuyla çalışmak benim için çok öğretici oldu ve kendi bakışımla ilgili pek çok şeyi yeniden fark etmemi sağladı.

Çocuklar dünyaya çok daha doğrudan bir yerden bakıyorlar. Ne söylemek istiyorlarsa çoğu zaman dolandırmadan söylüyor, duygularını ve meraklarını daha açık biçimde ortaya koyuyorlar. Henüz “doğru mu, yanlış mı, güzel mi, çirkin mi?” gibi yargıların çok fazla belirlemediği bir ifade alanları var. Bir çizgiye, renge, nesneye ya da sıradan gördüğümüz bir şeye bambaşka anlamlar verebiliyorlar. Bunu görmek benim de sanatçı olarak bakma biçimimi etkiledi.

Sanırım çocuklarla çalışmanın bana en önemli katkılarından biri, merak duygusunu ve doğrudan bakabilme hâlini korumanın ne kadar değerli olduğunu hatırlatması. Yıllardır çocuklara ve gençlere bir şeyler öğretiyorum ama özellikle erken çocukluk dönemindeki deneyimlerim bana şunu gösterdi: Aslında bizim de çocuklardan öğreneceğimiz çok şey var.

” Sanatçı Fotoğraf Arşivinden”

11. 2018 İstanbul Çocuk ve Gençlik Sanat Bienali’ndeki küratörlük deneyiminizden bugünkü çalışmalarınıza kadar, sanatçı, eğitimci ve küratör kimlikleriniz birbirini besleyen farklı üretim alanları oluşturuyor. Bugün bu üç alanı birlikte düşündüğünüzde, sanatın sizin için asıl olarak nerede başladığını düşünüyorsunuz: yapıtın kendisinde mi, üretim sürecinde mi, yoksa insanlar arasında kurduğu ilişkide mi?

2018 İstanbul Çocuk ve Gençlik Sanat Bienali’ndeki küratörlük deneyimim, uzun yıllardır çocuklarla yürüttüğüm çalışmaların getirdiği deneyimle birleşen bir süreçti. Orada daha kolektif bir çalışma biçiminin içindeydik. Farklı üretimleri, insanları ve düşünceleri bir araya getirmek benim için önemliydi.

Bugün sanatçı, eğitimci ve küratör kimliklerimi birbirinden ayrı alanlar olarak görmüyorum. Üretmek, öğrenmek, paylaşmak ve başkalarıyla ilişki kurmak birbirini tamamlayan süreçler.

Bu nedenle sanatın yalnızca ortaya çıkan yapıtta başladığını ya da bittiğini düşünmüyorum. Yapıt elbette önemli ama ona gelene kadar geçen üretim süreci, o süreçteki keşifler ve karşılaşmalar da işin bir parçası. Sonrasında yapıtın başka insanlarla buluşması ve orada yeni ilişkiler kurması geliyor.

Benim için yapıt, süreç ve karşılaşma birbirinden ayrı değil. Sanat tam da bunların kesiştiği yerde oluşuyor.

” Sanatçı Fotoğraf Arşivinden ”

12. 2000’lerin başından bugüne uzanan üretiminizde hafıza, doğa, beden, hareket, aidiyet ve dönüşüm farklı biçimlerde birbirine bağlanıyor. Bugün bütün bu kavramların ötesinde, hâlâ yanıtını aradığınız temel soru nedir ve bu soru sizi bundan sonraki üretimlerinizde nereye götürüyor?

Bugün hâlâ yanıtını aradığım tek bir temel soru var mı, bundan çok emin değilim. Belki benim için asıl mesele, o sorunun kendisinden çok merak duygusunun devam etmesi.

Sanatla kurduğum ilişki sevgiyle, tutkuyla ve yaptığın şeye gerçekten bağlanmakla ilgili. İnsan yaşadıkça değişiyor. Biz de doğadan ayrı değiliz; onunla birlikte sürekli bir değişim hâlindeyiz. Biz değiştikçe dünyaya bakışımız, sorduğumuz sorular ve merak ettiğimiz alanlar da değişiyor.

Bazen yıllar sonra kendimi aynı kavramların etrafında dolaşırken bulabiliyorum. Hafıza, doğa, aidiyet, beden ya da dönüşüm benim için kolayca tamamlanıp geride bırakılabilecek konular değil. Belki sorular aynı kalıyor ama ben değiştiğim için onlara baktığım yer ve onları ifade etme biçimim değişiyor.

Sanırım sanatla ilişkimi şöyle tarif edebilirim: Bir derdimiz var ve o derdi anlatabileceğimiz bir dil arıyoruz. Sanat benim için bu dili sürekli yeniden keşfetme alanı. Merak ettiğim, soru sormaya ve kendimi ifade etmenin yeni yollarını aramaya devam ettiğim sürece üretimin de devam edeceğini düşünüyorum.

Nereye götüreceğini ise şimdiden bilmek istemiyorum. Belki sanatın benim için hâlâ heyecan verici olmasının nedeni de tam olarak bu bilinmezlik.

”Sanatçı Fotoğraf Arşivinden ”

     Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı’yla okuru sahiden huzursuz eder. İnsan olmanın ne kadar hüznü varsa tek tek ele alıp etraflıca irdeler; duyumsayıp da üstüne düşmeye imtina ettiğimiz her acıyı deşer. Bu yüzden bana göre, okuması en zor kitaptır. 675 sayfa boyunca olaysız bir içsel konuşma okuruz çünkü. Üstelik bu insan, başta kendi olmak üzere hiçkimseyi sevmez. Aşkın ve hatta dostluğun imkansız olduğunu kendi itikadınca, mantıklı da temellendirir. Ancak insan sevgiyle yaşarken, bu adamı yaşamış sayabilir miyiz? Yoksa kitabın bir yerinde dediği gibi “yaşamı uyumuş” mu olur? 

      Bunu, çocukluğundan beri içe dönük, insanı ve hayatı anlamaya çalışan, “kendinin avcısı” biri olarak soruyorum. Varoluşunu, hayatın kenarından; bir bekleme odasında, yaşama dahil olmayı bekleyerek sürdürmüş biri olarak…

     Hayır, yaşamış sayamayız. İnsan olmak hayli hüzünlü ve zor, doğru… Bizim dışımızdaki canlı varlıklarda ve doğanın diğer unsurlarında olmayan bu bilinç denen mefhuma sahip olmak bile kâfidir bu hüzne. Ama bazılarımız, kitabın hayali karekteri Bernardo Soares gibi; bilincini, hayatla arasındaki bağları koparmak için bir neşter olarak kullanır. 

     “Duyarlılığı gereksiz yere arttırılmış bir fotoğraf camıyım ben.” der Soares bir yerde. “Bütün ayrıntılar, dışımdaki şeylere kıyasla ölçüsüzce kazınıyor üzerime. Cam, sadece kendimle uğraştırıyor beni.”

     Değerlendirmemi burda bitirmem beklenmedik bir son elbette. Tıpkı yaşamımız sona erdiğinde, uğraşlarımızın ansızın yarım kalacağı o an gibi… Sırf bu yüzden bile olsa; camı da kendi yakamızı da bırakıp dünyada olmanın tadına varmamız gerek.

İnsanın en güzel kokusu; sevgidir. Sevginin yanına aşkı, vefayı, saygıyı, merhameti, ilgiyi, şefkati ve Mem’i koyarsak; insan cennetin tedarikçisidir.

Ancak insanın en kötü kokusu; nefrettir. Nefretin yanına; kini, kıskançlığı, ihaneti ve yanına utancı da koyarsak; insan bir cehennem tetikçisidir.

İyi bir kul olmayı öğretenler; kötülüğü besleyen kitaplar gibidir. Kâtibin hükmünü şaşıran vaizin sesi; dili, damağı ve zihni bulandıran yoldur.

“Vardır bir bildiği” dediğimiz fukara; bir pragma obezi ve Ortadoğu rakkası. Cebinde köle akidesi; devşirme çoban olmayı öğütler.

Sevgili Zin! İnanma ona. O, kötü insanın kokusu. Sarı benizli adama ev zencisi olan şaibeli meddah. Geniş başlı hamamböceğinin hepçil kafası; makarna kırıntısındaki nişasta zehri.

O; berrak suyun göğsüne çöken karanlık, sıvadığı balçıkta çürüyen murdar, hakikati saklayan gafil ve paslı eski bir cehalet.

Sevgili Zin! Cehalet, kötü bir açlıktır. Önüne hangi bilgiyi koyarsan! Yer, yalar, yutar ve kokutup yayar.

Sevgili Zin,

O; sahte cennetteki ada mahkûmu, aklını yitirmiş zindan faresi. Zindandaki mahkumlara özgürlük bildiği lağımı anlatır, durur.

O; eski bir doğmanın eşeği, çirkin insanın hilesi, kötü insanın zenginliği, nâdan adamın koşulsuz iştahı ve körün aynası.

O; yeni hikâyenin Kronos vakası, bir tohum düşmanı, elin efendisine eş-dost ve sentetik zaferin sefaletinde evladının azığını yiyen canavar.

Onlar; kör bir sürü, despotik kırbacın sesleri, plastik terlikli şahın uşakları ve kavram tüccarları. Büyülü sözlerin, anlaşılmaz kılıfların ve uyduruk terimlerin şükürleri.

Onlar; suçlayıcı gafiller, sahte hürriyetin kulları, yarının hırsızları ve beşiğin al karaları, ormanın zehirli kökleri.

Onlar; yeni jargonun gölge müşterileri, hakikatin düşmanları ve dumanla beslenen gölgelerdir. Somun ekmek siyasetinin hımbılları.

Sevgili Zin,

Sen, Mahabad’ın güneşi. Baharın konuştuğu gül. Dengbêjin bülbüle anlattığı gözlerin yükü ve ışıltısı. Elbet bu tiyatro bitecek.

Kırmızı ışığın önünde bir konvoy gibi sıralananan otomobillerin, belediye otobüslerinin ve Cuma akşamı trafiğinin olmazsa olmazı servis araçlarının renkli meşalaler gibi parlayan farları yağmurun ıslattığı gözlük camımdan akan damlalarla iç içe geçerek renkli ışık küreleri halinde baktığım her yere yansıyordu.

Şehrin meydanlarını ,ana caddelerini, sokaklarını ve tüm ücra köşelerini dolaşan ince ince ve belirsizce yağan soğuk bir kış akşamı yağmuru kentin bilindik düzenini ve tüm görüntüleri yerle bir etmeye yetmişti. Kasvetli bir Kasım ayı akşamının sıradan karanlığı, karşılığı lapa lapa kar olması gereken dondurucu kuru bir soğuk ile birleşerek adeta zifiri bir gece karanlığına dönüşmüştü.

Ellerimi paltomun cebinden çıkarıp ıslanan gözlük camlarımı silerek otomobil farlarının parlak helezonik ışık efektlerine ve her defasında halüsilasyon derecesinde gözümü alan ve yağmur damlalarının içinde adeta eriyerek farklı nesnelere dönüşen ışık yansımlarına son verebilirdim ama hava soğuktu ve bunu yapmak işime gelmiyordu. Zamanın içinde sıkışan trafiğe, her defasında bu sıkışmışlığı çaresiz bir kabullenişle seyreden servis şoförlerine,iş yerlerini hayatlarının bundan sonraki bölümünde bir daha dönmeyecek edasıyla kaçarcasına terk eden ve içinde bulunduğumuz zaman diliminde tek isteklerinin bir an evvel evlerine ulaşmak olan beyaz yaka çalışanlarının ince ince yağan yağmurun içinde formlarını kaybederek eriyen görüntülerini seyrederek Nihat’ı bekliyordum.

Kül rengi bir pelerin gibi şehrin üzerine çöken kasvetli ve karanlık hava kilometrelerce uzunluğunda dizilmiş araç konvoylarının çıkardığı egzos dumanlarının kalıntılarıyla iç içe geçerek metorolojik literatürde olmayan ancak bu şehirde yaşayanların yakından bildiği gri bir İstanbul akşamı havasını tekrar tekrar yaşatıyordu.

Cuma akşamının yağmurlu İstanbul trafiğine meydan okurcasına Nihat her zamanki gibi zamanında gelmişti. Bulunduğum kaldırıma doğru yaklaşan, yaklaştıkça sanki başka bir zaman diliminden gelen bir ışık kütlesine andıran otomobili hemen önümde tüm görüş alanımı uzun farları ve yanıp sönen flaşörleriyle kapatmıştı. Hızlanan yağmur gözlük camlarımı çok daha fazla ıslanmasına neden olmuştu, görüş alanımdaki tüm objeler çok daha parlak,çok daha renkli ve formunun kaybetmiş yansımalar halindeydi ,hiç durmadan yağan yağmur ve bu yağmura eşlik eden zifiri bir karanlık sadece şehire ait altyapıyı değil, tüm gerçekliği de alt üst etmişti..

Kapıyı açmam ve Nihat’ın yanına oturmam aynı saniye içinde oldu, hararetle yanan radyatörün korkunç uğultusu,radyodan gelen Virginio Aillo’nun notaları , amaçsızca çalınan klaksiyon sesleri, araç motorlarının kafamın içini işgal eden patavatsız gürültüleri ve Nihat’ın “hoş geldin nasılsın” karşılaması hepsi birleşerek mizofonimi tetiklemişti. Tüm görüntüler sürekli form değiştireren akan ışık fotonları gibiydi ,sesler ise iç içe geçmiş, anlam düzeyinden uzak, gittikçe yok olan kısık ve yoğuşmuş kalıntılar halindeydi ;zaman ise durmuş bir saatin yelkovan ve akrebi gibi birbirinden uzaktı.

Nihat’la uzun yıllara varan tanışıklığımız vardı ve mizofonimden haberdardı. Kendinden emin ve seri bir şekilde çalmakta olan müziği tamamen kıstı, radyatörün hararetli üfürme sesine son verdi, otomobilin içine daha fazla gürültünün girmemesi için camların tamamen kapalı olduğuna emin olmak için otomobilin kapısındaki tuşları kontrol etti ve beklemeye geçti… dakikalar sonra kafamın içindeki uğultular ve kulaklarımı esir alan basınç hissinin verdiği rahatsızlığı hissederek kısık tutmak zorunda kaldığım gözlerimi açarak adeta hayata geri dönmüştüm ve Nihat’a cevap verdim.

“İyiyim Nihat sağol ,sen nasılsın “

Şehrin cuma akşamları alışılagelmiş bu kaos halinden adeta kaçarcasına uzaklaşarak ana arterlere oradan da şehir dışına yakın bağlantı yollarına ulaşmıştık. Denizin ortasında karanlık dalgaları, soğuk ve sert rüzgarları aşarak yolunu bulmaya çalışan tek fenerli bir tekne gibi zifiri karanlığın içinde ilerliyorduk. Şehir merkezinde trafiğin içinde akmayan ve adeta sıkışan zaman yolun açılmasıyla sanki başka bir boyut kazanmıştı. Yol ilerliyordu , zaman akıyordu, karanlık hala her yere hakimdi.

Oteli Nihat rezerve etmişti, pandemiden önce hep beraber kaldığımız ve güzel vakit geçirdiğimiz Bozcaada’daki motelin sahibinin İstanbul’daki oteliydi. Geçtiğimiz aylarda Nihat eşiyle bu otelde kalmıştı ve ziyaret etmem için bana da tavsiye etmişlerdi. “Bozcaada’daki kaldığımız motelin izleri ,mimarisi ve havası var tam sana göre ,mutlaka gitmelisin” demişti Nihat,ancak benden habersiz adıma rezervasyon yapması benim için de sürpriz olmuştu. Hatta havanın soğukluğundan dolayı rezervasyonu iptal etmesini söylediğimde, böyle bir şeye gerek olmadığını şehir dışında iki gece geçirmemin bana iyi geleceğini söyleyerek bilinçli ve anlam veremediğim bir gülüşle “hava tam senin havan” demişti.

Gökyüzünü adeta koyu gri bir fare gibi kaplayan içi soğuk ve yağmur dolu bulut kümesi havayı iyiden iyiye katran karası bir hale getirmişti. Şehir merkezinde hissettirmeden yağan ve sinsice ıslatan yağmur burada tipi şeklinde kar yağışına dönüşmüştü. Karanlığın içinde oteli zar zor bulabildik. Otelin önünde uzun süre beklemedik.Nihat telefonumu hep açık tutmamı söyledi ve vedalaşarak otomobilden indim.

Sedir ya da gül ağacından yapıldığını tahmin ettiğim ve üzerinde sonsuzluk sembolüne benzer oymaların olduğunu son anda fark ettiğim otelin heybetli ve ağır kapısını büyük bir zorlukla iterek aralamaya çalıştım. Karanlık bir koridorun bitiminde parlak spot ışıklarına benzeyen bir ışık huzmesinin gereğinden fazla aydınlattığı otel danışmasına doğru ilerlemeye çalışırken omzumda asılı sırt çantamın yere düştüğünü hissetim, tam almaya çalışırken “iyi akşamlar nasılsınız, hava çok soğuk lobide bir şey içmek ister misiniz” sorusuyla kafamı yukarı doğru kaldırdım. Tavandan geldiğini düşündüğüm ve içerdeki karanlığı daha da kesif bir hale getiren parlayan beyaz ışık demetleri arasında kamaşan gözlerimi önce kısarak sonra da bana bu soruyu soran sesin sahibini görebilme merakıyla açmaya çalışarak “teşekkür ederim” dedim. Karşımda genç bir kadın vardı, parlayan beyaz ışıklar yüzünü görmeme engel oluyordu ,sürekli tebessüm içinde, beni çok yakından tanıyan bakışlarıyla şefkatle gözlerimin içine bakıyordu. Karşımda duran genç kadının yüzünü dahi göremiyordum ama bana bakışını tebessümünü ve yakınlığını hissediyordum.. işin daha da garibi göremediğim sesin sahibini çok iyi tanıyordum ama nereden ,ne münasebetle ve hangi zaman diliminde ..bana şefkatle yaklaşan bu genç kadın kimdi hatırlayamıyordum..

O ana ait hatırlayabildiğim tek şey ise genç kadının beyaz parlak inci taşlardan oluşan ve açarken ağırlığını kollarımda hala hissettiğim otel kapısının hemen hemen her yerine işlenmiş sonsuzluk motiflerinin aynısı olan bir anahtarlığı bana uzatmasıydı.

“Odanızın anahtarı buyurun”

Odanın kapısı turkuaz renginde ahşap görünümlü üzerinde birbirinden farklı ve bana çok tanıdık gelen simgeler, motifler ve işaretler barındıran el işi oymalı bir kapıydı. Lobide verilen anahtar ile uzun zamandır açılmadığı ya da ilk defa açılacağını düşündüren bu hantal görünümlü kapı, anahtarı kilide sürmemle adeta bir yağ gibi ardına kadar açılıverdi.

Yatağın tam çaprazında devasa boyutta sedef ve inci taşlarıyla sonsuzluk simgesi işlemeli kenarları pirinç kaplama bir boy aynası vardı. Devasa boyuttaki aynanın uzunluğuna bakmaya çalıştıkça kendimin küçüldüğünü hissettim, aynanın sonunun nerede olduğunu ,nerede bittiğini görebilmek için merakla yukarı bakmaya devam ettikçe küçülüyordum daha da küçülmemek belki de bu büyüklüğün karşısında kaybolmaktan korktuğum için yukarı bakmaktan vazgeçtim. Karşımda sürekli değişen ve başka zamanlara, başka mekanlara ve başka kişilere ait görüntüler yer değiştiriyordu ve bu görüntülerin hepsi bana aitti; bana ait tüm duygular ,düşünceler ve gördüğüm tüm rüyalar ,hayaller, hatıralar karşımdaydı,farklı insan suretleri vardı ama hepsi bendim.. adeta kusursuz bir ustalıkla işlenmiş görkemli bir porselen vazonun üzerindeki birbirinden farklı gözüken ancak birbirini tamamlayarak anlam kazanan parçaları gibi hepsi bendim ve bunu idrak etmek için bir izaha ya da bir mihmandara ihtiyaç duymuyordum, tıpkı otel lobisinde bana büyük bir şefkat ve sevgiyle bakan kadının yüzünü görememe rağmen hissetmem gibiydi ;görmeye, dokunmaya ya da koklamaya ihtiyaç yoktu sadece aynada akan görüntülerin bir parçası oluverme ve kendini istekle bu akışa teslim etme ihtiyacını hissediyordum.. Görüntülerin içinde buldum kendimi artık bir toz tanesi bile değildim, odanın pencersine konan güvercinlerin meraktan ve şaşkınlıktan aniden büyüyen göz bebeklerini hissediyordum ; hiç durmadan akan coşkun bir ırmağın içinde kulaç atarak süzülüyordum ve bu ırmağın bir şelaleye dönüşeceğini hissederek ve isteyerek kendimi akıntıya bıraktım. Yüksekliği ölçülemeyecek bir şelalenin içinde aktığımı görüyordum.Karşımdaki duran dev boy aynasından başıma gelen her şey akan görüntüler halinde akıyordu, gördüğüm ben isem, seyreden kimdi…

Eski bir saat atölyesinin içinde buldum kendimi. Sayısını tahmin edemediğim kadar altın varaklı ve yine sonsuzluk motifli, ayaklı dev saatlerin yelkovan ve akreplerinin tarif edilmesi mümkün olmayan ritimle çıkardıkları ses kulağımın içinde yankılanmaya başladı, zamanın akışının sesiydi bu yüzyıllardır sessiz ve dingin bir halde süzülen zaman hırçın ,coşkun ve azametli dalgalarıyla bir okyanusa dönüşmüştü, kulaklarımdaki korkunç çınlama ile kendimi o sese bıraktığımı hatırlıyorum.Zamanın durması ya da akan zamanın içinde bana ait olan bir saatin durması beni akıntının en dibine büyük bir süratle batırırcasına sürüklüyordu, sonu olmayan bir dibe dalış gibi derin suların belirsizliğine doğru yapılan bir yolculuk..

Gözlerimi açtığımda karşımda kocaman rengarenk bir tablo vardı. Ve bu tablonun içinde çocukluğuma ait bir manzara karşımdaydı, ne zamana ,hangi yaşlarıma ait bir görüntüydü hatırlamıyorum. Beyaz bir köşkün girişindeydim. Daha önce içinde yaşadığım,insanı hayran bırakan bir köşk burası.Bahçesinde sekoya ağaçlarının adeta bulutları tırmaladığı,Lir kuşlarının eşsiz serenatlarıyla yeşil bir denizi andıran bitki örtüsünün tam ortasında beyaz köşkün kapısının tam önündeyim.Bakmaya cesaret edemediğim kıp kızıl ahşap bir kapının “hiçbir şeyin sonu olmadığı ve her şeyin yeniden başladığı” bir hissin içimi kaplamasıyla yavaşça açılması, ılık, tanıdık ve yüzyıllar önce yaşanmış bir an gibi hatırlatan, tekrar tekrar yaşatan, şefkatli, huzur veren bir tablonun içindeydim.

Gözlerimi açmaya çalışırken kulaklarımdaki çınlamanın ve uğultunun vermiş olduğu rahatsızlık hissi ile derin bir uykudan uyanmanın çok ötesinde yeni doğmuş gibiydim . Ait olduğum bir gerçeklikten gelmiş bir yabancı gibi,neden burada olduğumu ,nasıl buraya geldiğimi ve buranın her neresi olursa olsun tekrar geri dönme arzusunun içimi esir aldığı bir duygudan başka bir rüyaya uyandığımı anlayarak ağlamaya başladım, tıpkı dünyaya gözlerini ilk defa açan bebeklerin ağlaması gibi ;hüngür hüngür, gökyüzünü delercesine, çığlıklar atarak ağlıyordum. Adeta kapalı bir kavanozun içinde hapsolmuş gibiydim, uzun bir aradan sonra nefes alma ihtiyacı hissettim, nefes alamazsam boğulacağımı düşündüm ve korkudan ağlamaya devam ediyordum işte o zaman anladım yeni doğan bebeklerin hep neden ağladıklarını. Göz bebeklerimin büyüdüğünü ,nefes alabildiğimi ,kalbimin atışını, damarlarımda akan kanın varlığını ,kıpırdayan parmaklarımı ,yorgunluğumu ve çaresizlik içinde ağlayaşımı.. hepsini hissettim. Kısılmış gözlerimi yavaş yavaş açtığımda titreşen, parlayan ve belli belirsiz formlar görüyordum. Aynı an içinde formlar, nesnelere, nesneler görüntülere, görüntüler tanıdık siliüetlere dönüşüyordu, bir bilgisayarın hafızasını yeniden yükleme işlemi gibi ya da domino taşlarının birbirlerine dokunarak devrilmesi gibi; titreşen formlar hafızamın içinde birer birer tanıdık görüntülere dönüşüyordu.

Kaybolmuş bir çocuğun tedirginliği ile gözlerimi önce kısarak sonra yavaş yavaş açtığımda çevremdeki her şey varlığını ışık ile yansıtan katı formlar halindeydi ve bu durum bana çok tanıdıktı. Kendimi bir koltukta yarı yatar durumda buldum ,tam karşımda sonsuzluk motifli rengarenk bir tablo duvarda asılıydı ve Nihat’ın sanki uzaklardaymış gibi gelen sesini işittim “Amma uyudun be abicim, hadi kalk sofra hazır “. Nihat’ın evinde salondaydım,Nihat,eşi ve kızları tam karşımda yüzüme tebessümle bakıyorlardı, salonun diğer köşesinden gelen müzik sesine birdenbire dikkat kesildim;

“Öyle bir geçer ki zaman,Dediğim aynıyla vaki,

Böyle bir geçer zaman ki,Dediğim aynıyla vaki. “

Yol bitmek bilmiyordu ve zaman esaret altındaydı. Şu an zaman, nehrin akıntısıyla kendinden geçmiş bir şekilde suyun yüzeyinde sürüklenen bir yaprağa benzemiyordu. Zaman; rüzgârda can havliyle özgürlüğüne uçmaya çalışan ama asıldığı ipe mahkûm çamaşırları andırıyordu.

Yol ne kadar sürdü, kaç çiçeği bu uğurda çiğnedi farkına bile varamadı. Yüz yıl da sürmüş olabilirdi; çok kısa bir an da. Kalp atışları doğanın tüm seslerini bastırıyordu. Karşısında duran taş yapının aradığı yer olduğunu anladı. Sonunda yıllar önce karşılık bulmayan bir aşk nedeniyle hayatını sonlandıran adamın evini bulmuştu. Soluğu durdu, bedeninden yayılan sesler de yok oldu. Baharın fışkırdığı toprakla, vardığı yerin kasveti aklını karıştırdı. Doğa yaşamı bağırırken vardığı yer ölümü çağrıştırıyordu.

   Yıllar öncesinden kalan taş yapının içine girer girmez bir küf, eskimişlik ve umutsuzluk bulutu çekti içine. Peşine düştüğü bu macerayı sonlandırdığı yerde kendisini salonun diğer tarafında buldu. Merak ettiği adam oluvermiş, yüzyıllar öncesine gittiğini hissetmişti. Bu metruk evde yaralı bir halde bir geceyi ebediyete götüren oydu artık.                 

    Ceviz masada şamdanın devrildiğini ve balmumunun masaya damladığını gördü. Birkaç gün sonra cesedinin alınacağını, koltukların ve diğer eşyaların çarşaflarla örtüleceğini ve bu masada bir daha hayatın kokmayacağını biliyordu. Kalın, koyu renk perdeler evin içine yaşam ışığının girmesini engellemek için bir daha açılmamak üzere çekilecekti. Duvarlar zamanla bu evde yaşamın bittiğini gösteren örümcek ağlarıyla kaplanacaktı. Yıllar önce böyle bir sona neden olacak küçük, dolgun dudaklara değen çatal kaşıklar kuruyacak; evdeki tüm ruhları hapsedecekti içine.

     Üzerine geçmişin perdeleri çekilmiş, bir zamanlar ayak seslerinin işitildiği bu evde kendi ayak sesini duya duya geçmişin heyulasına yolculuk yaptı adam ve bir daha çıkamadı bu yolculuktan.

     Kitabı kapatamadan okuma koltuğunda bir süre öylece kaldım. Kitabın yaydığı kasvet ve ölümün soğukluğu tüm bedenime işlemiş gibiydi. Gözyaşlarım kaynağından çıkıp yüzümü ıslatmaya çoktan başlamıştı. O evde ben de vardım ve ayak seslerini duydum. Kitabın içinden çıkmıştım, kahramanı bendim. Taş duvarları, kalın perdeleri, ceviz masayı, devrilen mumu ve bir ruhun yükseldiği anı gördüm. Etkisinden uzun süre çıkamayacağım ortada. Zaten hep böyle olur bana. Normal hayatıma dönmek biraz zaman alır. Bir süre gerçek hayatımı görmez gözüm. Sonra ufak bir umut ışığı görünce okuduğum veya izlediğim hayatla vedalaşırım ve kendi hikâyemi yazmaya devam ederim.

     Her zamanki gibi kendi yaşamıma döneceğimi bilmek beni sakinleştirdi. Kalkıp bir çay demledim…      

Ben, Silvan’da doğmuş ve çalışmalarını bugün Diyarbakır’daki atölyesinde sürdüren bir ressamım. Sanat pratiğimi yaşamın içinde karşılaştığım çelişkiler, birey ile toplum arasındaki gerilim, iktidar ilişkileri, insanın doğayla kurduğu sorunlu bağ ve bütün bunların yarattığı kırılmalar üzerinden oluşturuyorum.

Köyde yaşarken çamurdan yaptığım oyuncaklarla başladım bu yolculuğa. Okula başladıktan sonra resimle tanıştım. İlkokul döneminde dayımın kopya kâğıdı kullanarak yaptığı resimler bende büyük bir merak uyandırmıştı. O zaman bunun hayatımın merkezine yerleşeceğini bilmiyordum; fakat resim, dünyayı anlama ve anlamlandırma biçimim hâline geldi. Silvan’da büyümek, bana yalnızca belirli manzaralar ve imgeler kazandırmadı. Aynı zamanda insan ilişkilerini, devlet şiddetini, toplumsal baskıları, yasakları, direnişleri, dayanışmayı, çatışmayı, kaybı ve aidiyet duygusunu çok erken yaşlarda gözlemleme imkânı verdi.

Diyarbakır Güzel Sanatlar Lisesi’nde resimle kurduğum ilişki daha bilinçli bir yön kazandı. Ardından Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde önce Geleneksel Türk El Sanatları, daha sonra Resim Bölümü’nde eğitim gördüm. İstanbul, farklı sanat anlayışlarıyla karşılaşmamı ve üretimime düşünsel bir mesafeden bakmamı sağladı. Buna rağmen zihnimde her zaman Diyarbakır’a dönmek vardı. Buraya dönüşüm bir geri çekilme değil, bilinçli bir tercihti. Çünkü bir sanatçının yalnızca merkez olarak kabul edilen yerlerde var olabileceği düşüncesine inanmıyorum. Aksine merkezden uzak olmanın bir sanatçı için birçok açıdan daha avantajlı olduğunu düşünüyorum.

Yaşadığım coğrafyanın üretimimde güçlü bir karşılığı var; ancak resimlerimi yalnızca bölgesel bir anlatının içine kapatmak istemiyorum. Buradan yola çıkan bir duygunun ve deneyimin insanlığın ortak meselelerine ulaşabileceğine inanıyorum. Benim için yerel olanla evrensel olan birbirinin karşıtı değil; birbirine açılan iki alan. Diyarbakır’daki atölyem de geçmişimle, bugünkü hayatla ve dünyada yaşananlarla sürekli ilişki kurduğum bir düşünme alanı.

Dürtü 80×60 cm T.U.Y.B 2026

2. Erken dönem çalışmalarınızdan Arayış ve Zamanın İmgeleri sergilerinize, oradan 2025 tarihli Aporia ve Shadows çalışmalarınıza baktığımızda belirgin bir dönüşüm görüyoruz. Bu dönüşümü yalnızca biçimsel bir değişim olarak mı değerlendiriyorsunuz, yoksa dünyaya bakışınızın, kavramsal yaklaşımınızın ve sorduğunuz soruların dönüşümü mü söz konusu?

Bu dönüşümü yalnızca biçimsel bir değişim olarak görmüyorum. Biçimdeki değişiklik, dünyaya bakışımda ve sorularımla kurduğum ilişkide yaşanan dönüşümün görünür sonucudur.

Öğrencilik dönemimde yaptığım çalışmalar daha çok doğa ve insan ilişkisine dayanan, daha yalın ve biraz da romantik, doğrudan resimlerdi. Arayış ve Zamanın İmgeleri sergi eserlerinin oluşum dönemlerinde ise düşünsel ve toplumsal meseleler belirginleşmeye başladı. Ak ve Kara Diyalektiği, Erk ve Umut, Namus Bekçileri, Orta Doğu Tanrıçası, Adem’in Torunları gibi eserlerde karşıtlık, inanç, iktidar, cinsiyet, doğum ve varoluş meselelerini daha açık semboller ve birbirinden ayrışan figürler üzerinden ele alıyordum. Resimlerdeki alegorik yapı daha okunaklı, imgeler arasındaki karşılaşma daha doğrudandı.

Aporia ve Shadows, bu yaklaşımın daha sorgulayıcı bir alana taşındığı dönem oldu. Artık yalnızca bir toplumsal durumu göstermek değil, o durumun nasıl üretildiğini ve insanın düşüncesine nasıl yerleştiğini anlamaya çalışıyorum. Düşünce ve algı farklılıkları, gerçekliğin kendi içinde taşıdığı çelişkiler benim için daha fazla önem kazandı.

Dolayısıyla meselelerim tamamen değişmedi; derinleşti ve anlatım biçimim dönüştü. Önceleri “Sorun nedir?” diye sorarken bugün daha çok “Bu sorun insanın içine nasıl yerleşiyor, kuşaktan kuşağa nasıl aktarılıyor ve hep birlikte oluşturduğumuz bir yapıya nasıl dönüşüyor?” sorusuyla ilgileniyorum. Dönüşüm hem biçimsel hem kavramsal; fakat geçmişle bugün arasında kopuştan çok süreklilik var.

Gölgeler (shadows) 140×140 T.U.Y.B 2025

3. Üretiminizi “yaşamdaki karşıtlıkların çatışması” üzerine kurduğunuzu söylüyorsunuz. Karşıtlık kavramı sizin pratiğinizde nasıl bir düşünsel işlev görüyor? Birbirine zıt görünen unsurların zamanla birbirini var eden yapılara dönüşmesi, resimlerinizde nasıl karşılık buluyor?

Karşıtlık benim için iki zıt unsurun basitçe yan yana getirilmesi değildir. Birbirine karşıt görünen şeylerin zamanla birbirini ürettiği, beslediği ve hatta birbirinin içine dönüştüğü bir ilişki biçimidir.

İyi ile kötü, masumiyet ile şiddet, umut ile umutsuzluk, doğum ile ölüm, özgürlük ile iktidar arasında kesin ve değişmez sınırlar olduğuna inanmıyorum. Barış düşüncesi bir iktidar aracına dönüşebilir; güvenlik adına başlayan bir süreç baskı üretebilir; özgürlük isteyen birey güç kazandığında başkasının özgürlüğünü sınırlayabilir. Bazen kurban ile fail arasındaki sınır bile zaman içinde yer değiştirebilir. Bu, sorumluluğu ortadan kaldırmaz; iktidarın ne kadar kolay yeniden üretilebildiğini gösterir.

Resimlerimde de karşıtlıklar birbirini görünür kılar. Canlı ve çekici renklerin içinde rahatsız edici bir olay bulunabilir. Çocuksu ya da masum görünen bir imge, silahlarla veya yıkımla aynı yüzeyde yer alabilir. Yumurta yaşamın başlangıcını temsil ederken, kırıldığında boşa çıkan bir potansiyelin ve kaybın göstergesine dönüşebilir. Gül güzelliği ve aşkı taşırken dikeniyle birlikte tehlikeyi ve incinebilirliği de barındırır.

Bu nedenle karşıtlık benim için bir sonuç değil, düşünceyi hareket ettiren bir yöntemdir. Bir kavramı karşıtıyla birlikte ele aldığımda, onun gizlediği başka bir gerçeklik ortaya çıkıyor. Resmin anlamı da iki uçtan birini seçtiğimiz yerde değil, ikisinin arasında oluşan gerilimde beliriyor.

Soylenemeyenin Bicimi 60×60 cm T.U.Y.B 2026

4. Resimlerinizde absürt ile trajik, gündelik olan ile tekinsiz olanın aynı yüzeyde buluştuğu anlar var. Sizce resim gerçekliği yeniden mi kuruyor, yoksa gündelik hayatın içinde zaten var olan fakat görünmezleşen bu çelişkileri mi açığa çıkarıyor?

Bence resim her ikisini de yapıyor. İçinde yaşadığımız gerçeklikte zaten var olan fakat alışkanlık nedeniyle göremez olduğumuz çelişkileri açığa çıkarırken, onları yeni bir düzen içinde yeniden kuruyor.

Gündelik hayat çoğu zaman resimlerimdeki sahnelerden daha az absürt değildir. Şiddetle, kayıpla ve adaletsizlikle sürekli karşılaşıyoruz. Bir süre sonra en ağır olayları bile sıradan haberler gibi izlemeye başlıyoruz. Trajik olan gündelikleşiyor; olağanüstü olan normal kabul ediliyor. Görünmezlik biraz da bu alışma hâlinden doğuyor.

Ben gerçekliği olduğu gibi aktarmaya ya da yaşanan bir olayın belgesini oluşturmaya çalışmıyorum. Gerçeklikten aldığım parçaları birbirinden ayırıyor, dönüştürüyor ve beklenmedik ilişkiler içinde yeniden bir araya getiriyorum. Böylece tanıdık olan yabancılaşıyor. İzleyici ilk anda renkli, masalsı veya mizahi görünen bir sahneyle karşılaşırken, biraz daha baktığında resmin içindeki huzursuzluğu, şiddeti ya da güç ilişkisini fark ediyor.

Absürt olanı trajediyi hafifletmek için kullanmıyorum. Tam tersine, trajedinin nasıl normalleştiğini göstermek için kullanıyorum. Resim bana görünmeyeni doğrudan açıklamak yerine, görünür olanı yeniden düzenleyerek izleyicinin kendi görme alışkanlığından şüphe etmesini sağlayan bir alan sunuyor.

Eşik 60×60 cm T.U.Y.B 2026

5. Bireyin toplum normlarıyla çatışması, iktidar ilişkileri ve güç kazanan bireyin otoriterleşmesi üretiminizin önemli damarlarından biri. İktidarı yalnızca dışarıdan uygulanan bir güç olarak değil, bireyin içine yerleşen ve zamanla yeniden üretilen bir mekanizma olarak ele alıyorsunuz. Bu dönüşüm sizi neden bu kadar ilgilendiriyor?

Çünkü iktidar yalnızca devlet, kurum, yönetici ya da dışarıdan uygulanan açık bir güç değildir. Ailenin, toplumsal rollerin, geleneklerin, cinsiyet ilişkilerinin, gündelik dilin ve insanın kendisiyle kurduğu ilişkinin içinde de çalışır. Zamanla bireyin davranışlarına ve düşünme biçimine yerleşir.

Beni ilgilendiren temel meselelerden biri, iktidara karşı çıkan insanın güç elde ettiğinde karşı çıktığı yapıya benzeyebilmesidir. Baskıya uğrayan kişi, başka biri üzerinde aynı baskıyı kurabilir. Özgürlük talep eden birey, kendi düşüncesini mutlaklaştırdığında başkasının varoluş alanını daraltabilir. Böylece iktidar yalnızca yukarıdan aşağıya işleyen bir yapı olmaktan çıkar; insanlar tarafından gündelik hayatın içinde sürekli yeniden üretilir.

İktidarı yalnızca dışarıdaki bir düşman olarak göstermek bana eksik geliyor. Onun kendi içimizdeki karşılığını görmeden gerçek bir yüzleşme yaşayamayız. Resimlerim biraz da izleyiciyi bu rahatsız edici ihtimalle karşı karşıya bırakıyor: Eleştirdiğimiz yapının küçük bir parçasını biz de kendi davranışlarımızla sürdürüyor olabiliriz.

Bekleyenler 60×60 cm T.U.Y.B 2025

6. İktidarın aynı zamanda bir algı biçimi kurduğundan söz ediyorsunuz. Neyi göreceğimiz, neyi görmeyeceğimiz ve neyi gerçek kabul edeceğimiz üzerinde çalışan bu görünmez mekanizmalar, resminizin içinde nasıl görünür hâle geliyor?

İktidar yalnızca davranışlarımızı değil, bakışımızı da biçimlendiriyor. Neyi normal, neyi tehlikeli, kimi kahraman, kimi düşman olarak göreceğimizi belirliyor. Bunu her zaman açık bir emirle yapmıyor; imgeler, tekrarlar, korkular, kabuller ve gündelik dil üzerinden gerçekleştiriyor. Bir süre sonra bize öğretilen bakış biçimini kendi düşüncemiz sanmaya başlayabiliyoruz.

Resimlerimde bu mekanizmayı doğrudan temsil eden tek bir otorite figürü göstermek yerine, onun sonuçlarını görünür kılmaya çalışıyorum. Figürlerin aynı yöne bakması, belirli bir düşüncenin çevresinde toplanması, birbirine benzemesi veya tek bir toplumsal bedene dönüşmesi bu yapının parçalarıdır. Tekrar, yönlendirilmiş bakışlar, ölçü farklılıkları ve kimi figürlerin kalabalık içinde görünmezleşmesi de algının nasıl kurulduğuna işaret eder.

Boşluklar ve gölgeler de bu açıdan önemlidir. Gösterilmeyen şey bazen gösterilenden daha belirleyici olabilir. Gölgeyi yalnızca ışığın fiziksel sonucu olarak değil; bastırılanın, korkunun, görünmeyen şiddetin ve bireyin içinde büyüyen otoritenin karşılığı olarak düşünüyorum.

Resimde önce izleyicinin bakışını belirli bir noktaya çekiyor, ardından o ilk bakıştan şüphe duymasını istiyorum. Çünkü iktidarın kurduğu algıya karşı ilk adım, bize sunulan gerçekliğin tek ve değişmez gerçek olmadığını fark etmektir.

Hilgir/Taşiyici 100×100 cm T.U.Y.B 2026

7. Patriyarkal düzenin kadın ve doğa üzerindeki tahakkümünü aynı düşünsel zeminde ele alıyorsunuz. Kadının ve doğanın nesneleştirilmesi arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz? İnsan-doğa ilişkisindeki kopuşu ekolojik bir kriz olmanın ötesinde, insanın kendi köklerinden ve kendisinden uzaklaşması olarak okumak mümkün mü?

Patriyarkal düşünce hem kadına hem de doğaya üzerinde hak kurulabilecek, denetlenebilecek ve ihtiyaç doğrultusunda kullanılabilecek bir varlık gibi yaklaşıyor. Kadının bedeni, emeği ve yaşamı üzerinde söz sahibi olmaya çalışan yapı ile doğayı sınırsız bir kaynak olarak gören anlayış aynı tahakküm dilinden besleniyor.

Burada kadın ile doğa arasında özcü ya da biyolojik bir özdeşlik kurmuyorum. Kadını doğayla eşitlemek de başka bir kalıba dönüşebilir. Benim ilgilendiğim, her ikisinin de benzer bir iktidar mantığı tarafından nesneleştirilmesi. Bu mantık yaşamı kendi başına bir değer olarak görmek yerine onu sahip olunacak, kontrol edilecek ve verim alınacak bir alana dönüştürüyor.

İnsan doğadan uzaklaştıkça yalnızca ekolojik bir kriz yaratmıyor; kendi varoluşunun dayandığı ilişki biçimlerini de kaybediyor. Toprakla, hayvanlarla, mevsimlerle ve diğer canlılarla bağını koparan insan, giderek kendisini bütün yaşamın merkezine yerleştiriyor. Bunun sonucunda hem doğaya hem de kendine yabancılaşıyor.

Yolculuk serisi – mola 100×100 cm T.U.Y.B 2025

8. Yumurta, kırık yumurta, gül, kuş, fare, ölmüş ağaç, çöl, kuru toprak ve gökyüzü boşluğu gibi imgeler üretiminizde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Bu imgeler sizin için sabit anlamlar taşıyan bir sembol sistemi mi, yoksa her yapıtın bağlamında yeniden anlam kazanan yaşayan unsurlar mı? Bir nesneyi resmin içinde düşünsel bir imgeye dönüştüren şey nedir?

Bu imgelerin taşıdığı temel anlamlar var; fakat onları kapalı ve değişmez bir sembol sözlüğü olarak görmüyorum. Her imge, içinde bulunduğu resme ve çevresindeki diğer unsurlara göre yeniden anlam kazanıyor.

Yumurta benim için yaşamın özü, doğum, potansiyel ve yeni bir başlangıçtır. Ancak aynı zamanda son derece kırılgandır. Aporia’da yumurta, çıkmazın ve yorgunluğun ortasında korunmaya çalışılan belirsiz bir ihtimale dönüşüyor. Kırık yumurta ise yalnızca ölüm anlamına gelmiyor; gerçekleşemeyen bir ihtimali, boşa çıkan umudu ve yitirilen bütünlüğü de taşıyor.

Benzer biçimde gül hem güzelliği ve aşkı hem de incinebilirliği barındırıyor. Dökülen gül yaprağı zamanın geçişini ve solan hafızayı çağrıştırıyor. Kuş özgürlüğü temsil edebilirken, bulunduğu bağlama göre yaklaşan bir tehlikenin tanığına da dönüşebilir. Fareler bastırılan ve istenmeyen yanlarımızı görünür kılarken aynı zamanda yıkımın içinde yaşamayı sürdüren dirençli varlıklar olarak da okunabilir.

Bir nesneyi düşünsel bir imgeye dönüştüren şey yalnızca nesnenin kendisi değildir. Onun resimdeki yeri, ölçeği, başka imgelerle ilişkisi, tekrar edilme biçimi ve izleyicinin belleğinde uyandırdığı çağrışımlar bu dönüşümü yaratır. Ben imgelerime bir başlangıç anlamı veriyorum; fakat onların resimde yaşayabilmesi için yeni ilişkilere ve farklı yorumlara açık kalmaları gerektiğini düşünüyorum.

Yeniden insan 120×100 cm T.U.Y.B 2026

9. Aporia kavramı; çıkmazı, çözümsüzlüğü ve düşüncenin kendi sınırlarıyla karşılaşmasını çağrıştırıyor. Çatlaklar, boşluklar ve yıkıntılar üzerinden baktığınızda, kırılma sizin için bir son mu, yoksa yeni bir anlamın ortaya çıkabileceği bir eşik mi?

Kırılma benim için hem kaybı hem de yeni bir ihtimali içinde taşır. Her kırılmanın kendiliğinden iyileştirici veya dönüştürücü olduğunu düşünmüyorum. Bazı kırılmalar geri döndürülemeyen kayıplara yol açar. Bu nedenle acıyı romantikleştirmek istemem. Fakat kırılma, üzeri örtülen bir gerçeği görünür hâle getirebilir ve alışılmış düzenin aslında ne kadar kırılgan olduğunu açığa çıkarabilir.

Aporia kavramı benim için düşüncenin bir çıkış yolu bulamadığı, kendi sınırlarıyla karşılaştığı anı ifade ediyor. Resimdeki figürler birbirlerine tutunuyor fakat aynı zamanda birbirlerinin ağırlığını taşıyorlar. Ortadaki yumurta kesin bir kurtuluş vaadi değil; henüz gerçekleşmemiş, korunması gereken kırılgan bir olasılık. Çıkmazın içinde umudun bulunması, çıkmazın ortadan kalktığı anlamına gelmiyor.

Çatlaklar, boşluklar ve yıkıntılar da benzer biçimde çalışıyor. Çatlak, bütünlüğün bozulduğunu gösterirken içeride kalmış başka bir katmanı da görünür kılabilir. Boşluk yalnızca yokluk değildir; yeni bir anlamın yerleşebileceği alan da olabilir. Yıkıntı geçmişte yaşananların izini taşırken geleceğin neyin üzerine kurulacağını sorgulatır.

Dolayısıyla kırılmayı ne yalnızca bir son ne de kolay bir yeniden doğuş olarak görüyorum. Benim için kırılma, yüzleşmenin başladığı bir eşiktir. Yeni bir anlamın ortaya çıkıp çıkmayacağını ise bu yüzleşmeyle ne yaptığımız belirler.

Aporia 170×140 cm T.U.Y.B 2025

10. Sanat pratiğinizde sizi besleyen sanatçılar, düşünürler, edebiyatçılar ya da sanat dışındaki alanlar var mı? İlham aldığınız isimlerden söz ederken, onların yalnızca estetik dillerinin değil, düşünme biçimlerinin de üretiminize temas ettiğini söyleyebilir miyiz? Bugün sizi yeni bir resme başlatan şey çoğu zaman bir görüntü mü, bir fikir mi, yoksa bir soru mu?

Elbette beni besleyen sanatçılar, yazarlar ve düşünürler var. Ancak etkilenme meselesini yalnızca isimlerden oluşan bir liste olarak görmüyorum. Bazen bir sanatçının biçimsel dilinden çok, dünyaya bakma biçimiyle ilişki kuruyorum. Bir yapıtın nasıl yapıldığından önce, neden yapıldığı ve hangi soruyu açık bıraktığı beni etkiliyor.

Resim tarihinin figür, ışık, alegori ve sembol kullanımıyla kurduğu uzun ilişki üretimimi besliyor. Mitolojik ve dinsel anlatılar da benim için hazır cevaplar sunan kaynaklar değil; insanın iktidar, suç, inanç, korku, doğum ve ölümle kurduğu ilişkinin tekrar tekrar okunabileceği kolektif hafıza alanları. Geleneksel Türk El Sanatları eğitiminin ise ayrıntı, yüzey, motif ve sabırla kurduğum ilişkide izleri olduğunu düşünüyorum.

Edebiyat, felsefe, tarih, toplumsal olaylar, doğa ve gündelik hayatta karşılaştığım sıradan nesneler de üretimimin parçası. Bazen bir haber, bazen çocukluktan kalan bir görüntü, bazen çölde tek başına duran kuru bir ağaç zihnimde uzun süre kalabiliyor.

Yeni bir resim çoğu zaman bir soruyla başlıyor. Görüntü daha sonra o sorunun etrafında oluşuyor. Fakat kimi zaman karşılaştığım bir görüntü de henüz adını koyamadığım bir soruyu ortaya çıkarabiliyor. Yani fikir ile görüntü arasında tek yönlü bir ilişki yok. Benim için önemli olan, başlangıçtaki sorunun resim tamamlandığında bütünüyle cevaplanmaması; başka sorulara açılabilmesi.

Piyonlar 20×20 cm T.U.Y.B 2023

11. Çalışmalarınızda bireysel hafıza ile kolektif hafıza arasında güçlü bir geçiş hissediliyor. Kişisel bir deneyimin, nasıl olup da başka insanların hafızasında karşılık bulabilecek ortak bir imgeye dönüştüğünü düşünüyorsunuz? İzleyicinin eserde kendi deneyimini bulması, sizin için yapıtın tamamlanması anlamına gelir mi?

Kişisel hafıza hiçbir zaman bütünüyle yalnızca bize ait değildir. Hatırladığımız şeyler ailemizle, yaşadığımız coğrafyayla, toplumsal olaylarla ve başkalarının anlatılarıyla iç içe geçer. Bu nedenle kişisel bir deneyimin içinde çoğu zaman kolektif hafızanın izleri bulunur.

Ben yaşadığım veya tanık olduğum bir olayı olduğu gibi resmetmeye çalışmıyorum. Onu zaman içinde zihnimde taşıyor, bazı ayrıntılarından uzaklaştırıyor ve başka imgelerle ilişkiye sokuyorum. Böylece belirli bir kişiye ya da olaya ait deneyim, başkalarının kendi hafızalarıyla ilişki kurabileceği daha açık bir yapıya dönüşüyor.

Silvan’a veya Diyarbakır’a ait bir görüntü benim için çok özel bir anının parçası olabilir. Fakat resimdeki kuru toprak, bekleyen bir figür, kırılmış bir yumurta ya da uzak bir gökyüzü başka bir izleyicide bambaşka bir kaybı, göçü veya bekleyişi harekete geçirebilir. İmgenin ortaklaşması, kendi kökenini kaybetmesi anlamına gelmez. Tam tersine, belirli bir yerden ve deneyimden doğduğu için başkasına ulaşabilecek bir gerçeklik kazanır.

İzleyicinin eserde kendi deneyimini bulması benim için yapıtın önemli bir aşamasıdır. Resim atölyeden çıktığı anda yalnızca bana ait olmaktan uzaklaşır. Fakat izleyicinin yorumu yapıtı sınırsız ve bütünüyle rastlantısal bir alana da dönüştürmez. Resmin kurduğu ilişkiler, renkler, figürler ve semboller bir yön oluşturur; izleyici ise kendi hafızasıyla bu yönün içinde yeni bir yol açar. Yapıt biraz da bu karşılaşmayla yaşamaya devam eder.

Sirat’a Dogru 170×150 cm T.U.Y.B 2017

12. Bugünkü üretiminize Aporia ve Shadows gibi çalışmalarınız üzerinden baktığınızda, geçmişten bugüne taşıdığınız ancak hâlâ cevaplayamadığınız mesele nedir? Resim yapmaya devam etmenizi sağlayan o çözülememiş soru hâlâ aynı yerde mi, yoksa siz ürettikçe başka bir soruya mı dönüşüyor?

Çocukluğumdan beri üzerinde düşündüğüm ve hâlâ cevaplayamadığım mesele, insanın başka insanlar ve diğer canlılar üzerinde hüküm kurma arzusudur. İnsan, davranışlarının sonuçlarını kavrayabilen bir varlık olmasına rağmen neden başkasının özgürlüğünü kısıtlamak ve onu kendi iradesine tabi kılmak ister? Üstelik tahakküme maruz kalan insanın, güç kazandığında aynı düzeni yeniden üretebildiğini görüyoruz. İnsanların hayvanlar üzerinde kurduğu egemenlik de bunun başka bir biçimidir. Buna verilen cevaplar beni hâlâ tatmin etmiyor. Resim yapmayı sürdürmemi sağlayan soru belki de budur: İnsan, bilincine rağmen neden hükmetmekten vazgeçemiyor?

Ruzgarin Buyumedigi Yer 80×80 cm T.U.Y.B 2025

13. Bütün üretiminizi tek bir düşünsel hat üzerinde düşündüğümüzde; karşıtlıklardan iktidara, doğadan ekolojiye, sembollerden belleğe ve kırılmadan yeniden doğuşa uzanan bir dünya ortaya çıkıyor. Ömer Eken bugün aslında neyin peşinde? Sanat pratiğinizi tek bir kavramla değil, tek bir soruyla tanımlamanız gerekse, o soru ne olurdu?

Bugün, insanın kendisiyle, diğer insanlarla ve doğayla kurduğu ilişkinin başka türlü olup olamayacağının peşindeyim. Üretimimdeki karşıtlıklar, iktidar, bellek, ekolojik yıkım ve yeniden doğuş imgeleri bu arayışın farklı yüzleri. Sanat pratiğimi tek bir soruyla tanımlamam gerekirse şöyle sorardım: İnsanlık, hem kendi içinde hem de hayvanlar ve doğayla ilişkisinde gerçek anlamda eşitlikçi ve adil bir düzen kurup; ezmeden, yıkmadan ve hükmetmeden yaşamın diğer unsurlarıyla birlikte var olmanın başka bir biçimini yaratabilir mi?

Vecd 150×100 cm T.U.Y.B 2024

Umut 100×120 cm T.U.Y.B 2012 

Bir kız yaşardı bir deniz kenarında.

Saçları buram buram yosun kokan,

Gözlerinin içinde pırıl pırıl kum taneleri.

Her zaman bir kıyıda, gözleri ise gemilerde,

Geleceğin özlemini çekerdi.

Bir gün bu gemiler ile okyanusları geçeceğini düşünür,

Kıyılarında koştuğu kumsalları bırakacağı günü anımsar

Ve sadece gülümserdi.

Yıllar geçti, kız büyüdü.

Yüzündeki tebessüm, gözlerindeki ışık

Güneşe kafa tutarcasına parlaktı.

O hep sevdiği kıyıları bir aşk uğruna

Gemiler ile beraber terk etti.

Aşkı, geçmişi, belki de hayalleri,

Hepsi bir bavul içerisinde.

Yanında ise melekleri

Eşlik etti gideceği limana.

Çok uzun, uzun yıllar önceydi.

Bir kız yaşardı kayalıklar arasında.

Kayalarda kesilen ve kanayan yaraları

Kabuk tutmazdı hiçbir zaman.

Bir gün kumsalları keşfetti.

Acımadı canı, kanayan yaraları da olmadı.

Uzatmıştı elini bir yabancıya.

Elleri hep gül bahçesi,

Kalbinin içinde ise cam kırıkları.

Uzun, uzun yıllar önceydi.

Bir kız vardı elleri hiç ısınmayan.

Yanakları al al, yüzünde ise tebessüm.

Kalbinin derinliklerindeki kayalıklara hapsolmuş,

Gördüklerinizin ötesinde, görünmeyende saklı.

Çok çok uzun zaman önceydi.

Bir kız vardı bir sahil kasabasında,

Şarkılar söyleyen, kuğu gibi süzülen.

Bir kız vardı yaşama tutunmaya çalışan,

Kalbi sevgi için dolup taşan,

Efsanelere konu olacak hikâyesiyle

Çok çok uzaklardan gelen.

Bir kız vardı kalbini bir türlü açamayan,

Dolup taşan gözlerinin ardında

Hüzünlerin kölesi olan.

Bir kız vardı artık buralarda olmayan,

Göklere tutunan hayallerde kalan,

Küçük narin elleri hiç ısınmayan,

Toprak kokusu içinde çiçeklerini sulayan.

Çok uzun, uzun yıllar önce bir kız yaşardı,

Seven tüm kalplerin en derin köşelerinde.

Malezya’da Chuah Thean Teng’in öncülüğünü yaptığı batik resmi, gündelik yaşamı, insan figürünü ve yerel kültürü sanatın konusu hâline getirerek batik ile güzel sanatlar arasındaki mesafeyi azaltmıştır. Bank Negara Malaysia’nın koleksiyon ve sergi programlarında Chuah Thean Teng, Khalil Ibrahim, Ismail Mat Hussin, Tay Mo Leong ve Yong Cheng Wah gibi isimlerin batik resminin önemli temsilcileri olarak değerlendirilmesi, bu dönüşümün kurumsal sanat tarihi açısından da kabul gördüğünü ortaya koymaktadır.

Bu tarihsel bağlam içerisinde Erhan Şanal’ın batik üretimi, Türkiye’de geleneksel bir tekstil tekniğinin çağdaş sanatın ifade olanakları içerisinde yeniden düşünülmesi açısından dikkat çekici bir örnek oluşturur. Şanal, mum batik tekniğini yalnızca uygulayan bir sanatçı değil; tekniğin unutulmaya yüz tutan bilgisini yeniden görünür kılmaya çalışan bir üreticidir. Sanatçının kendi ifadeleriyle, Türkiye’de geçmişte kullanılan ve zaman içerisinde geri plana düşen mum batik geleneğini yeniden canlandırmak ve gelecek kuşaklara aktarmak üretiminin önemli amaçlarından biridir.

Bu nedenle Şanal’ın sanatını anlamak için yalnızca eserlerin biçimsel özelliklerine değil, tekniğin kültürel bellekteki konumuna da bakmak gerekir. Batik sanatının çağdaşlaşma süreci, farklı coğrafyalarda farklı biçimlerde gerçekleşmiştir. Malezya örneğinde Chuah Thean Teng, batik yüzeyini gündelik yaşamın, figürün ve yerel kültürün temsil alanına dönüştürürken; Fatimah Chik daha soyut ve stilize bir dil geliştirerek flora, fauna ve Nusantara mimarisinden aldığı unsurları çağdaş bir biçim anlayışıyla yeniden yorumlamıştır. İlham Gallery’nin değerlendirmesine göre Chik, geleneksel zanaat tekniklerinden yararlanarak batik resminin sınırlarını genişleten sanatçılardan biridir.

Bu noktada Şanal’ın yaklaşımıyla önemli bir paralellik ortaya çıkar.

Her iki yaklaşımda da geleneksel teknik, geçmişin değişmez bir formu olarak görülmez. Teknik, sanatçının müdahalesiyle yeni bir görsel ve düşünsel bağlama taşınır.

Ancak Şanal’ın konumu farklı bir tarihsel zeminde ortaya çıkar. Malezya ve Endonezya’da batik, ulusal ve kültürel kimliğin önemli göstergelerinden biri hâline gelmişken, Türkiye’de mum batik daha sınırlı bir sanat çevresinde varlık göstermiştir. Bu nedenle Şanal’ın pratiği, yalnızca estetik bir üretim değil, aynı zamanda unutulmaya yüz tutmuş bir tekniğin kültürel bellekte yeniden konumlandırılması olarak okunabilir. Şanal’ın üretiminde malzeme, düşüncenin taşıyıcısıdır.

Mumun kumaş üzerindeki hareketi boyanın yayılımını sınırlar. Fakat bu sınır mutlak değildir. Kumaşın dokusu, boyanın emilme biçimi ve uygulama sırasında meydana gelen farklılıklar, eserin sonucunu sürekli olarak dönüştürür.

Burada ortaya çıkan temel karşıtlık:kontrol ile rastlantıdır. Sanatçı kompozisyonu belirler; ancak malzeme her zaman sanatçının kararlarına bütünüyle itaat etmez.

Bu durum, batik tekniğini geleneksel resimden ayıran en önemli özelliklerden biridir. Tuval üzerindeki boya daha yüksek oranda kontrol edilebilirken kumaş, boyayı kendi fiziksel özelliklerine göre kabul eder. Böylece sanatçı ile malzeme arasında karşılıklı bir müzakere ortaya çıkar. Şanal’ın sanatında bu müzakere, yalnızca teknik bir mesele değil, estetik bir yönteme dönüşür. Sanatçı tasarlar; malzeme tamamlar. Bu nedenle Şanal’ın batiklerinde sonuç, yalnızca sanatçının zihnindeki ön tasarımın gerçekleştirilmesi değildir. Eser, tasarım ile malzemenin davranışının kesiştiği noktada oluşur. Şanal’ın sanatını daha geniş bir batik tarihi içinde konumlandırırken Endonezyalı sanatçı Amri Yahya özel bir önem taşır.

İlham Gallery, Yahya’yı Endonezya’da batik resim sanatının öncülerinden biri olarak tanımlar. Yahya’nın 1960’lardan itibaren batik üzerine deneyler yaptığı ve 1974’ten itibaren batik resimlerini sergilemeye başladığı belirtilmektedir.

Yahya’nın yaklaşımı batik tekniğinin yalnızca tekstil üretiminin bir parçası değil, başlı başına bir resimsel ifade biçimi olabileceğini ortaya koyar.

Şanal’ın üretimi de benzer biçimde kumaşı dekoratif bir nesne olmaktan çıkararak resimsel portrelere dönüştürür.

Bu noktada batik, “kumaş üzerine desen” olmaktan çıkar ve “kumaş aracılığıyla düşünme” biçimine dönüşür. Batik ile resim arasındaki ilişkinin başka bir boyutunu Srihadi Soedarsono üzerinden görmek mümkündür.

Batik üreticilerinden oluşan bir ailede yetişen Soedarsono’nun sanatında Cava kültürü önemli bir referans noktası olmuş; sanatçı geleneksel kültür ile modernist resim arasında kendine özgü bir ilişki kurmuştur. Soedarsono doğrudan yalnızca batik tekniğine bağlı kalmadan, batik kültürünün oluşturduğu görsel ve düşünsel mirası modern resim dili içerisinde dönüştürmüştür.

Bu yaklaşım Şanal açısından önemli bir karşılaştırma noktasıdır.

Çünkü geleneksel bir tekniğin çağdaş sanat üzerindeki etkisi, yalnızca o tekniği kullanmakla sınırlı değildir. Gelenek, sanatçının biçim anlayışını, yüzey algısını, ritim duygusunu ve kültürel belleğini de şekillendirebilir.

Şanal’ın batik üretimi bu anlamda yalnızca teknik bir devamlılık değil, geleneksel bilginin çağdaş bir sanat bilincinde yeniden üretilmesidir. Şanal’ın sanatını çağdaş batik bağlamında değerlendirmek için Agus Ismoyo ve Nia Fliam’ın çalışmaları da önemli bir referans noktasıdır.

Yogyakarta’da faaliyet gösteren Brahma Tirta Sari stüdyosunun üretiminde geleneksel Cava batik yöntemi, çağdaş sanatın olanaklarıyla birlikte ele alınmaktadır. National Gallery Singapore, sanatçıların temel amaçlarından birinin geleneksel batik yönteminin sınırlarını genişleterek çağdaş ifade biçimlerine ulaşmak olduğunu belirtmektedir.

Bu yaklaşım Şanal’ın üretimiyle doğrudan bir düşünsel akrabalık taşır: Gelenek korunurken aynı zamanda dönüştürülür. Dolayısıyla çağdaş batik sanatında gelenek, geçmişe dönmek anlamına gelmez. Tam tersine geçmişten gelen tekniğin bugünün sanat sorularıyla yeniden karşılaştırılması anlamına gelir. Şanal’ın Türkiye’deki konumu da bu çerçevede değerlendirilebilir. Şanal’ın üretiminde ise politik anlatıdan ziyade teknik, kültürel aktarım ve malzeme ön plana çıkmaktadır. Bu farklılık önemlidir. Çünkü çağdaş batik sanatının bütün örneklerinin aynı düşünsel doğrultuda ilerlemesi gerekmez. Kimi sanatçı batiki toplumsal eleştiri için kullanırken, kimi sanatçı kültürel hafızayı araştırır; kimi ise tekniğin kendi plastik olanaklarını keşfeder. Şanal’ın ağırlık noktası üçüncü alanda, yani tekniğin plastik ve kültürel potansiyelinde yoğunlaşmaktadır. Dias Prabu ise batik tekniğini resim, çizim, mural ve yerleştirme gibi farklı disiplinlerle bir araya getirerek batik yüzeyini genişleten çağdaş sanatçılardan biridir. Sanatçı özellikle el çizimi batiki büyük ölçekli ve mekâna özgü yerleştirmelerle birleştirmektedir.

Bu yaklaşım batik sanatının geleceğine ilişkin önemli bir soru ortaya çıkarır: Batik yalnızca kumaş üzerinde mi var olmak zorundadır?

Prabu’nun pratiği bu soruya hayır cevabı verir. Şanal’ın üretimi ise batik tekniğinin kumaşla olan ilişkisini daha güçlü biçimde korur. Ancak her iki sanatçıda da ortak olan nokta, batiki yalnızca dekoratif desen üretimi olarak görmemeleridir. Şanal’ın sanatını bütün bu örneklerle birlikte değerlendirdiğimizde “yüzey” kavramı merkezi bir önem kazanır. Batik yüzey, üzerinde görüntü bulunan pasif bir alan değildir. Mumun bıraktığı çizgi, boyanın yayılımı, katmanlar ve kazıma izleri üretim sürecinin geçmişini görünür hâle getirir. Bu nedenle kumaş, bir tür hafıza yüzeyi olarak okunabilir. Her iz, eserin oluşum sürecinden geriye kalan bir kayıt gibidir.

Burada batik tekniği ile hafıza arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir: Mum sınır koyar; boya zamanı kaydeder; kumaş ise bu süreci saklar. Bu bakımdan Şanal’ın batikleri yalnızca görüntü üretmez; üretim sürecini de görünür kılar. Şanal’ın üretimini önemli kılan bir başka mesele de zanaat ile sanat arasındaki tarihsel ayrımı sorgulamasıdır.

Batik uzun süre “el sanatı” veya “tekstil zanaatı” olarak değerlendirilmiştir. Ancak Malezya ve Endonezya’daki sanatçıların üretimleri, bu tekniğin galerilerde ve müzelerde çağdaş sanat nesnesi olarak da değerlendirilebileceğini ortaya koymuştur. Malezya’daki Love Me in My Batik sergisi, 1950’lerden itibaren batik resminin güzel sanatlar alanında nasıl konumlandığını ve daha sonra çağdaş sanatla nasıl ilişkilendiğini tarihsel olarak ele almıştır. Sergide 70’in üzerinde sanatçının çalışmalarına yer verilmiştir. Şanal’ın üretimi de bu tarihsel dönüşümün Türkiye’deki karşılığı olarak okunabilir. Onun sanatında zanaat, sanatın karşıtı değildir.

Tam tersine zanaatin içerdiği el emeği, tekrar, sabır, teknik bilgi ve malzeme hâkimiyeti, çağdaş sanatın kavramsal üretimiyle birleşir. Şanal’ın sanatına ilişkin belki de en önemli kavramsal sonuç budur: Gelenek, ancak yeniden üretildiğinde yaşamaya devam eder.

Batik yalnızca geçmişte yapılmış bir teknik olarak korunursa müzelik bir nesneye dönüşebilir. Fakat sanatçı bu tekniği yeni biçimlerle, yeni yüzeylerle ve yeni sanat anlayışlarıyla ilişkilendirdiğinde gelenek canlılığını sürdürür.

Sonuç olarak: Erhan Şanal’ın sanatını çağdaş batik tarihi içerisinde değerlendirdiğimizde, onu doğrudan Malezya veya Endonezya batik geleneğinin bir devamı olarak görmek doğru olmaz. Şanal’ın üretimi farklı bir kültürel coğrafyanın, Türkiye’nin sanat ve tekstil tarihinin içerisinden gelişmektedir. Erhan Şanal’ın özgün konumu ise bu uluslararası tarih içerisinde Türkiye’de mum batik geleneğinin yeniden görünürlük kazanmasını sağlamasıdır.

Şanal’ın sanatında batik, geçmişin dekoratif bir kalıntısı olmaktan çıkarak malzeme, hafıza, emek ve çağdaş estetik arasında kurulan bir ilişki alanına dönüşür.

Bu nedenle onun eserlerini yalnızca “batik tablolar” olarak tanımlamak yetersiz kalacaktır.

Daha doğru bir tanımlamayla Şanal’ın üretimi, geleneksel tekstil bilgisinin çağdaş sanat düşüncesi içerisinde yeniden yapılandırıldığı hibrit bir sanat pratiğidir.

Haliyle Andrea ile Andreas ölünce evleri boş kaldı. Hans nasıl olmuşsa o dönem ev sahibiyle konuşmuş evi bana verin ben buraya taşınayım deyince ev sahibi de hayır dememiş. Meğer Hans ‘ın anne babası ölmeden önce Hans’a biz ölürsek evimizi boş bırakma buraya taşın diye vasiyet etmişler…

O vesilesiyle Hans bir kaç yıl önce geldi anne babasının evine taşınıp daireye yerleşti. Sonra öğrendik.Hiçbir mobilya vs de getirmedi anne ve babasının eşyaları yeterli diye. Hans anne babasının yerine yerleşti ama başı bozuk bir adam ne binanın kurallarına uyuyor ne de laf dinliyor. Böyle boş beleş bir adam. Mesela binanın asansöründe sigara içmek yasak yangın tehlikesine karşı ama o dinlemiyor içiyor…

Kaç defa da suç üstü yakalayıp uyardım ama söylediklerim bir kulağından girip ötekisinden çıkıyor. Sonra ev sahibi kapının önüne çöp tenekesi de koymuş ama o elindeki herhangi bir çöpü çöp tenekesine değil yerlere fırlatıyor…

Böyle bir adam işte. Bir de bir huyu var günde en az on defa ikinci kattan aşşağı inip posta kutusuna bakıyor. Rahmetli babası da öyleydi. Hergün onlarca kez aşşağı inip posta kutusuna bakardı. Ama ben buna saygı duyardım “Hergün onlarca kez posta kutusuna mı bakılır ” diye kızan hanıma “Öyle deme hanım adam emekli, zamanı çok. En azından aşşağı inip posta kutusuna bakması ona bir spordur” desem de hanım bildiğini okurdu…

Dört aydır ben de emekliyim, en azından spor olsun diye aşşağıya iniyorum. İnerken de evin çöplerini döktükten sonra yukarı çıkıp eve geleceğim zaman haliyle posta kutusuna baktığımı bilip gören hanım bu defa bana “Andreas’ı geçtin, ne habire Andreas gibi posta kutusuna bakıyorsun. “Boşuna posta kutusuna bakma, Andreas’a mektup yok” diyor birlikte gülüyoruz…

favelada bir arap göğsüme çay mı koysun

sana biraz sitem ediyorum sonra odam boş

karyolada kitap istifliyorum yeminler olsun

dünden beri ağzımı açıyor mosmor vaaz aşk

çıbanlarımdan kurtulsam bir ihtimal oluyorum

seni kokunla mı hatırlasam yoksa mı göğüslerin

teoride bile olsa beni sevdiğin cümleyi arıyorum

ama devlet çayımı eski bir askerle de doldursun

kız çiçekçi yağmurlarla tamamlansın tanrım

ernst duyulsun, baretta azıcık yanımda dursun

kırılsın führer ve tertemiz elyaf kana bulansın

içimde çünkü bir pano kuruyor nihavend düş

üç nala koşuyor atlar, düğün günü vuruluyorum

ebu zer bayrak gösterse, lalam ağlasa, ben küssem

cehepe çalışmıyor, izmir bok, yine sevi seniyorum

fakat dünden beri gül kokutuyorlar hep otogardalar

pratik kuşlarla gökte görünür bir new börk çiziyorum

başım sığmıyor başım ağrıyor başım kanasla parçalan

çin’den gelen prenses iffetli ben boşuna ağlıyorum

çünkü karyolada sönüyor sigara ve televizyonda haz

hiçbir kız devleti sevmiyorsa diye ünlemler alıyorum

güzel şeyhim devirdiğimiz putlar için derin mezarlar kaz

yine aşık oldum galiba bunu pisuvara işerken anlıyorum

yangın yanıyor anla, uykular uyuyor, bu sefer ölen ölüm

şimdi kimse bana alınmasın diye gözaltına mı alınıyorum

bağcıklarımı çözsün memur, ifademi alsın, akşama maç var

imza vermeden tutanaklara tutunacağın bir şiir yazıyorum:

yaşasın adli kontrol şartıyla serbest bırakılıyorum!

Sanatla ilişkim ansızın başlayan bir ilişki değildi, zaman içerisinde ilgi beraberinde kendiliğinden şekillenen bir süreç oldu. Çocukluğumdan itibaren resim yapmak benim için yalnızca hobi değildi, kendimi ifade etmenin doğal bir yolu oldu. Benim  resim serüvenim, çocukluk yıllarımda yaşadığım evin duvarlarına yaptığım resimlerle başladı. Zamanla bunun benim için ne kadar güçlü bir ihtiyaç olduğunu fark ettim,ihtiyaç kastettiğim;hayal gücümü,düşünçelerimi bir şekilde dışarıya aktarmanın aracı oluşuydu.Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde aldığım eğitim, bu ilgiyi daha bilinçli bir üretim pratiğine dönüştürmemi sağladı. Teknik anlamda öğrendiğim şeylerin sadece görsel bir aktarımdan ibaret olmadığını, düşünmek, sorgulamak ve kendi dilini oluşturmakla ilgili olduğunu da burada daha iyi anladım.Bugün beni resim yapmaya devam ettiren şey ise aslında hâlâ aynı temel ihtiyaç: söylemek istediğim şeyleri görsel bir dile dönüştürmek. Bazen bir duygu, bazen bir beden, bazen bir renk ya da yalnızca zihnimde oluşan bir görüntü beni üretmeye itiyor. Her eserim benim için  kendimi anlamaya ve anlatmaya çalıştığım  devam eden bir keşif süreci oldu.

” kimse sormadığı sürece kim olduğumu bilmiyorum” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 70×90 cm

2. Sanatla ilişkinizin zaman içinde değiştiğini düşündüğünüzde, bugün üretiminize baktığınız yer ile ilk başladığınız yer arasında nasıl bir fark görüyorsunuz? Bu süreçte bakışınızı ve üretme biçiminizi dönüştüren en önemli karşılaşmalar neler oldu?

Sanatla ilişkim zaman içerisinde hem teknik hem de düşünsel olarak çok değişti. İlk başladığım dönemde resim yaparken daha çok sezgilerimle hareket ediyor, gördüğüm ya da hayal ettiğim şeyi doğrudan aktarmaya çalışıyordum. Teknik açıdan ise zamanla renk, ışık, kompozisyon, anatomi, yüzey ve malzeme konusunda kendimi geliştirdikçe resme yaklaşımım da değişti. Başlangıçta öğrendiğim teknikleri doğru uygulamaya çalışırken, bugün tekniği anlatmak istediğim düşüncenin hizmetinde kullanıyorum.Fikir açısından da benim için en büyük değişim, resmin yalnızca bir görüntü oluşturmak olmadığını fark etmek oldu. İlk dönemlerde daha çok “ne çizebilirim?” diye düşünürken, bugün “neden bunu yapıyorum, bu görüntü benim için ne söylüyor?” soruları daha belirleyici. Figür, beden, yüz, kumaş, renk ve doğa gibi unsurlar zaman içerisinde benim için  estetik öğeler olmaktan çıkıp düşüncelerimi taşıyan bir dile dönüştü.Bugün üretimime baktığımda, başlangıçtaki resim yapma heyecanımın hâlâ aynı olduğunu ama bakışımın çok daha bilinçli hale geldiğini görüyorum. Bu zamana kadar edindiğim teknik bilgi ve tecrübeyle sadece bir şeyleri görsele dökmeye çalışmıyorum;bir şeyler anlatıyorum. Teknik olarak daha özgür, fikir olarak ise daha sorgulayıcı bir noktadayım.

Bu süreçte bakışımı ve üretme biçimimi dönüştüren en önemli durum ; diğer sanatçılarımızın   ürettikleri sanat ve sanata bakış açılarının ,kendimde bulunan duyguların harmanlanmasıyla ortaya çıkan daha zengin bir  aktarma biçimi olmuştur  . Bir diğer önemli karşılaşma ise kendi ürettiğim işlere zaman içerisinde yeniden bakmak oldu. Eski işlerimle bugünkü işlerimi yan yana koyduğumda, aslında sanat pratiğimin de benimle birlikte değiştiğini görüyorum. Bence beni en çok dönüştüren şey, sürekli olarak öğrenmeye, denemeye ve kendi üretimimi sorgulamaya devam etmek oldu.

“Tenha bir ihtişam” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 50×50 cm

3.Resimlerinizde belirgin ve zaman içinde sizinle özdeşleşmeye başlayan bir figür dili oluştuğunu görüyoruz. Bu dili oluştururken neyin peşindeydiniz ve bugün geriye dönüp baktığınızda, başlangıçtaki arayışınızla bugünkü pratiğiniz arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Resimlerimde zaman içerisinde belirginleşen figür dili aslında tek seferde karar verdiğim bir şey olmadı; Figürü  bir insan bedeni olarak değil, duygu ve düşünceleri taşıyan bir ifade alanı olarak görmeye başladım. Özellikle bedenin duruşu, yüzün geri planda kalması, örtünmesi ya da kısmen görünür olması benim için zamanla önemli bir anlatım aracına dönüştü. Bugün figürü oluştururken anatomik gerçeklik ile kendi yorumum arasında bir denge kurmaya çalışıyorum. Renk, kumaş, yüzey ve figürün mekân içerisindeki konumu da bu dilin parçaları haline geliyor.Geriye dönüp baktığımda, başlangıçtaki arayışımla bugünkü pratiğim arasında aslında güçlü bir bağ olduğunu görüyorum. Değişen şey, temel olarak figüre bakışımın derinleşmesi. İlk başta sadece resmettiğim figür, bugün benim için görünürlük, kimlik, beden ve insanın kendisini ifade etme biçimleri üzerine düşündüğüm bir alana dönüştü. Yani başlangıçta sezgisel olarak yaptığım şeyleri bugün daha bilinçli bir şekilde araştırıyor ve kendi görsel dilimin parçası haline getiriyorum.

Delal Tekin , Sanatçı Arşivinden

4. Yüz, resim tarihinde kişiyi tanımlayan en güçlü unsurlardan biri. Sizin çalışmalarınızda ise yüzün görünürlüğü farklı biçimlerde değişiyor. Yüzü resimden geri çekme kararınız nasıl ortaya çıktı ve bu tercih zaman içerisinde sizin için yeni anlamlar kazandı?

Yüzü, figürlerimden çekmemin sebebi her insanın figüre baktıgında farklı bir anlam çıkarmasını istememdir,yani temel olarak “bunca insan kalabalıgının içerisinde ben de varım,sen de varsın onlar da varlar”düşüncesini kimliği kısıtlamadan bir karakter oluşturmadan  ortaya koymaktır.Figüre yüz eklemek,sanatımda kendinden bir şeyler bulan ya da bulacak olan kişilerde kısıtlama yaratır.Eserlerimin yüzlerinin var olması,eserlerimi görünür kılmayabilir,sıradan bir portre olarak algılanabilirdi.Burada tam olarak  yaşatmak istediğim şey insanların kendinden birer parça bulmasıdır,Bunu da üretmiş oldugum eserlerdeki bu yöntemle sağladım.

” mavi serenat” 2024, Tuval üzeri akrilik boya, 60×80 cm

5.Figürlerin yanında kumaş, örtü, desen, bitkisel formlar ve renkler de resimlerinizin anlatısını taşıyan unsurlara dönüşüyor. Bir eseri oluştururken bu unsurlar arasındaki ilişkiyi nasıl kuruyorsunuz? Resim sizin için önceden belirlenmiş bir düşüncenin görsel karşılığı mı, yoksa üretim sırasında kendi yönünü bulan bir süreç mi?

Benim için bu unsurların hiçbiri tek başına bir süsleme ya da dekoratif bir öğe değil. Figür, kumaş, örtü, desen, bitkisel formlar ve renk birbirini tamamlayan bir bütünün parçaları. Özellikle kumaş ve örtü, figürün bedenini gizlerken aynı zamanda onu daha görünür hale getiren bir unsur oluyor. Renk ise çoğu zaman eserin duygusunu ve atmosferini belirleyen ilk şeylerden biri. Bitkisel formlar ve desenler de bu atmosferi destekleyerek figürün bulunduğu alanı daha katmanlı bir hale getiriyor.Bir esere başlarken çoğu zaman zihnimde bir duygu, bir görüntü ya da bir renk ilişkisi oluyor; fakat resmi tamamen önceden belirlenmiş bir düşüncenin görsel karşılığı olarak görmüyorum. Gerektiğinde tabi ki o anki ilham durumuna, duygusal duruma göre değişimler yapabiliyorum.Başlangıçta bir fikirle yola çıksam da üretim sırasında resim kendi yönünü bulabiliyor. Eserimi ürettiğim esnada,figürün kompozisyon içerisindeki duruşu,tavrı, ekleyeceğim öğelerde ve renklerde kimi zaman değişime gitmeme sebep olabiliyor.

“Güzden sonra” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 40×40 cm

6. Doğa ve özellikle bitkisel formlar çalışmalarınızda tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Doğayla kurduğunuz ilişkinin resimlerinizdeki karşılığı sizin için daha çok biçim, renk ve doku üzerinden mi gelişiyor; yoksa doğanın kendisinde karşılık bulduğunuz başka bir düşünce ya da duygu alanı mı var?

Daha önceden sürekli kullanmış oldugum bir cümle var “Doğa benim için sonsuz bir ilham kaynagı”bugün  doğada var olan çogu şeyi eserlerime aktarıyorum,ileriye dönük doğada yeni keşfedilebilecek herhangi bir şeyi de eserlerime ekleyebilirim,bunun benim için bir sınırı yoktur.İstegim dogrultusunda doğada bulunmayan ancak doğadan ilham aldıgım ve kendi hayal gücümle ürettiğim herhangi bir unsuru da kullanabilirim. Hayal gücümde  Doğayla kurduğum ilişkinin resimlerimdeki karşılığı yalnızca biçim, renk ve doku üzerinden gelişmiyor; doğanın bende bıraktığı duygu ve düşünce de önemli bir yer tutuyor. Bu nedenle doğayı birebir resmetmekten çok, onun bende bıraktığı izleri kendi görsel dilim içerisinde kullanıyorum. Bitkisel formları bazen figürün etrafında, bazen onu örten ya da çevreleyen bir unsur olarak kullanmamın nedeni de bu. Figürle doğa arasında bir karşılaşma yaratmak istiyorum.Renk ve doku da burada önemli bir rol oynuyor. Doğada karşılaştığım renklerin kendisinden çok, onların yarattığı atmosferle ilgileniyorum. Benim için doğa üretim biçimimi ve resmin duygusunu besleyen bir kaynak.

“Biri bizi gözetliyor” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 50×50 cm,

7. Bir sanatçının görsel dünyası yalnızca kendi deneyimleriyle değil, baktığı sanatçılar ve karşılaştığı eserlerle de şekillenebiliyor. Sizin üretiminizi etkileyen, ilham veren ya da çalışmalarınız üzerine yeniden düşünmenize neden olan sanatçılar var mı? Bugün dönüp dönüp baktığınız isimler veya sanat pratikleri hangileri?

Elbette üretimimi etkileyen ve üzerine yeniden düşünmemi sağlayan birçok sanatçı ve sanat pratiği oldu. Bir sanatçının malzemeyi nasıl kullandığı, figüre nasıl yaklaştığı, kendi dönemine ve kendi dünyasına nasıl baktığı benim için oldukça besleyici oluyor. Özellikle figür ve beden üzerine çalışan sanatçıların üretimleri her zaman ilgimi çekti. Üniversite yıllarımdan beri özellikle Barok sanatındaki ışık-gölge kullanımı ve Rokoko dönemindeki kumaşların, dokuların ve yüzeylerin işlenişi beni çok etkiliyor. Kendi üretimim biçimsel olarak bu dönemlere benzemese de, o dönemlerin ustalarının kullandığı bazı anlatım olanaklarından besleniyorum. Örneğin Caravaggio’nun figürlerini uzun zamandır referans aldığım ve incelediğim çalışmalar oldu. Özellikle figürün ışık içerisinden ortaya çıkışı, ışık ve gölgenin bedeni dramatik biçimde tanımlaması benim için öğretici oldu. Bunları doğrudan kendi resimlerime aktarmaktan ziyade, onların kullandıkları yöntemlerin bende nasıl bir karşılık bulabileceğiyle ilgileniyorum. Bu karşılaşmalar zaman içerisinde kendi figür dilimi ve yüzey anlayışımı oluştururken bana önemli bir düşünme alanı açtı.

“Kendimi unutmak için her şeyi fazlasıyla konforlu hale getirdim” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 60×90 cm

8. Sanat eğitimi sırasında edinilen teknik bilgiler kadar, sanat tarihiyle, farklı sanat anlayışlarıyla ve başka sanatçıların üretimleriyle kurulan temas da belirleyici olabiliyor. Sizin eğitim sürecinizde düşünme biçiminizi değiştiren, sizi başka bir yöne iten ya da “bunu kendi pratiğimde denemeliyim” dedirten bir karşılaşma oldu mu?

Eğitim sürecimde beni farklı yönlere iten birçok karşılaşma oldu. Özellikle sanat tarihi derslerinde farklı dönemleri ve sanatçıları daha yakından tanımak, resme bakışımı oldukça değiştirdi. Öncesinde bir esere daha çok ortaya çıkan görüntü ve teknik üzerinden bakarken, zamanla kullanılan ışığın, rengin, kompozisyonun, malzemenin ve hatta dönemin sanat anlayışının eserin düşüncesini nasıl etkilediğini fark etmeye başladım ama eğitim sürecinde benim için en önemli kazanım, sanatçıları yalnızca “örnek alınacak kişiler” olarak değil, farklı düşünme biçimleri olarak görmeye başlamaktı. Bir sanatçıyla karşılaştığımda artık “Bunu nasıl yapmış?” sorusunun yanında “Neden böyle yapmış ve ben bundan kendi pratiğimde ne öğrenebilirim?” diye düşünmeye başladım. Sanırım bu bakış açısı, bugün kendi tekniğimi ve görsel dilimi oluştururken bana en çok katkı sağlayan şeylerden biri oldu.

“Zamanın akışına direnen ve hiç bir yere sığdırılamayan anılar” 2026, Tuval üzeri yağlı boya, 60×60 cm

9. Bir sanatçının esere yüklediği anlam ile izleyicinin eserde bulduğu anlam her zaman aynı olmak zorunda değil. Çalışmalarınızın izleyicide sizden bağımsız bir hikâyeye dönüşmesine nasıl bakıyorsunuz? Bir izleyicinin sizin hiç düşünmediğiniz bir anlamı eserde bulması, sizin için eserin tamamlanmasının bir parçası olabilir mi?

Ben bir esere kendi anlamımı yüklerken elbette bir çıkış noktası ve bir düşünce taşıyorum. Fakat eserin izleyiciyle karşılaştığı andan itibaren yalnızca bana ait olmadığını düşünüyorum. Her izleyici kendi deneyimi, hafızası ve duyguları üzerinden esere bakıyor. Bu nedenle benim hiç düşünmediğim bir anlamın izleyici tarafından bulunması benim için oldukça değerli.Bazen izleyicinin bir eserimde gördüğü şeyi dinlemek, benim o esere yeniden bakmamı sağlıyor çünkü üretirken fark etmeden bıraktığım bir detayın ya da kurduğum bir ilişkinin başka bir insanda bambaşka bir karşılık bulması, eserin kendi hayatını kurduğunu gösteriyor.Özellikle figürlerimde yüzü geri çekmemin de bununla ilişkili olduğunu düşünüyorum. Belirli bir kişiyi ya da tek bir hikâyeyi anlatmak yerine, izleyiciye kendi hikâyesini yerleştirebileceği bir alan bırakmak istiyorum. Bu yüzden izleyicinin eserde benden bağımsız bir hikâye bulmasını bir eksiklik olarak değil, aksine eserin tamamlanmasının bir parçası olarak görüyorum.

“Kutsal taşıyıcı” 2025, Tuval üzeri akrilik boya, 60×80 cm

10. Sanat pratiğinizde bazı imgelerin, biçimlerin ya da meselelerin zaman içinde tekrar tekrar karşınıza çıktığını görüyoruz. Bir sanatçı için tekrar, aynı şeyi yeniden üretmekten çok, aynı yere her seferinde başka bir yerden bakmak anlamına da gelebilir. Sizin üretiminizde tekrar eden unsurlar size ne söylüyor; onların peşinden siz mi gidiyorsunuz, yoksa zamanla onlar mı sizi başka bir yere taşıyor?

Üretimimde tekrar eden figürler, bedenler, örtüler ve bitkisel formlar benim için aslında aynı şeyi tekrar etmek anlamına gelmiyor. Aksine, bazı meselelerin benim için hâlâ tamamlanmamış olduğunu ve onlara farklı şekillerde yeniden bakmaya devam ettiğimi düşünüyorum. Bir figürü tekrar kullandığımda bile onun duruşu, çevresindeki unsurlar, renkleri, yüzeyi ya da üzerindeki örtünün biçimi değiştiğinde bende başka bir anlam yaratabiliyor.

Bazen gerçekten ben onların peşinden gidiyorum; zihnimde belli bir görüntü oluşuyor ve onu farklı biçimlerde araştırmaya devam ediyorum. Bazen de üretim sırasında fark ediyorum ki, aslında aynı figür ya da aynı mesele beni başka bir yere taşıyor. Özellikle görünürlük, beden, kimlik ve yüzün gizlenmesi gibi konular benim için henüz tamamlanmış meseleler değil. Her yeni işte bunlara başka bir açıdan bakıyorum.

Bu yüzden tekrarı bir döngü olarak değil, bir araştırma biçimi olarak görüyorum. Aynı yere dönüyor gibi görünsem de her dönüşte başka bir şey öğreniyorum. Belki de zaman içerisinde değişen şey imgelerden çok, benim o imgelere bakma biçimim oluyor.

“Bir anın tezahürü” 2026, Tuval üzeri yağlı boya, 50×50 cm

11. Bir sanatçının kendi dilini bulması kadar, o dili dönüştürme cesareti de önemli. Bugün kendi üretiminizde değiştirmek, bozmak ya da sınırlarını zorlamak istediğiniz bir şey var mı? Bundan sonraki işlerinizi düşündüğünüzde kendinizi hangi yönde şaşırtmak istersiniz?

Benim için gelişmek, daha önce yaptığım şeyleri tamamen reddetmek değil; onları başka bir noktaya taşıyabilmek. Bundan sonraki işlerimde de izleyicinin “bu kesinlikle onun işi” diyebileceği kendi dilimi korurken, aynı zamanda “ama bunu daha önce böyle görmemiştik” dedirtecek bir dönüşüm yaratmak isterim. Sanırım kendimi en çok, kendi sınırlarımı yine kendi işlerim üzerinden aşabildiğimde şaşırtmak istiyorum. Evet, kendi dilimi oluşturduğumu hissettiğim bir noktada, o dilin içerisinde fazla konforlu hale gelmekten de çekiniyorum. Bu nedenle bugün üretimimde değiştirmek ya da sınırlarını zorlamak istediğim şey, aslında oluşturduğum figür dilini tamamen bırakmak değil; onu farklı biçimlerde denemek. Özellikle figürün yanında kullandığım kumaş, örtü, yüzey ve bitkisel formların ilişkisini daha da ileri taşımak, farklı malzemeler ve farklı yüzeylerle çalışmak istiyorum. Figürün tuval üzerindeki konumunu, ölçeğini ve mekânla ilişkisini de daha fazla sorgulamak istiyorum. Bazen alıştığım kompozisyonun dışına çıkıp, kendimi üretirken şaşırtabileceğim alanlar yaratmak istiyorum.

gözlerimin gözyaşlarıyla beni yıkadılar.

Çok tebrikler, bol kahkahalı güller

yollanır ardından;

savruldu çöl tozu,

uçuş uçuş,

ferah ferah…

Artık yenildim.

Üleştirdiğim her masanın sokağına

tekrar tekrar uğradım.

Ağrıyan saç tellerindeki bu beyazlık

incinir aldanmışlıklara;

yarım bırakılanların bitmişlik halleri

selam verirler mi bana?

Artık yenildim.

Cümbüş kokular, parlak eller, lekesiz masa örtüleri…

Ahlaksız biçimler, dağılmış ruhlar.

Geceye saklanan gölgelerin ardında,

ismini hiç fısıldamadığım bir özlem büyür.

Sahi, hangi kapının arkasında kaldı o kayıp yüz?

Pencerelerde puslu bir sis,

kimsenin okuyamadığı bir alfabe gibi dizilir sokaklara.

Sessizce çekilirken perde,

kendi yankısına gömülür hüzün;

dokunulamayan bir geçmişin külüdür savrulan.

Şimdi adımlarıma eşlik eden bir fısıltı var;

çağırdığı yer saklı bir anı mı,

yoksa hiç yaşanmamış bir kehanet mi?

Unutulmuş bir kentin mahzenlerinde çürür zaman,

ben kendi aksime bile müteferrik bir yabancı…

Aynalarda kırılan o çehre bana ait değil artık,

sokakların yuttuğu adımlarım,

bir hülyanın enkazında sürükler kayboluşumu.

Ruhumu kuşatan bu muazzam müphem,

titrek bir mum alevi gibi sınar bendeki seni.

Ya büsbütün yitersem senin girift hatıralarında,

ya unutursa avuçlarım cildinin o kadim dokusunu?

İşte bu tekinsiz korkudur kalbimi yaran:

Seni değil, sendeki beni bütünüyle kaybetmek.

Ve nihayet,

sükûtun ağır mermerine kazınır son hüküm:

Varamadığım tek yer senin varlığındı,

kalabildiğim tek yer ise kendi yokluğum.

1. Öncelikle sizi tanıyalım. Vahap Aydoğan kimdir? Kendinizi ve sanatçı kimliğinizi nasıl tanımlıyorsunuz?

İnsanın kendisini tanımlayabilmesi, sanıldığı kadar kolay bir meziyet değildir aslında. Ben kendimi, sürreal düşünmekten alıkoyamayan, sanatın ruhunu yaşamla buluşturan ve ikisi arasındaki sınırları kaldıran biri olarak tanımlayabilirim. Sanatın hayatın dışında değil, tam da hayatın içinde olduğuna inanıyor; bu anlayışla sanatı yaşamaya ve üretmeye devam ediyorum.

2. Sanatla ilişkiniz nasıl başladı? Sizi sanat üretmeye yönelten temel motivasyon neydi ve bu motivasyon zaman içinde nasıl değişti?

Sanatla ilişkim, biraz zorunda kalınmış bir ilişki gibi başladı. Örgün eğitim hayatım boyunca sınıfın içinde olup da derse bir türlü dahil olamayan, anlatılanlarla arasına mesafe koyan ve bundan dolayı giderek daha fazla sıkılan bir öğrenciydim. Sayılar, formüller ve benim aramdaki mesafe büyüdükçe, gözümün gördüğü şeylere olan ilgim başka bir yöne evrildi. Belki de zihnim, kendisine ait olmayan bir dilden uzaklaşıp kendi dilini görsellerin içinde aramaya başladı.

Bir gün Keçiburcu’na yakın bir bankta otururken bir serginin açılışına denk geldim. Sergiyi gezdikten sonra resme, heykele ve plastik sanatlara olan ilgim orada başladı. Onaltı yaşındaydım o zamanlar….

 Ben, “çocukluğumdan beri resim yapıyorum” diye anlatabileceğim bir geçmişe sahip değilim. Aksine, formal eğitim hayatım boyunca bir resim öğretmenim bile olmadı.

Çocukluğuma dair bakıldığında, yağmurdan sonra biriken kilden bir şeyler yapar, zaman zaman karalamalar da yapardım. Ama bunu “küçüklüğümden beri büyük bir merakım vardı” diye anlatan biri de değilim.

Bu yüzden benim sanatla ilişkimi bir motivasyondan çok, hayatın beni sanatla karşı karşıya getirmesi olarak görüyorum. Sanki şartlar, farkında olmadan sanatla aramda bir bağ kurulsun diye beni o noktaya doğru itti. Sonrasında ise bu bağ, zamanla benim için bir tercihten çok bir yaşam biçimine dönüştü.

3. Çalışmalarınızın merkezinde insan, hafıza ve kimlik gibi kavramlar önemli bir yer tutuyor. Bu kavramların sanat pratiğinizdeki karşılığı nedir?

İnsan, hafıza ve kimlik benim sanat pratiğimde birbirinden ayrılmayan unsurlar. Çünkü yaptığım işlerin çıkış noktası çoğu zaman insanın kendisi ve onun yaşamla kurduğu ilişki. Bir insanı anlatırken yalnızca bugününe değil, hafızasında taşıdığı geçmişe, yaşadıklarına ve bütün bunların onda bıraktığı izlere bakıyorum. Kimlik de burada şekilleniyor; insanın kendisini nasıl gördüğüyle, hayatın onu nasıl biçimlendirdiği arasında.

Bu nedenle sanat benim için bunları anlatmaktan çok, insanın yaşadıklarının onda bıraktığı izleri görünür kılma meselesi. Sürreal Biyografi de biraz buradan besleniyor.

4. Uzun yıllardır üzerinde çalıştığınız “Sürreal Biyografi” kavramını nasıl tanımlıyorsunuz? Bu yaklaşımı geliştirme ihtiyacınız nasıl ortaya çıktı?

İnsan yaşamının, dar bir perspektiften bakıldığında görüldüğü kadar tek katmanlı olmadığına inanıyorum. Bizi biz yapan şey, yalnızca bugün yaşadıklarımız değil; geçmişten taşıdıklarımız, unuttuklarımız, kırıldığımız yerler ve zaman içinde değişen düşüncelerimiz. İnsan, kendi hayatının içinde üst üste binmiş katmanlarla var oluyor. Bugün sahip olduğumuz düşüncelerin, inançların ve bakış açılarının bile bu katmanların zaman zaman kırılmasıyla yeniden şekillendiğini düşünüyorum. Belki de insanı anlamak, görünenin altında biriken bu katmanlara bakabilmekten geçiyor.

İnsanları dinlemek, onların anlattıklarının içinde görünmeyen tarafları aramak ve dinlediklerimi imgelere dönüştürmek zamanla benim için doğal bir üretim biçimine dönüştü. Bir hikâyeyi olduğu gibi aktarmak yerine, o hikâyenin bende bıraktığı izlerden gerçeküstü kompozisyonlar kurmayı sevdim. Biyografi çizmemin temelinde de bu arayış var.

Her sanatçının, yıllar içinde kendi bakışı, birikimi ve sanat anlayışı doğrultusunda şekillenen bir dili olduğuna inanıyorum. Benim biyografi çizmem de dünden bugüne uzanan, en başından belirlenmiş bir yol değildi. 26 yıllık sanat serüvenimin içinde biriken deneyimlerin, arayışların ve insan yaşamına duyduğum merakın zamanla bir biçime kavuşmasıydı. Sürreal Biyografi, benim için hazır bir üslubun adı değil; insanı anlamaya çalışırken yıllar içinde oluşmuş bir sanat dilinin adı oldu.

5. Bir insanın yaşam öyküsünü sanatsal bir anlatıya dönüştürürken nasıl bir yöntem izliyorsunuz? Gerçek ile hayal, kişisel hikâye ile sanatçı yorumu arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsunuz?

Benim işlerimin temeli, her şeyden önce güven duygusu üzerine kurulu. Biyografisini çizeceğim kişilerle daha önceden bir tanışıklığım olmadığı için, çalışmayı mümkün olduğunca steril bir alanda yürütüyorum. Aramızdaki iletişim yalnızca yazılı olarak ilerliyor. Bu mesafe, benim için bir eksiklik değil; aksine, kişinin hayatına kendi varsayımlarımla müdahale etmeden yaklaşabilmemi sağlayan bir alan.

İnsanın doğumundan bugüne uzanan ve hatta geleceğe dair düşüncelerini açığa çıkaran sorular soruyorum. Amacım hazır cevaplar toplamak değil; cevapların içindeki imgeleri keşfetmek. Bazen bir kelimenin, bazen çocukluktan kalmış bir anının, bazen de kişinin geleceğe dair kurduğu bir hayalin içinde bir imge saklı oluyor.

Bulduğum imgeleri, kişinin hayatının birer işaretine dönüştürerek sürreal bir dille yeniden kuruyorum. Bazen tuval üzerinde, bazen bir nesnenin üzerinde… Böylece ortaya çıkan şey yalnızca bir resim değil, bir insanın yaşamından süzülmüş imgelerin başka bir gerçeklikte yeniden karşılaşması oluyor.

Gerçek ile hayal arasındaki sınırı özellikle korumaya çalışmıyorum. Çünkü insanın hayatı zaten ikisinin birbirine karıştığı bir alan. Bana anlatılan kişisel hikâye, benim için işin gerçeğini oluşturuyor; sanatçı yorumu ise o gerçeğin içinde saklı olan imgeleri ortaya çıkardığım yerde başlıyor.

Kişinin hayatına sadık kalıyorum ama onu olduğu gibi aktarmıyorum. Gerçekliği değiştirmeden, onun bende karşılık bulan izlerini kendi sürreal dilimle yeniden kuruyorum. Sanırım denge de tam burada oluşuyor: Hikâyenin gerçeği kişiye ait kalırken, o gerçeğin sanat eserindeki karşılığını kurmak bana ait oluyor.

6. Çalışmalarınızda semboller, metaforlar ve farklı malzemeler önemli bir yer tutuyor. Bir eserin görsel dilini ve kullanacağınız sembolleri belirlerken nasıl bir süreç izliyorsunuz?

Çalışmalarımda imza olarak gördüğüm bazı unsurlar, semboller ve metaforlar var. Doğunun en kadim kentlerinden biri olan canım Mardin’de doğdum. Sanırım çatlamış, kurumuş, hatta yer yer dökülmüş bir evrenden masmavi bir aydınlığa uzanan o silüeti biraz da o coğrafyadan aldım. Mardin’in taşında, ışığında, sessizliğinde ve birbirine yaslanarak ayakta duran yapısında gördüğüm şeyler, zamanla kendi görsel dilimin bir parçasına dönüştü.

Bunun dışında kullandığım malzemeler ve metaforlar önceden belirlenmiş bir repertuvara bağlı değil. Biyografisini çizdiğim kişinin özellikleri, düş dünyası, yaşadıkları ve hayatındaki ayrıntılar neyi gerektiriyorsa malzeme ve imge de oradan çıkıyor. Bazen bir nesne, bazen kendi kullandığı bir meta, bazen de yalnızca bir biçim o kişinin hayatında karşılığını bulabiliyor. Benim için önemli olan, kullandığım her şeyin o biyografide bir karşılığının olması.

7. Resmin yanı sıra video art ve enstalasyon gibi farklı disiplinlerde de üretimler gerçekleştiriyorsunuz. Disiplinlerarası üretim sizin için nasıl bir ifade alanı oluşturuyor?

Arkaik sanattan modern sanata, oradan çağdaş sanat alanına geçtiğinizde, bir çağın başka bir çağı geride bıraktığı her dönemde disiplinlerin birbirinin içine geçtiğini görürsünüz. Picasso’nun kolajlarından Kurt Schwitters’ın Merz anlayışına, Duchamp’ın pisuvarından Piero Manzoni’nin “boktan konservelerine”, Rauschenberg’in resimle nesneyi aynı yüzeyde buluşturmasından Joseph Beuys’un gündelik nesnelere ve eyleme yüklediği anlama kadar sanat tarihi bunun örnekleriyle dolu.

Bu yüzden disiplinlerin birbirinden kesin sınırlarla ayrılabileceğine inanmıyorum. Sanat tarihi biraz da bu sınırların sürekli yeniden çizilmesinin tarihi. Video sanatının ortaya çıkışı, performansın bir ifade alanına dönüşmesi ya da bir nesnenin galeride sanat eserine dönüşmesi hep bu dönüşümün parçaları.

Benim üretimimde de resim, video, enstalasyon ve nesne birbirinden bağımsız alanlar değil. Bazen bir düşünce tuvalde karşılığını buluyor, bazen bir nesnede, bazen de hareketli görüntüde. Disiplinler birbirini besliyor ve ben bu geçişleri katı bir çizgi olarak değil, anlatının doğal akışı olarak görüyorum.

8. SÜKÛT projesi nasıl ortaya çıktı? Projenin temel çıkış noktası ve sizi bu projeyi üretmeye yönelten düşünce neydi?

Sükûtun, çağımızın en gürültülü döneminde verilebilecek en net cevap olduğunu düşünüyorum. Çünkü bugün her şey konuşuluyor, görüntüleniyor ve hızla tüketiliyor; fakat bütün bu gürültünün içinde asıl meselelerin ne kadarının gerçekten duyulduğu tartışılır.

Sükût sergisi, toplumsal hafızada iz bırakan her konuyla yüzleşme ve onu yeniden karşılama ihtiyacından doğdu. Benim için bu sergi, unutulanı yeniden hatırlatmaktan çok, hatırladığımız halde üzerine sessizlik çöken hayatların karşısında durma çabasıdır.

Benim işlerim biyografi üzerine kurulu bir alan. Zamanla bana anlatılanlardan, verilen cevaplardan sonra hep bir sessizliğe gömülmüş yaşamların olduğuna şahit oldum. Görmezden gelinen, duymazlıktan gelinen, konuşulup sıradanlaştırılan her şeyin bir sükût içinde kaybolduğunu gördüm.

Günümüzde ise Gülistan Doku, Mahsa Amini, Mattia Ahmet Minguzzi, Roji Kabaiş ve kızımız Arin gibi isimlerin toplumsal hafızada yeniden bir sükûtun içine bırakıldığına şahit olduk.

Beni Sükût sergisine iten iki temel parametre vardı. Birincisi, bireysel hikâyelerin zaman içerisinde sessizliğe terk edilmesi; ikincisi ise toplumsal hafızanın unutma biçimiydi.

9. SÜKÛT’ta farklı dönemlerden ve coğrafyalardan yirmi kadının biyografisine yer veriyorsunuz. Bu hikâyeleri bir araya getiren ortak hafıza nedir ve bu yaşamlarla nasıl bir bağ kuruyorsunuz?

Ben Göbeklitepe ve Karahantepe’deki bulgulardan yola çıkarak, 20 farklı coğrafyadan 20 kadın biyografisini seçerek bir yol izledim. Bu yolculukta, eril yaşam biçiminin en eski dönemlerden bugüne kadar varlığını sürdürdüğüne şahit oldum. Kadının coğrafya fark etmeksizin farklı dönemlerde benzer biçimlerde görünmezleştirildiğini, susturulduğunu ve kendi hikâyesinin öznesi olmaktan uzaklaştırıldığını gördüm.

Bir yerde savaşın, başka bir yerde geleneklerin, başka bir yerde dinin ya da toplumsal düzenin içinde kadının sesinin nasıl geri plana itildiğine tanıklık ettim. İsimler, coğrafyalar ve zamanlar değişse de hikâyelerin birbirine benzeyen tarafları vardı. Kadınların hayatları çoğu zaman kendi iradelerinden çok, içinde bulundukları toplumların onlara biçtiği roller üzerinden okunuyordu.

Bu nedenle 20 kadın biyografisi benim için yalnızca 20 ayrı hayat değil; farklı coğrafyalarda birbirine değen, birbirini tamamlayan 20 ayrı sessizlikti.

10. Projede ele aldığınız biyografileri seçerken hangi ölçütlerden hareket ettiniz? Bu kadınların hikâyelerinde sizi özellikle etkileyen veya ortaklaştıran noktalar nelerdi?

Benim için bu biyografileri seçmenin ilk koşulu, o hayatın kendi döneminin ve coğrafyasının ötesine geçen bir şey söylemesiydi. Bu yüzden yalnızca tanınmış ya da trajik hikâyelerin peşinden gitmedim. Sanatçıdan öğretmene, bilim insanından gazeteciye, aktivistten işçiye, çiftçiden hayat emekçisine kadar birbirinden farklı yaşamların izini sürdüm.

Çünkü bir kadının hikâyesini değerli kılan şey onun ne kadar tanındığı değil, yaşadığı hayatın bize ne söylediğidir. Kimi dünyayı üreterek değiştirmeye çalışmıştı, kimi öğreterek, kimi yazarak, kimi mücadele ederek; kimi ise sadece hayatını sürdürebilmek için her gün yeniden direnmişti.

Farklı coğrafyalara ve farklı yaşam biçimlerine baktıkça, aralarındaki ortaklığın aslında çok daha derinde olduğunu gördüm. Savaşın, yoksulluğun, geleneklerin, toplumsal baskının ya da eril düzenin biçimi değişiyordu ama kadının kendi hikâyesi üzerindeki söz hakkına müdahale eden yapı çoğu yerde varlığını koruyordu.

Beni asıl etkileyen de buydu. Birbirini hiç tanımayan, farklı yüzyıllarda ve farklı coğrafyalarda yaşamış kadınların hikâyelerinde aynı sessizliğin izlerini görmek. Bu nedenle bu 20 biyografi benim için 20 ayrı hikâyeden çok, farklı zaman ve coğrafyalarda birbirine eklenen 20 ayrı tanıklıktır.

11. Sergide koç başları ve aynalar gibi güçlü semboller kullanıyorsunuz. Bu sembollerin SÜKÛT içindeki anlamı nedir ve izleyicinin sergiyle kurduğu ilişkiyi nasıl etkiliyor?

Koç başları benim için yalnızca görsel bir unsur ya da serginin estetik dilini tamamlayan bir nesne değildi…. çok daha anlamlı bir karşılığı vardı.   Orada vermek istediğim temel düşünce, her gücün kendisini aşan başka bir kudretin ihtimaliyle sınırlı olduğuydu.

Koç başı, güç ve iktidar fikrini temsil ederken aynı zamanda o gücün mutlak olmadığını da söylüyordu. Hiçbir güç sınırsız değildir. Hiçbir iktidar, kendisini sonsuza kadar var edemez. Eril gücün de tarih boyunca kurduğu tahakkümün toplumsal hafızadaki yerinin sonsuz olmadığını düşünüyorum.

Bu nedenle koç başları sergide bir güç göstergesi olmaktan çok, gücün kendi sınırını hatırlatan bir işarete dönüştü. Güçlü görünenin karşısında, onun da bir gün hafızada sorgulanabileceğini ve yerini başka bir düşünceye bırakabileceğini hatırlatmak istedim.

12. SÜKÛT projesinden ve genel olarak sanat pratiğinizden geriye izleyicide ne kalmasını istiyorsunuz? Sanatınız aracılığıyla izleyiciye yöneltmek istediğiniz temel soru nedir?

Ben izleyicinin sergiden çıktığında bir cevapla değil, zihninde kalacak bir soruyla ayrılmasını isterim. Çünkü benim sanat pratiğimde amaç, izleyiciye ne düşüneceğini söylemek değil; onu kendi hafızasıyla yüzleştirmektir.

SÜKÛT’tan geriye bir görüntüden çok bir iz, bir rahatsızlık ve kolayca adlandırılamayan bir sessizlik kalsın isterim. İzleyici, gördüğü her biyografiyi kendi gündelik hayatının içinden yeniden okumaya başlasın; çünkü mesele yalnızca “onların” hikâyesi değil, aynı zamanda “bizim” bakışımızdır.

Sanatım aracılığıyla yöneltmek istediğim temel soru da aslında burada ortaya çıkıyor: Bir hayatı görünür kılan şey yaşanmış olması mı, yoksa onu hatırlamayı seçen bir hafızanın varlığı mı? Çünkü benim için biyografi, yalnızca geçmişi kaydetmek değil; kimin hatırlanacağına, kimin sessizliğe bırakılacağına dair kurulmuş hafızayı da sorgulamaktır.

Sanat benim için hiçbir zaman yalnızca resim yapmakla ilgili olmadı; daha çok dünyayı algılama ve kendimi onun içinde konumlandırma biçimiydi. Çocukluğumdan beri gözlemleyen, ayrıntıları fark eden, duyguları yoğun yaşayan biriydim. Fakat ressamlığa giden yolum tek bir dramatik ana değil, yıllar içinde biriken bir iç ihtiyaca dayanıyor.

Hayatın farklı dönemlerinde yazı, renk ve biçim benim için farklı ifade alanları açtı. Bir noktada kelimelerin anlatabildiği yer ile anlatamadığı yer arasındaki sınırı fark ettim. Resim tam olarak o sınırın ötesinde başladı. Sözcüklerle tarif edemediğim şeyi renk, ritim ve form üzerinden kurabildiğimi gördüğümde, resim benim için bir uğraş olmaktan çıkıp bir dile dönüştü.

Bugün geriye baktığımda beni ressam olmaya götüren asıl kırılmanın, kendimi ifade etmekten çok kendimi dönüştürme ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Üretmek benim için yaşadığım şeyi olduğu gibi aktarmak değil; onu başka bir forma dönüştürmek. Belki de bu nedenle işlerimde sürekli hareket, dönüşüm, merkez arayışı ve yeniden doğuş fikri var.

2. Resimlerine baktığımda daireler, merkezler, kesişen geometrik yüzeyler ve güçlü renkler görüyorum. Bende zaman zaman Robert Delaunay, František Kupka ve Victor Vasarely gibi sanatçıları çağrıştırıyor; özellikle Delaunay’daki renk ritmi, Kupka’daki dairesel hareket ve Vasarely’deki geometrik derinlik açısından. Sen bu sanatçılarla veya benzer soyutlama gelenekleriyle kendin arasında bir bağ kuruyor musun? Seni etkileyen ressamlar kimler?

Sanat tarihindeki geometrik soyutlama geleneğiyle işlerim arasında görsel akrabalıklar kurulmasını çok doğal buluyorum. Delaunay’ın renk ritmi, Kupka’nın hareket duygusu ya da Vasarely’nin geometrik derinliği, soyut sanatın dilini genişleten çok önemli yaklaşımlar. Fakat ben çalışırken kendimi bilinçli olarak bu sanatçıların estetik sistemlerini takip eden bir yerde konumlandırmıyorum.

Benim çıkış noktam çoğu zaman optik bir araştırmadan çok içsel bir durum. Daire, merkez, kesişme ve katman benim için yalnızca biçimsel kararlar değil; zamanın, insan ilişkilerinin, kırılmaların, tekrarların ve dönüşümün görsel karşılıkları. Dolayısıyla benzer bir geometrik sözlük kullanıyor olsak bile, o sözlüğün içinde anlattığımız hikâyeler farklı.

Elbette sanat tarihinden, mimariden, müzikten, şehirlerden ve farklı dönemlerin sanatçılarından besleniyorum. Ama tek bir ressamın etkisini işaret etmek benim için zor. Beni en çok etkileyen şey, bir sanatçının kendine ait ve tanınabilir bir dil kurabilmiş olması. Benim de temel arayışım bu: Bir eserin imzasını görmeden onun Alaz Sağlam’a ait olduğunun hissedilebildiği bir görsel dil yaratmak.

3. Senin resimlerinde geometri çok belirgin. Fakat bu geometri matematiksel bir soğukluk yaratmıyor; aksine oldukça duygusal bir atmosfer ortaya çıkıyor. Geometri ile duygu arasındaki bu ilişkiyi nasıl kuruyorsun? Resmi yaparken önce biçim mi geliyor, duygu mu?

Benim için önce duygu geliyor. Ama o duygu tuvale doğrudan ve kontrolsüz biçimde aktarılmıyor; geometri ona bir yapı kuruyor.

Geometriyi duyguyu sınırlayan değil, ona biçim veren bir sistem olarak görüyorum. İç dünyamız çoğu zaman düzensiz: aynı anda özlem, öfke, arzu, korku, umut ya da sakinlik yaşayabiliyoruz. Tuvaldeki çizgiler, daireler, kesişmeler ve merkezler bu karmaşayı organize ediyor. Bir anlamda kaos duygudan, düzen geometriden geliyor.

Fakat resim ilerledikçe bu iki alan birbirine karışıyor. Başlangıçta verdiğim geometrik bir karar daha sonra duygusal bir tepkiye dönüşebiliyor; bir renk başka bir formu değiştirebiliyor. Dolayısıyla eser hiçbir zaman tamamen önceden tasarlanmış bir matematik problemi değil. Kontrol ile sezgi arasında sürekli bir müzakere var.

Belki resimlerimdeki hareket duygusu da tam buradan doğuyor: düzen var ama hiçbir şey tamamen sabit değil.

4. Bir başka dikkat çekici şey de renk. Renkler resimlerinde sadece yüzeyi doldurmuyor; adeta hareket ediyor, birbirini itiyor, çekiyor ve resmi içeriden hareketlendiriyor. Renk senin için bir estetik tercih mi, yoksa başlı başına bir anlatım dili mi? Bir rengi seçerken onun sende karşılık geldiği özel bir duygu veya hafıza var mı?

Renk benim için kesinlikle dekoratif bir tercih değil; resmin temel anlatım araçlarından biri. Hatta bazen biçimden önce renk konuşuyor.

Renkleri sabit anlamlara hapsetmeyi sevmiyorum. Kırmızı her zaman tutku, mavi her zaman huzur demek değil. Aynı renk farklı bir dönemde, farklı bir yüzeyin yanında ya da başka bir geometrinin içinde tamamen başka bir duygu taşıyabilir. Ben daha çok renkler arasındaki gerilimle ilgileniyorum: birbirlerini nasıl yükselttikleri, nasıl susturdukları, nerede çatıştıkları ve nerede dengeye geldikleriyle.

Bir rengi seçerken çoğu zaman bunu uzun uzun düşünerek yapmıyorum. Sezgisel bir karar gibi başlıyor ama sonrasında çok bilinçli bir denge süreci devreye giriyor. Çünkü benim için renk yalnızca görülen bir şey değil; neredeyse hissedilen bir frekans.

Bu yüzden bazı resimler yüksek sesle konuşurken bazıları daha sessizdir. Renk, eserin ses seviyesini belirleyen unsurlardan biri.

5. Benden Sonra kitabını okudum; Aşk Kadını’nı ise henüz okumadım. Benden Sonra’da dikkatimi çeken şey, dilinin oldukça sade ve doğrudan olmasıydı. Resimlerinde ise bunun tam tersine, soyut, geometrik ve katmanlı bir anlatım görüyoruz. Bir sanatçı olarak kelimelerle kurduğun dünya ile renk ve biçimlerle kurduğun dünya arasında nasıl bir ilişki var? Aynı şeyi iki farklı dille mi anlatıyorsun, yoksa ikisi birbirinden bağımsız iki ayrı Alaz mı?

İki ayrı Alaz olduğunu düşünmüyorum. Kaynak aynı; yalnızca ifade biçimi değişiyor.

Yazarken daha doğrudanım çünkü kelimenin doğasında bir yüzleşme var. Bir cümleyi yazdığınızda çoğu zaman duygunun adını koymak zorundasınız. Resimde ise o adı söylemeden aynı duygunun çevresinde dolaşabiliyorum. İzleyiciye açıklamak yerine hissettirebiliyorum.

Bu nedenle benim için çok basit bir ayrım var: Yazarken duygunun adını koyuyorum; resim yaparken ona bir alan açıyorum.

Belki kitaplarımdaki sadelik ile resimlerimdeki katmanlı yapı arasındaki fark da buradan geliyor. Yazıda fazlalıkları atmak, mümkün olduğunca çıplak bir cümleye ulaşmak istiyorum. Tuvalde ise katmanların, karşılaşmaların ve çelişkilerin çoğalmasına izin veriyorum.

Ama ikisinin merkezinde de insan var: aşk, kayıp, arzu, kırılma, yeniden başlama, kendine dönüş ve dönüşüm. Biri kelimelerle, diğeri renk ve biçimle konuşuyor.

6. Resimlerinle kitapların arasında görünmeyen bir bağ olduğunu düşünüyor musun? Örneğin bir resmin başlangıç noktası bazen bir cümle, bir şiir ya da bir kitapta anlatamadığın bir duygu olabilir mi? Ya da tam tersi, yazarken ortaya çıkan bir düşünce daha sonra tuvale dönüşebilir mi?

Kesinlikle böyle bir bağ var, fakat bu ilişki birebir bir çeviri şeklinde gerçekleşmiyor. Bir şiiri alıp resme dönüştürmüyorum ya da bir resmi sonradan kelimelerle açıklamıyorum. Daha çok aynı duygu farklı zamanlarda farklı kapılardan geri geliyor.

Bazen yazarken ortaya çıkan tek bir cümle bende uzun süre kalabiliyor. Aylar sonra o cümlenin kendisini değil ama bıraktığı hissi bir tuvalde fark edebiliyorum. Bazen de tam tersi oluyor: Bir resim tamamlandıktan sonra onun bende açtığı alan bir metne ya da şiire dönüşebiliyor.

Sanırım bilinçaltı bu iki alan arasında sürekli çalışıyor. Ben her zaman bağlantıyı üretim anında fark etmiyorum.

Bu nedenle kitaplarımla resimlerimi birbirinden bağımsız iki kariyer gibi görmüyorum. İkisi de aynı iç dünyanın farklı kayıtları. Birinde kelimeler kalıyor, diğerinde renkler; fakat ikisinin de altında aynı hafıza ve aynı insan var.

7. Şimdi biraz sanat dünyasının dışına çıkalım. Dışarıdan bakıldığında disiplinli, üretken ve sürekli yeni bir şeyler deneyen bir sanatçı görüntüsü veriyorsun. Peki günlük hayatında nasılsın? Sabah uyandığında ilk düşündüğün şey sanat mı, yoksa sanatçı kimliğinden tamamen uzak, oldukça sıradan bir Alaz da var mı?

Elbette oldukça sıradan bir Alaz var ve iyi ki var. Sürekli sanatçı kimliğiyle yaşamanın insanı kendi imajının içine hapsedebileceğini düşünüyorum.

Çalışma konusunda disiplinliyim ve zihnim gerçekten kolay kolay durmuyor. Yeni bir eser, bir fikir, bir proje ya da yazmak istediğim bir cümle günün herhangi bir anında ortaya çıkabiliyor. Ama aynı zamanda denizi seven, seyahat eden, arkadaşlarıyla uzun sofralarda oturan, müzik dinleyen, gülen, bazen hiçbir şey yapmak istemeyen biriyim.

Günlük hayatın sıradanlığı benim için çok değerli çünkü üretimin beslendiği yerlerden biri de orası. Sanat yalnızca atölyede gerçekleşmiyor. Bir konuşma, bir şehir, bir insanın bakışı, bir yolculuk ya da çok sıradan görünen bir an daha sonra başka bir biçimde eserin içine girebiliyor.

Dolayısıyla sabah uyandığımda her zaman ilk düşündüğüm şey sanat değil. Ama sanırım dünyaya bakış biçimimden sanatçı kimliğini tamamen ayırmam mümkün değil.

Ayrıca şunu belirtmek isterim: Son dönemde üretimimin yanında Amerika’da, özellikle Miami’de geliştirmekte olduğum uluslararası bir kültür ve sanat platformu üzerine yoğun şekilde çalışıyorum. Sanatı yalnızca sergilenen bir eser olarak değil; insanları, farklı disiplinleri, kültürleri ve iş dünyasını bir araya getiren daha geniş bir yapı içinde düşünüyorum. Miami bu projenin ilk merkezi olacak; sonrasında farklı şehirlerde büyüyebilecek uluslararası bir model kurmak istiyorum. Dolayısıyla bugün günlük hayatımda sanat üretmek kadar, sanatın etrafında nasıl kalıcı bir ekosistem yaratabileceğimi de düşünüyorum.

Bu ekosistemin felsefi temelini ise en son kitabım “Yakamoz”da ele aldım. “Yakamoz”, insanın karanlık dönemlerden geçerken kendi ışığını yeniden bulmasını; içsel dönüşümü, farkındalığı ve yeniden doğuşu anlatan felsefi ve psikolojik yönü güçlü bir kitap. Temelinde, hayatın fırtınaları içinde savrulsak bile içimizdeki ışığı kaybetmeme fikri var. Ben onu ‘karanlıkta bile ışığını kaybetmeyenlerin hikâyesi’ olarak tanımlıyorum.

8. Son soruyu biraz magazinel sorayım: Bir sanatçının özel hayatı ile eserleri arasında mutlaka bir bağ olduğuna inanıyor musun? Seni hiç tanımayan biri yalnızca resimlerine ve kitaplarına bakarak Alaz Sağlam hakkında doğru bir fikir edinebilir mi, yoksa eserlerin aslında senden bambaşka bir Alaz mı yaratıyor?

Bir sanatçının hayatıyla eserleri arasında mutlaka bir iz olduğunu düşünüyorum. Çünkü ne kadar soyut çalışırsanız çalışın, seçimlerinizi yapan kişi sizsiniz: hangi rengi yan yana getirdiğiniz, nerede boşluk bıraktığınız, neyi sakladığınız, neyi görünür kıldığınız tamamen sizden geliyor.

Ama sanatın yalnızca biyografinin açıklaması haline gelmesine de inanmıyorum. Ben yaşadığım bir olayı tuvale olduğu gibi taşımıyorum. Onu dönüştürüyorum. Kişisel olan şey üretim sürecinde başka bir dile geçiyor ve artık yalnızca bana ait olmaktan çıkıyor.

Beni hiç tanımayan biri resimlerime ve kitaplarıma baktığında benim hakkımda bazı şeyleri hissedebilir: yoğunluğumu, çelişkilerimi, özgürlük ihtiyacımı, dönüşümle olan ilişkimi, belki kırılganlığımı ve gücümü. Ama beni tamamen çözebileceğini sanmıyorum.

Zaten sanatın güzel tarafı da bu. Eser sanatçıdan çıktıktan sonra yalnızca onun hikâyesini anlatmaz; karşısındaki insanın hikâyesiyle de birleşir.

Bu yüzden belki şöyle söyleyebilirim: Eserlerime bakarak beni hissedebilirsiniz, ama beni tamamen çözemezsiniz. Arada kalan o mesafe de sanatın gizemi.

— Sigmund Freud’a atfedilen bir söz

İnsan, hayatı boyunca dışarıdaki dünyayı anlamaya çalışır. Gökyüzüne bakar, yıldızların uzaklığını ölçer; okyanusların derinliğini araştırır, atomun içine kadar inmeye uğraşır. Dağların yüksekliğini, şehirlerin nüfusunu, zamanın hızını, evrenin yaşını hesaplar.

Fakat bütün bu keşiflerin arasında tuhaf bir paradoks vardır:

İnsan, kendisini keşfetmeye çoğu zaman en son başlar.

Çünkü dışarıdaki dünyayı gözlemlemek kolaydır. Bir ağaca bakarsın ve ağacın orada olduğunu bilirsin. Bir yıldızı teleskopla incelersin. Bir şehri haritaya yerleştirirsin. Fakat insanın kendi zihnine dönmesi, aynı anda hem gözlemci hem de gözlemlenen olması demektir.

Ve işte asıl gösteri burada başlar.

Çünkü insan kendi zihninin kapısını açtığında yalnızca düşüncelerini değil; korkularını, arzularını, çelişkilerini, bastırdığı öfkelerini, çocukluğundan taşıdığı izleri, başkalarının kendisine biçtiği rolleri ve yıllardır “ben” zannettiği şeylerin aslında ne kadarının kendisine ait olmadığını görmeye başlar.

Kendini tanımak, kendin hakkında güzel şeyler öğrenmek değildir. Kendini tanımak, kendin hakkında hoşuna gitmeyen gerçeklere de bakabilecek kadar dürüstleşmektir.

Sizleri ben bilirim, ben görürüm

Ben getirdim, ben emzirdim, ben büyüttüm.

Şimdi bilinmez belki gidiyorsun

Belki hiç gelmedin

Belki de hiç menzil değiştirmedin.

Çok belki, hiç belki, belki belki..

Sanrılar, korna sesleri, yetişmekte ve büyümeye görsün otlar..

Herkes bilir, tanır seni..

Çünkü hepsi benim gibi emzirdiler seni..

Alacasına büyük, hayatları evin

Küçük pencerelerinde yaşamaya uğraşan karıncalar gibi..

Yabancısın belki.

Belki yitirdin çocukluğunda ki romantik bekleyişleri

Belki artık su götürmez bir gerçeklik seninkisi..

Neymiş ?

Karıncalar gibi.

Neymiş ?

Herkes bilirmiş seni.

Neymiş ?

Çocukluğundaki romantik bekleyişleri..

Yeni eller ve yeni ayaklar yamadım vücuduna.

Hiç duyulmamış lirik sözcükler doladım diline

Henüz hayat bulmamış tüm bakir düşünceleri

Henüz keşfedilmemiş tüm o tanrılardan kalan,

Kıtaları, manzaraları ve cennetleri sundum sana.

Çalgılarla gezdim tüm sokaklarını

Ardımdan akan bir kabileyle..

İnançları bedenlerinde yetişmiş tüm o münzevi yabancılar

Ne isterlerdi hiç sormadım onlara

Sen gökyüzünün karamsar kelebeği

Belki de suyun keşfedilmediği zamanlarda

Tanımıştın onları..

Belkide yeni hayatlar vermiştin onlara

Belkide bilirdin, duyardın, önemserdin bir nebzede olsa..

Sen tutsak kentlerin yabancısı

Sen uzak diyarların romancısı

Yeniden yarattım seni çöpsüz damların kirli sokaklarında..

Yaratımlar, sanrılar, belkiler..

Daha kaç eksik sözcük yollayacağım diyarına..

Dilersen beraber anadan üryan,

Çıkabiliriz 22. Yüzyıla..