Umut, gelecekle ilgili bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan fazla olan beklentilerdir (Rideout ve Montemuro 1986). Bir çıkış yolu olduğuna ve yardım ile bireyin varlığında değişiklikler olabileceği inancı en önemli özelliğidir.

Umutsuzluk ise bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan az olan olumsuz beklentiler şeklinde tanımlanır. Gerek umut gerekse umutsuzluk, her ikisi de kişinin gelecekteki gerçek hedeflerine ulaşma olanaklarının olası yansımasıdır (Melges 1969). Umut ve umutsuzluk karşıt beklentileri simgeler.

Umut da hedefe ulaşmak için uygulamaya konulan planların başarılacağı öngörüsü varken; umutsuzluk da başarısızlık yargısı vardır. Bu iki uç beklenti kişiden kişiye, durumdan duruma beklenen sonucun ne zaman ve nasıl gerçekleştiğine bağlı olarak değişiklik gösterir.

Bu plan ve beklentilerin her biri yalnızca bireyin planlarını hedefine nasıl oturttuğu değil, kendisi için oluşturduğu hedefin şeklini de etkiler. Birey bu düşünce biçimini aşağıdaki şu süreçlerden geçirir (Melges 1969).

Yetenek’e karşı şans: Birey amaçlarına yetenek ya da şans ile ulaşabilir. Geleceklerinin şansa bağlı olduğuna inanan insanlar amaca yönelik davranışa daha az yönelirler. Daha da ötesi kişinin planlarının etkin olmayışına olan inancı da ona bir yetersizlik duygusu verir. Eylemin etkinliğine ya da etkinsizliğine olan inanç ve kişinin kendisine saygısı ve yeteneğine olan inancı umutsuzluk duygularının belirlenmesinde anahtar etkendir.

Güvene karşı güvensizlik: Başkalarına karşı hissedilen güven, umut duygusunun gelişmesinde önemli bir rol oynar. İnsanlara olan bağımlılık yönünden incelendiğinde diğer insanlara olan güvensizliğinin şiddeti kişinin amaçlarını sınırlandırır. Güven duygusu olmayan bir insan başkaları ile birlikte başladığı eylem başarısızlıkla sonuçlanınca bundan başkalarını sorumlu tutar. Güven duygusu gelişmiş insan ise hatalı bir sonuçtan kısmen kendini sorumlu tutar. Bu nedenle güvensiz kişi uzun süreli değil de kısa süreli amaçları yeğler.

Uzun döneme karşı kısa dönem: Umut, kısa veya uzun dönemde ya da her ikisinde birden ulaşabilecek hedefleri belirler. Sürenin uzaması umutsuzlukla birlikte başlayabilir. Böylece kişi kaderci bir biçimde sonucu beklese de kısa dönemli amaçlar için çaba sarf eder.

Bu süreç özetlenirse hedefe ulaşma yolunda şansa karşı yetenek, başkalarına olan güven duygusu, süreğen ve uzun dönemli amaçlarla kıyasla kısa dönemli amaçlara ulaşma çabasına olan inanç ve bu inançlar arasındaki etkileşim kişinin büyük ölçüde umut veya umutsuzluğunun tiplerini oluşturur.

INGMAR BERGMAN KİMDİR?

Ingmar Bergman, 14 Temmuz 1918’de İsveç’in Uppsala kentinde, bir Lutheran bakanı ve daha sonra İsveç Kralı’nın papazı olan Erik Bergman’ın ve aynı zamanda Valon hastası bir hemşire olan Karin’in (kızlık soyadı Åkerblom) oğlu olarak dünyaya geldi.

Bergman ailesi Gävleborg’daki Järvsö’den idi. Bergman’ın baba tarafından büyükbabası Stockholm’de eczacı olarak çalıştı ve babasının büyük büyükbabası Henrik Bergman, papaz yardımcısı olarak çalıştı ve papaz Erik Agrell’in kızı Erika Augusta Agrell ve baş muhasebeci Hieronymus Emanuel Hermanni’nin kızı Elsa Margareta Hermanni ile evlendi ve Anna Katarina Neostadia. Hermanni’ler Stockholm’de tüccardı, Hieronymus’un babası Simon Daniel dedesi gibi toptanıcıydı.

Bergman, Elsa Margareta Hermanni aracılığıyla Bröms, Stockenström, Ehrensköld soylu ailelerinden, İsveç, İsveç-Fin kökenli din adamları ailelerinden ve İsveç ve Alman kökenli kasabalardan geliyordu. Bergman, babaannesi Anna Katarina Eneroth aracılığıyla Alman soylu ailelerinden geliyordu. Flach ve de Frese İsveç Riddarhuset’te tanıtıldı.

Anna Katarina Eneroth, Bergman’ın anne tarafından büyükbabası trafik müdürü Johan Åkerblom’un kuzeniydi. Böylece Bergman’ın ebeveynleri ikinci dereceden kuzenlerdi. Bergman’ın anneannesi Anna Calwagen, Almanca ve İngilizce okutmanı Ernst Gottfrid Calwagen ile eşi Charlotta Margareta Carlsberg’in kızıydı. Calwagen ailesinin atası, tüccar Paul Calwagen, 17. yüzyılda Hollanda’dan İsveç’in Karlshamn kentine göç etmişti. Paul’ün karısı Hollandalı-İsveçli Maria van der Hagen, Hollandalı-İsveçli saray ressamı Laurens van der Plas’ın soyundan geliyordu. Ernst Gottfrid aracılığıyla Bergman, Tigerschiöld ve Weinholz soylu ailelerinin yanı sıra Bure ailesinin soyundan geliyordu.

INGMAR BERGMAN’A GÖRE UMUTSUZ NEDİR?

“Sinemadan sarhoş gibi sarsılarak, sanki uyuşturucudan nutkum tutulmuş gibi bir durumdayken, film kan dolaşımımda pompalanıp hızla akarken çıktım.” The Silence’ın yıldızı Gunnel Lindblom, 1949’da bir Bergman filmindeki ilk deneyimini anlatıyor.

Ingmar Bergman’ın yetişkin sineması, izleyiciyle içinde bir dizi rahatsız edici duygunun ortaya çıkarıldığı ve paylaşıldığı samimi bir etkileşime neden olur ve bu, genellikle yüz yüze gerçekleşir. Bergman’ın çığır açan 1966 yapımı Persona filmi, bir karşılaşma örnek teşkil eder. Filmin orijinal ismi, sinematografinin İsveççesi olan cinematographeti idi.

Fakat her iki isim de sinema ve özneyi etkili ama rahatsız edici ontolojik çöküntü halinde sorgulayan bir yapıt için uygundu ve bu belki de en açık şekilde, Gilles Deleuze’ün insan yüzünün boşlukla birleşmesini zorlamak olarak tanımladığı, Bergman’ın olağanüstü yakın çekim kullanımında görülebilir.

Yüzün amansız yakın çekimi, Bergman’ın çalışmalarının kullandığı, biçimsel ve tematik bir anahtardır. Bu sık, neredeyse utanç verici derecede yakın ve tamamıyla uzatılmış anlarda izleyici -bizi örenler saf ete, kemiğe, ağza, buruna, saça ve gözlere indirgendiğini izlerken- farklı kriz durumlarında varoluşsal güvenceler görebilir, düşünebilir ve hissedebilir.

Bu ince odaklı diseksiyon detayı bizi hem yüzün gizemli maddiliğiyle hem de bireysel özne yatırımlarının iletişimsel sinir merkezi olduğu rolüyle yüzleşmeye zorlar. Kamera, endişeli bir şekilde hareket eder, neredeyse içeri girmeye çalışır, ta ki dev, soyutlanmış bir yüz yakınlaştırmayı durdurup çerçeveyi doldurana dek. Bizler muazzam diegetik arkadaşımızın kişisel bir boşlukla yüzleştiği için kendisinin “ne” olduğunu sormasını izlerken izleyici, böylesine geniş bir insan dışı dünyasına yakın fakat aynı zamanda yabancılaştırıcı bir yakınlıkla karşı karşıya kalır.

Burada, ekrandaki öznenin öz bilinci krize bakışının, izleyicinin bu görüntüye dahil edilmiş bakışı ve bu görüntüye katılımıyla buluştuğu yerde ikili bir sorgulama bakışı gerçekleşir. Hem yüz hem de izleyici diegetik ve meta-diegetik uzman ve bakışın yoğunluğunun birbirine karıştığını ve parçalandığını hissediyormuş gibi görünür. Bu Bergman’ın, genellikle bakışlarını yönlendirecek yukarı, aşağı, sol veya sağ bulamayan bir yüzün ötesindeki dünyaya dair net bir bakışı dışlayan 1.33:1’lik çerçeveyi sık kullanımıyla uygulanır.

Amansız yakın çekimine hapsolmuş yüz, yalnızca sinematik yaşama bağışık bir kara delik alanı açmak için çerçevenin boyutlarının ötesini arıyor gibi görünür. Dört tarafı da kapalı olan yüz ekranın grafik boyutlarıyla sınırlandırılmayan bir yöne, bir kara delikten çok daha fazlası olan bir alana bakar.

Dev yüzün doğrudan ekrandan dışarı baktığı, geleneksel olarak var olduğu bir dünyanın ötesinde bir dünyayı görsel olarak keşfettiği bu son hareket, diegetik öznenin alanını benim alanıma bağlar.

(Burada oturuyorum, bu rahatsız edici derecede samimi deneyimden rahatsızım ama aynı zamanda heyecanlandım.)

PERSONA FİLMİNİN KONUSU

Persona, Ingmar Bergman’ın yazıp yönettiği, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’ın oynadığı 1966 yapımı bir İsveç psikolojik drama filmi’dir. Hikaye, Alma (Andersson) adlı genç bir hemşire ile onun sabırlı, ünlü tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler’in (Ullmann) aniden konuşmayı kesmesi etrafında dönüyor. Alma’nın Elisabet’e baktığı, ona güvendiği ve kendisini hastasından ayırt etmekte güçlük çekmeye başladığı bir kulübeye taşınırlar.

Psikolojik korku unsurlarıyla karakterize edilen Persona, çok eleştirel analiz, yorum ve tartışma konusu olmuştur. Filmin ikilik, delilik ve kişisel kimlik keşfi, Jung’un kişilik teorisini yansıtıyor ve film yapımı, vampirizm, eşcinsellik, annelik, kürtaj ve diğer konularla ilgili konuları ele alıyor olarak yorumlandı. Prologunun ve hikaye anlatımının deneysel tarzı da not edildi. Esrarengiz film, sinematik analizin Everest Dağı olarak adlandırıldı; film tarihçisi Peter Cowie’ye göre, “Persona hakkında söylenen her şey eleştirilebilir; tersi de geçerli olacaktır.”

Bergman, Persona’yı başroller ve onların kimliklerini keşfetme fikri için Ullmann ve Andersson ile birlikte yazdı ve filmi 1965’te Stockholm ve Fårö’de çekti. Yapım aşamasında, yapımcılar bir sahneyi çerçevelemek için duman ve ayna kullanarak efektler denediler ve tek çekim için post prodüksiyonda baş karakterlerin yüzlerini birleştirmek. Andersson, senaryoda müstehcen bir monologu savundu ve bazı kısımlarını yeniden yazdı.

Persona ilk yayınlandığında tartışmalı konusu nedeniyle düzenlendi. İsveç basın kuruluşlarının hevesli hayranlarını tanımlamak için Person(a)kult kelimesinin türetilmesiyle olumlu eleştiriler aldı. 4. Guldbagge Ödülleri’nde En İyi Film ödülünü kazandı ve İsveç’in Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne aday oldu. Sansürlenen içerik, 2001’de İngilizce restorasyonlarından eksik durumuna getirildi.

Birçok eleştirmen, Persona’yı şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden biri olarak görüyor ve Sight & Sound’un 1972 anketinde en iyi beşinci ve 2012’de 17. sırada yer aldı. Dahil olmak üzere sonraki yönetmenler Robert Altman ve David Lynch.

PERSONA FİLMİNİN ANALİZİ

Persona’nın başlığı, Latince “maske” kelimesini ve Carl Jung’un ruhtan ayrı bir dış kimlik (“alma”) olan persona teorisini yansıtır. Jung, insanların kendilerini korumak için kamusal imajlar yansıttığına ve kişilikleriyle özdeşleşebileceklerine inanıyordu.

Bir görüşmeci, Bergman’a filmin adının Jungcu çağrışımlarını sordu ve bunun antik dramada aktörler tarafından giyilen kişi maskelerine atıfta bulunduğu şeklindeki alternatif bir yorumu kabul etti, ancak Jung’un konseptinin filmle “takdire şayan bir şekilde” eşleştiğini söyledi. Bergman, Jung’un teorisinin “bu duruma iyi uyduğunu” söyleyerek kabul etti.

Elisabet bir tiyatro oyuncusu ve Singer’a göre “teatral bir kişiliğe” işaret eden “maske benzeri makyajda” görülüyor. Singer, Elisabet’in oyunculuk yapmadığı zamanlarda bile “kalın ve yapay kirpikler” taktığını yazdı.

Egil Törnqvist, Elisabet’in Electra olarak sahneleyken gözlerini tiyatro seyircisinden uzaklaştırdığını ve kameraya bakarak dördüncü duvarı yıktığını kaydetti. Törnqvist’e göre Elisabet, anlamlı performans kavramına karşı isyanını simgeleyen bir yumruk atıyor. Singer, Elisabet’in Alma ile çok kişisel bir ilişki geliştirmesine rağmen, oyuncu kimliğinden kurtulamayacağı ve “olmanın umutsuz hayali” ile yalnız kalacağı sonucuna vardı.

Carsten Jensen’in söylediği Thích Quảng Đức’ün kendini yakma fotoğrafı Gazeteci Malcolm Browne’in Persona’nın temalarıyla ilgili olduğunu söyledi.

Singer’a göre Bergman, izleyicilerini “sanat formunun doğası” ile karşı karşıya getiriyor. Edebiyat eleştirmeni Maria Bergom-Larsson, Persona’nın Bergman’ın film yapımcılığına yaklaşımını yansıttığını yazdı.

Alma başlangıçta sanatçıların “şefkatten, yardım etme ihtiyacından yaratıldığına” inansa da, Elisabet’in bir radyo programındaki performanslara gülüdüğünü görür ve kendisini aktrisin çalışmasının konusu bulur. Daha önceki inancını reddediyor: “Ne kadar aptalım” Elisabet Alma’yı incelerken, Bergman ikisini de inceler.

Michaels, Bergman ve Elisabet’in bir ikilemi paylaştığını yazdı: Holokost veya Vietnam Savaşı gibi “büyük felaketlere” otantik bir şekilde yanıt veremezler. Siyasi köşe yazarı Carsten Jensen, Elisabet’in gördüğü Vietnam görüntülerini Thích Quảng Đức’ün 1963’te kendini yakması olarak tanımladı.

Jensen’e göre, Quảng Đức’ün ölüm fotoğrafları geniş çapta dağıtıldı ve Persona’da kullanıldı. Akademisyen Benton Meadows, Elisabet’in kendisini Quảng Đức’ün ölümünde gördüğünü ve bunun onun sessiz isyanının bir sonucu olacağından korktuğunu yazdı.

Törnqvist, Elisabet’in keşişin gerçek bir asi olduğu gerçeğinden etkilendiğini, isyanının ise sessiz bir kişiliğin arkasına korkakça bir geri çekilme olduğunu yazdı.

Coates ayrıca maskeleri kimlik ve ikilik temalarıyla ilişkilendirdi: “Maske Janus yüzlü”. Alma’nın sırrı, seks partisi monoloğunda ortaya çıkıyor ve eleştirmen Robin Wood bunu, belki de karakterin cinsel çözülmesini gösteren bir utanç ve nostalji kombinasyonuyla ilişkilendirdi. Wood’a göre olay sadakatsizliğe ve çocuk cinselliğine değindi; İsveççe’de genç erkeklere “pojkar” denir ve koçluğa ihtiyaçları vardır.

Arnold Weinstein, Alma’nın hikayesinin, karakterin maskesindeki “çatlakların” en sert örneği olduğunu, onun bir hemşire kişiliğine inandığını ve “benliğin çökmesine” yol açtığını yazdı. Monolog o kadar yoğun ki pornografiye varıyor.

Sinema tarihçisi P. Adams Sitney, hikayeyi psikanalizin gidişatını şöyle özetledi: bir sevk, ardından ilk görüşme, açıklamalar ve hastanın temel sorununun keşfi. Sitney’e göre hikaye Alma’nın bakış açısından başlıyor gibi görünüyordu; Elisabet ellerini karşılaştırdıktan sonra, hikayenin kaynağı olarak onun bakış açısı ortaya çıkar.

Psikolojiye başka bir olası referans, Elisabet’in dilsiz kaldığında oynadığı oyunun Sophocles veya Euripides’in Electra olmasıdır. Bergman’a göre, çalışmasında Yunan trajedisine odaklanmadı, ancak Electra karakteri Electra kompleksi fikrine ilham verdi. Bergman’ın oyun seçiminin psikanalizde anahtar bir kavram olan “cinsel kimlikler” ile ilgili olduğunu hissetti.

Cinsiyet, Hikaye, Bergman’ın daha önce The Silence’da ve daha sonra Cries and Whispers ve Autumn Sonata’da görülen “savaşan kadınlar” motifine uyuyor. Profesör Marilyn Johns Blackwell’e göre Elisabet’in konuşmaya karşı direnişi, cinsiyet rolüne karşı bir direniş olarak yorumlanabilir. Bergman’ın bu gerilimi öncelikle kadınların yaşadığı bir biçimde tasvir ederek, “kadının öteki olarak konumunu sorunsallaştırdığı” söylenebilir; toplumun kadınlarla bittiği rol “esasen onların tebaasına yabancıdır”.

Blackwell, Elisabet ve Alma arasındaki çekiciliğin ve erkek cinselliğinin yokluğunun, onların birbirleriyle özdeşleşmeleriyle tutarlı olduğunu ve “çoklu, değişken, kendi kendisiyle çelişen kimliği” (erkek ideolojisini baltalayan bir kimlik kavramı) ortaya çıkaran bir ikiye katlama yarattığını yazdı.

Birleştirme ve ikiye katlama teması, Alma’nın Elisabet’in filmlerinden birini izlediğini ve bunların birbirine benzediği düşüncesiyle çarpıtığını söylediğinde, filmin başlarında su yüzüne çıkar. Blackwell ayrıca filmin orijinal isimlerinden biri olan A Piece of Cinematography’nin temsilin doğasını ima edebileceğini yazıyor.

Ve imal tonlara dikkat çekti. Alison Darren, Alma ve Elisabet’in ilişkisini “aşk ve nefretin ortasında” olarak nitelendirecek, Lezbiyen Film Rehberi’nde Persona’nın profilini çıkardı; “bu kolayca bir illüzyon olsa da” bir sahnede seks yapmaya yaklaşabilirler. Elisabet’in Alma’nın odasına girdiği sahneyi baştan çıkarıcı olarak görerek filmi feminist terimlerle lezbiyenliğin bir tasviri olarak yorumladı. Profesör Alexis Luko, karakterlerin sahnedeki dokunuşlarının ve benzerliklerinin, kişiliklerinin birleştiğini simgelemesinin yanı sıra, samimiyet ve erotizmi gösterdiğini de hissetti.

Foster, Elisabet’in bakışının Alma’ya Karl-Henrik ile olan nişanı hakkında sorular sorduğuna inanıyordu. Foster’a göre, erkekler ve kadınlar arasındaki cinsel karşılaşmalar kürtajla ilişkilendirilir; lezbiyen aşk giderek daha fazla paylaşılan bir kimliğe sahip.

Ancak Persona bir lezbiyen ilişkisini dramatize ederse, daha sonra narsisizm ve şiddetle karakterize olacağı için bu açıkça olumlu değildir. Lezbiyenlik, kadın arkadaşlığının veya anne sevgisinin daha güçlü bir versiyonu olarak kabul edilirse, Alma ve Elisabet’in ilişkisi, erkek çocuk annesine boşuna uzandığında önsözdeki Oedipus kompleksi tasvirinin yerini alır. Jeremi Szaniawski’ye göre, Bergman’ın Persona, Hour of the Wolf, Cries and Whispers ve Face to Face’deki homoerotizm (gey ve lezbiyen), İsveç Kilisesi bakanı Erik Bergman tarafından katı yetiştirilme tarzına karşı bir isyandı.

Bazı dizeler, yazıldıkları dönemi aşarak ortak hafızanın bir parçasına dönüşür. Ahmet Telli’nin “Gidersen yıkılır bu kent, kuşlar da gider.” dizesi de yalnızca bir ayrılığı değil; bir kentin ruhunu, belleğin kırılganlığını ve geride kalan sessizliği anlatır. Telli’nin şiiri, bireysel acıyı toplumsal hafızayla buluşturur; aşkı, kaybı, umudu ve direnci aynı şiir evreninde bir araya getirir. Bu nedenle Ahmet Telli’yi okumak, yalnızca bir şairi değil, insanın kendisiyle ve yaşadığı çağla kurduğu ilişkiyi de okumaktır.

2 Aralık 1946’da Çankırı’nın Eskipazar ilçesinde doğan Ahmet Telli, öğretmenlikten yayıncılığa uzanan yaşamı boyunca yazmayı hiç bırakmadı. İlk şiiri genç yaşlarda yayımlandı; 1979’da yayımlanan ilk kitabıyla birlikte çağdaş Türk şiirinin özgün seslerinden biri olarak öne çıktı. Ardından gelen Hüznün İsyan Olur, Su Çürüdü, Belki Yine Gelirim, Çocuksun Sen ve Nidâ gibi eserleriyle geniş bir okur kitlesine ulaştı.

Ahmet Telli’nin şiirini belirleyen en önemli özelliklerden biri, bireysel olan ile toplumsal olan arasında kurduğu güçlü dengedir. Şiirlerinde aşk, yalnızlık, kent, bellek, ayrılık ve umut birbirinden kopuk temalar değildir; aynı yaşamın farklı yüzleri olarak yan yana durur. Sözcükleri yüksek sesle değil, derin bir iç sesle konuşur. Bu nedenle şiiri, ilk okumada değil; zaman içinde okurun belleğinde büyüyen, her dönüşte yeni anlamlar kazanan bir etki bırakır.

Hüznün İsyan Olur, yalnızca bir kitap adı değil, Ahmet Telli’nin şiir anlayışını özetleyen güçlü bir ifadedir. Onun dizelerinde hüzün edilgen bir duygu değildir; insanı hayata, hafızaya ve umuda bağlayan bir direnme biçimine dönüşür. Büyük söylemlere ihtiyaç duymadan güçlü olabilen şiirin en etkileyici örneklerinden birini sunar.

Şiirlerinin bestelenmesi, farklı kuşaklar tarafından yeniden okunması ve dizelerinin yıllar boyunca dilden dile dolaşması, Ahmet Telli’nin yalnızca kendi dönemine değil, sonraki kuşaklara da seslenebildiğini gösterir. Onun şiiri, zamana direnen metinlerin taşıdığı o sessiz ama kalıcı güce sahiptir.

10 Temmuz 2026’da yaşamını yitiren Ahmet Telli, ardında yalnızca kitaplar bırakmadı; okurunu düşünmeye, hatırlamaya ve yeniden hissetmeye çağıran güçlü bir şiir dili bıraktı. Belki de bir şair için en kalıcı miras budur: Dizelerinin yıllar sonra bile yeni okurlarda aynı yankıyı uyandırabilmesi. Ahmet Telli’yi okumak, bugün hâlâ bu yankının peşinden gitmektir.

Kendimi öncelikle görüntü üreten değil, görüntünün nasıl anlam kazandığını araştıran bir sanatçı olarak tanımlıyorum. Üretim pratiğim beden, hafıza, algı ve kültürel belleğin kesişiminde şekilleniyor. Fotoğraf, dijital kolaj ve farklı görsel katmanları bir araya getirerek görünür olanın ardındaki deneyimleri sorguluyorum. Bu nedenle monokrom bir görsel dil kurmayı tercih ediyorum; çünkü görüntüyü zamandan, mekândan ve belirli kimlik tanımlarından uzaklaştırarak izleyiciye daha açık bir düşünme alanı sunuyor. Görsel dünyamdaki belirsizlik de anlamı gizlemek için değil, izleyicinin kendi belleği ve deneyimiyle ilişki kurabileceği bir karşılaşma yaratmak için var.

El ise üretim pratiğimde yalnızca estetik bir motif değil; düşünmenin, üretmenin ve hatırlamanın bedendeki karşılığı. Son dönem işlerimde bedeni yalnızca bireysel hafızanın değil, kültürel belleğin de taşıyıcısı olarak ele alıyorum. Kimlikleri yeniden inşa etmekten çok, onların ne kadar kırılgan, değişken ve sürekli dönüşen yapılar olduğunu görünür kılmaya çalışıyorum. Bu nedenle işlerimde kesin cevaplar vermekten ziyade, izleyicinin kendi belleği ve deneyimiyle ilişki kurabileceği açık bir düşünme alanı oluşturmayı önemsiyorum.

2. Kompozisyonlarınızda ‘boşluk’ ya da ‘negatif alan’ sadece bir arka plan değil, neredeyse anlatıyı derinleştiren gizli bir karakter gibi çalışıyor. Sizin için kadrajda ‘görünmeyeni’ veya ‘sessizliği’ biçimlendirmek ne anlama geliyor?

Boşluk benim işlerimde eksiklik değil; düşüncenin ve hatırlamanın alanıdır. Görüntü kadar görünmeyen de anlam üretir. Bazen izleyiciyi en çok düşündüren şey, fotoğrafın içinde bulunan değil, bilinçli olarak dışarıda bırakılan ayrıntıdır.

Minimal bir görsel dil kurmayı tercih ediyorum çünkü sessizlik, görüntünün gürültüsünü azaltıyor. Böylece beden, el ya da örtü çok daha güçlü bir biçimde görünür hâle geliyor. Negatif alan, izleyicinin kendi hafızasını ve deneyimini yerleştirebileceği açık bir alan oluşturuyor. Benim için boşluk estetik bir tercih olmanın ötesinde, anlatının aktif bir parçasıdır.

3. Fotoğraflarınızda yüzlerin kumaşlarla, ellerle veya çiçeklerle gizlendiğini; kimliğin muğlaklaştırıldığını görüyoruz. Bedenin bu şekilde deforme edilmesi ya da gizlenmesi, çağdaş sanattaki ‘kimlik inşası ve toplumsal maskeler’ tartışmasına nasıl bir eleştiri getiriyor?

Yüz, bir insanı en hızlı tanımladığımız ve kategorize ettiğimiz bölgedir. Ben ise tam da bu refleksi askıya almak istiyorum. Yüz görünmediğinde izleyici artık hazır kimlik tanımlarına yaslanamıyor; bedenin diliyle, ellerin jestleriyle ve sessizlikle karşı karşıya kalıyor.

Örtü benim işlerimde saklayan bir unsur olmaktan çok, yeni bir görme biçimi öneriyor. Bu noktada beni etkileyen sanatçılardan biri olan René Magritte’in görünür olan ile görünmeyen arasındaki ilişkiyi sorgulayan yaklaşımıyla düşünsel bir yakınlık hissediyorum. Aynı şekilde Shirin Neshat’ın beden, kimlik ve örtü üzerinden geliştirdiği yaklaşımı ile Lorna Simpson’ın görünmeyen beden üzerine kurduğu anlatılar da üretim pratiğime temas ediyor. Ancak amacım bu yaklaşımları tekrar etmek değil; bedeni kültürel bellek, hafıza ve algı üzerinden yeniden düşünmeye açmak.

4. Yüzlerin sustuğu yerde eller ya da elleriniz (model eli)konuşuyor. Bedenin en performatif parçası olan elleri birer sözcük olarak kabul edersek, bu serideki eller izleyiciye en çok hangi varoluşsal çığlığı ya da fısıltıyı aktarıyor?

Elleri belirli bir mesajı ileten semboller olarak görmüyorum. Benim için el, bedenin düşünme, hatırlama ve ilişki kurma biçimlerinden biri. Bir elin duruşu, geri çekilişi ya da kurduğu temas, çoğu zaman sözcüklerin ifade edemediği deneyimlere işaret edebiliyor. Bu nedenle işlerimde eller tek bir anlamı ya da duyguyu temsil etmiyor; hafıza, kimlik ve beden arasındaki ilişkiyi düşündüren, her karşılaşmada yeniden okunabilecek açık bir anlatı alanı oluşturuyor.

İzleyiciye belirli bir varoluşsal çığlık ya da fısıltı sunmayı amaçlamıyorum. Daha çok bedenin konuşmadan hafızayı ve kimliği nasıl görünür kılabildiği üzerine düşünmeye davet ediyorum. Benim için önemli olan, ellerin neyi temsil ettiği değil; izleyicide nasıl bir düşünme ve yorumlama süreci başlattığı.

5. İnsan bedenini sürrealist, monokrom ve bazen dışavurumcu bir estetikle ele alıyorsunuz. Klasik sanattan çağdaş sanata uzanan süreçte, bedeni bir ifade aracı olarak kullanan ve size en çok ilham veren tarihsel dönem veya sanat akımı hangisidir?

Kendimi belirli bir akımın içinde tanımlamıyorum. Üretim pratiğim farklı dönemlerden ve sanatçılardan besleniyor. René Magritte, Shirin Neshat, Lorna Simpson, Hannah Höch ve Anselm Kiefer üretimimi farklı yönlerden besleyen önemli referanslar arasında yer alıyor.

Bununla birlikte benim aradığım şey bu etkilerin toplamı değil; onlarla kurduğum diyaloğun sonunda oluşan kendi görsel dilim. Dijital kolajı, fotoğrafı, örtülü yüzü, el imgesini, minimal boşluğu ve kültürel belleğe ait öğeleri bir araya getirerek bugünün insanına dair yeni bir beden anlatısı kurmaya çalışıyorum.

6. Londra’daki Parallel Traces sergisine katılımınız ve uluslararası platformlarda yer almanız, farklı kültürlerden izleyicilerin sizin kurguladığınız bu evrensel ‘beden ve kimlik’ dilini okuma biçimini nasıl etkiledi?

Londra’daki Parallel Traces sergisi, işlerimin farklı kültürel arka planlardan gelen izleyiciler tarafından nasıl okunduğunu gözlemleme fırsatı sundu. En dikkat çekici nokta, izleyicilerin farklı referans noktalarından hareket etmelerine rağmen işlerimle güçlü duygusal ve düşünsel bağlar kurabilmeleriydi.

Bu deneyim, üretim pratiğimde ele aldığım beden, kimlik , hafıza ve algı gibi kavramların belirli bir coğrafyayla sınırlı olmadığını; farklı kültürel bağlamlarda da karşılık bulabildiğini gösterdi. Benim için önemli olan tek bir okuma biçimi önermek değil, izleyicinin kendi deneyimiyle ilişki kurabileceği çok katmanlı bir düşünme alanı açabilmek. Farklı coğrafyalardan gelen izleyicilerin işleri kendi yaşam deneyimleri üzerinden yeniden yorumlaması, üretim pratiğimin en değerli karşılıklarından biri oldu.

7. Kırmızı boyalı eller veya çiçek detayları hariç, işlerinizde siyah ve beyazın keskin kontrastı hakim. Renklerin getireceği kimlik tanımlamalarından kaçınmak için mi bedeni bu monokrom, zamansız dünyaya hapsediyorsunuz?

Siyah beyaz benim için nostaljik bir tercih değil; görüntüyü zamandan ve mekândan arındıran düşünsel bir alan. Renk ortadan kalktığında izleyici ten rengine, yaşa ya da belirli bir coğrafyaya odaklanmaktan çok bedenin kurduğu ilişkiyi okumaya başlıyor. Bu da görüntüyü daha evrensel bir zemine taşıyor.

Kırmızı ise bu sessiz ve monokrom yapının içinde bilinçli bir görsel kırılma oluşturuyor. Onu sabit bir sembol ya da tek bir anlamın taşıyıcısı olarak kullanmıyorum. Daha çok bakışı yönlendiren, görüntünün ritmini değiştiren ve izleyiciyi yeniden düşünmeye davet eden bir müdahale olarak görüyorum. Benim için önemli olan, rengin neyi temsil ettiğini belirlemekten çok, izleyicide nasıl bir karşılaşma ve düşünme alanı açtığıdır.

8. Bir stüdyonuz var mı? Varsa, ‘Asla stüdyoma sokmam’ dediğiniz bir nesne, renk ya da ‘Çalışırken bedensel/zihinsel dengemi bozar, kesinlikle katlanamam ‘ dediğiniz size özel bir sanatçı kaprisiniz var mı?

Henüz kendime ait bir stüdyom yok; ancak elbette üretim pratiğimi uzun vadede kendi çalışma alanımda sürdürmeyi arzu ediyorum. Şimdilik bulunduğum mekânların imkânları içinde çalışıyor olmam ise üretim biçimimi sınırlamaktan çok, onu farklı koşullara uyum sağlayan esnek bir pratiğe dönüştürdü. Benim için önemli olan fiziksel mekândan çok, düşüncenin olgunlaşabileceği zihinsel alanı koruyabilmek.

Belirgin bir sanatçı kaprisim olduğunu söyleyemem. Ancak üretim sürecinin kendi zamanına ihtiyaç duyduğuna inanıyorum. Bir fikrin, görüntünün ya da kompozisyonun olgunlaşmadan tamamlanmasını istemem. Fotoğrafı çekmek çoğu zaman yalnızca başlangıçtır; asıl üretim, görüntünün zaman içinde yeniden düşünülmesi ve dijital müdahalelerle yeni anlam katmanları kazanmasıyla şekillenir. Benim için düşünmek de üretimin ayrılmaz bir parçasıdır.

9. Sanat dünyasında bazen “Bedenin bu formunu ilk ben kullanmıştım” veya “Şu çalışma benimkine çok benziyor” gibi gizli rekabetler döner. Hiç çok popüler bir çağdaş sanatçının işini görüp “Bunu kesin benden esinlendi, fikrimi yürüttü” diye iç geçirdiğiniz bir an oldu mu?

El pratiğini ya da bedeni merkeze alan sanatçılarla karşılaştığımda elbette üretimlerini merak ediyor ve kendi pratiğimle nasıl ayrıştıklarını düşünmeye başlıyorum. Bu tür karşılaşmalar bana rekabetten çok, aynı imgenin ne kadar farklı yaklaşımlarla yeniden ele alınabileceğini gösteriyor. Bu nedenle hiçbir zaman “Bu fikir benden alındı.” diye düşünmedim.

Benim için özgünlük, kullanılan motiften çok o motif etrafında geliştirilen düşünme biçiminde ortaya çıkıyor. Aynı imge, farklı sanatçıların pratiğinde bambaşka anlamlar ve sorular üretebilir. Beni asıl ilgilendiren de bu farklılıklar ve onların açtığı yeni düşünme alanları.

10. Sanat tarihinde bedeni ve kimliği radikal biçimde ele almış (örneğin Frida Kahlo, Egon Schiele veya Marina Abramović gibi) ya da bir sinema dehasıyla magazin basınının ulaşamayacağı gizli bir akşam yemeği yiyecek olsanız bu kim olurdu ve masada konuşacağınız ilk sanat dünyası dedikodusu ne olurdu?

Bu soruya aslında birkaç farklı cevabım olabilir. René Magritte ve Shirin Neshat, üretim pratiğimi farklı yönlerden düşündüren iki isim. Magritte’in görünen ile görünmeyen arasındaki ilişkiyi sorgulayan yaklaşımı, Neshat’ın ise beden, kimlik ve kültürel aidiyet üzerine kurduğu görsel dili, kendi pratiğimle farklı düzlemlerde kesişiyor.

Sanat dünyası dedikodusu yapmak yerine, ikisine de aynı şeyi sormak isterdim: Bir sanatçı, eserinin izleyici tarafından bambaşka biçimlerde okunmasına gerçekten ne kadar müdahale edebilir? Çünkü benim için bir yapıt, üretildiği anda tamamlanmıyor; her izleyiciyle yeniden anlam kazanan yaşayan bir yapı hâline geliyor.

11. Eller ile ilgili çalışmalarınızda sadece estetik durabilen model seçimi yapıyor musunuz? Elleri tanımlamak için ‘beden kıyafetnamesi’ gibi kadim tanımlamaları dikkate alıyor musunuz?

Hayır. Benim için önemli olan estetik olarak kusursuz eller değil; kendi hikâyesini taşıyan eller. Model seçerken fiziksel bir ideal aramıyorum. Beni ilgilendiren, bedenin ve elin kurduğu ifade biçimi, taşıdığı deneyim ve izleyicide açabileceği düşünsel alandır.

‘Beden kıyafetnamesi’ gibi tarihsel yaklaşımları ise doğrudan referans aldığımı söyleyemem. Ben bedeni karakteri çözümlenecek bir gösterge olarak değil; hafızanın, temasın ve yaşanmışlığın izlerini taşıyan açık bir anlatı alanı olarak görüyorum. İşlerimde elin ya da bedenin anlamı önceden belirlenmiş değildir; izleyicinin kendi deneyimiyle yeniden kurulabilecek çok katmanlı bir okuma alanı oluşturmasını önemsiyorum.

12. Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretleri, Mârifetnâme’nin ünlü “Kıyâfetnâme” bölümünde insanın el, parmak ve beden yapısının onun karakterini, iç dünyasını ve gizli kimliğini ele verdiğini savunur. Sizin eserlerinizde de ellerin duruşu, parmakların bükülüşü ve bedenin formları adeta dışa vurulmayan gizli bir karakter analizini barındırıyor. İşlerinizi kurgularken, bedenin bu tür tarihsel/mistik şifreleme yöntemlerinden, insanın anatomik yapısının ruhunu ele verdiği düşüncesinden ilham alıyor musunuz? Yoksa siz bu anatomik kodları tamamen bozup yeni bir modern kıyâfetnâme mi yazıyorsunuz?

Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretleri’nin Mârifetnâme’sindeki kıyâfetnâme geleneğiyle ilk kez Mehmet Ali Başkurt’un Vahşi Kent Ormanı romanı sayesinde tanıştım. Romanda kıyâfetnâmenin ele alındığı bölümde, Su karakteri üzerinden kurulan anlatı ve Gece Sözlüğü’ndeki “Gövdemizin hafızası, ruhumuzun cildidir.” anlayışıyla kurulan ilişki dikkatimi çekti. Bu yaklaşım, bedeni yalnızca fiziksel özellikleriyle değil; hafızayı, deneyimi ve anlam katmanlarını taşıyan bir alan olarak yeniden düşünmeme neden oldu.

Benim üretimlerimde ise beden, karakteri ele veren bir gösterge değildir. El motifi, parmakların duruşu ya da bedenin aldığı form; belirli kişilik özelliklerini temsil etmekten çok, hafızanın, kültürel belleğin, temasın ve yaşanmışlığın izlerini taşıyan görsel katmanlardır. Bu nedenle izleyiciye tek bir karakter ya da tek bir anlam sunmaktan ziyade, herkesin kendi belleği ve deneyimi üzerinden yeniden okuyabileceği açık bir anlatı kurmaya çalışıyorum.

Bu nedenle kıyâfetnâmeyi yeniden üretmiyorum. Ancak onun bedeni okunabilir bir alan olarak ele alan düşüncesini, çağdaş sanatın dili içinde yeniden yorumluyorum. Dijital kolaj, örtülü yüz, el motifi, minimal boşluk ve kültürel belleğe ait unsurları bir araya getirirken amacım beden üzerinden insanı tanımlamak değil; bedenin taşıdığı hafızayı, kimliği ve görünmeyen izleri görünür kılmak. Eğer yaptığım üretim kıyâfetnâme ile ilişkilendirilecekse, bu karakteri açıklayan değil; hafızayı, kültürel belleği ve insan deneyiminin katmanlarını görünür kılan çağdaş bir beden okumasıdır.

hiçbir şey değişmemiş gibi,

bir ömür boyunca yaşanıyor

sokaklarda hala kargaşa

bir çift, sokaklarda yaşlanıyor gözler, dolu

gözleri kör gibi beş karış havada,

suda dilleri ucuzluk pahasına akıtıyor canını

dişinden damıtıp

uçlarda, ufuklarında ötesinde kalıyor şimdi,

zamandan tasarruf ettiğimiz yaşamlar

bir bir yere serinebiliyor

inciler tanesi ateşten diye

giyilen gömlekler

ve bir ipek yolunda yürür gibi

krallardan daha aşağı da kalmıyor, kral çıplak ya,

bir mevsim yeşillikleri yolunda gibi adım adım

gürz tutan eller,

şimdi maskara olmuş da

parlatıyor sazını

Gitme zamanı! Ancak ortada duran tablo, iddia edilen hedeflere ulaşılamadığını açıkça gösteriyor. Yine de bu durum, kurumsal sanat pratiklerinin gelecekte, bu coğrafyaya üstten bakan kolonyal ve müdahaleci bir tutumu gözümüze sokan finansör ağlarıyla değil, çok daha güçlü ve sahici çalışmalarla kurulabilmesi adına bir deneyim alanı olarak okunabilir.

Çaput ve minderlerin müze duvarlarına eklemlenmesi, bu coğrafyanın kültürüyle sahici bir ilişki kurmaktan çok, merkezî zihinlerdeki yerellik sembollerini çağdaş sanatın küresel dolaşımına sokan bir temsil pratiği gibi görünüyor. En azından eleştirel bir akılla yaklaşıldığında görünen manzara budur.

Yaşayan kültürel nesneler burada toplumsal bağlamından koparılarak sergilenen birer nesneye ve imgeye dönüşür. Böylece sanat ile hayatı birleştirme iddiası, hayatı estetikleştiren bir gösteriye dönüşme tehlikesi taşıyor. Bu noktada, Joseph Beuys‘un sanatın elit bir zümrenin tekelinden çıkarılması ve herkesin yaratıcı potansiyelinin tanınması gerektiği yönündeki yaklaşımı hatırlanmalıdır. Ne yazık ki bu organizasyon, o elit zümrenin konumunu bu coğrafyada yeniden üretmekten öteye geçemedi.

Pratiğe bakıldığında, coğrafyanın hafızası ile eşit bir ilişki kurmak yerine onu yalnızca bir araştırma nesnesine dönüştüren, yerel kültürel deneyimleri sergilenebilir malzemeler olarak kullanan bir tavırla karşılaşılıyor. Bu durum; sanatın demokratikleşmesi, kapsayıcılığı, besleyiciliği, anlam ve kavram üzerine kurulduğu iddiasıyla ortaya çıkan söylemin, coğrafyanın kültürünü anlamaya çalışmaktan ziyade coğrafyayı yorumlama ve temsil etme ayrıcalığını kendinde gören entelektüel bir kolonyal akla dönüştüğünü gördük, sezinledik.

Franz Marc bir zamanlar “kurumsal güçlere karşı birer vahşi gibi savaşıyoruz” diyerek sanatı onun ham, evcilleşmemiş doğasına geri çağırmıştı. Bugün ise o vahşi ruhu şık müze binalarına, küratöryel dilin steril vitrinlerine ve kontrollü sergi düzeneklerine hapsederek aslanı evcilleştirebileceğini sanan bir anlayışla karşı karşıyayız. Oysa soru hâlâ aynı yerden yakıcıdır: Gerçekten doğayı mı koruyorsunuz, yoksa onun yalnızca temsiline mi hükmediyorsunuz? Çünkü artık o “vahşi” olan içeride değil; üretilen ve yönetilen imgesiyle baş başa kalınmış durumda ve kurumsal yapı, eleştirinin dışında değil, bizzat içinde yeniden kurulmuş vaziyette.

Marcel Broodthaers’ın hatırlattığı gibi, “Sanat ne kadar muhalif, ne kadar sistem karşıtı olursa olsun, müze ve galeri duvarlarının içine düştüğü an ehlileşir.” Tam da bu noktada, ikna kabiliyetinin kaynağı da sorgulanmadan edilemiyor: Bu söylem gerçekten kendi entelektüel iddiasından mı besleniyor, yoksa onu mümkün kılan küresel sponsor ağlarının sunduğu finansal ve kurumsal konforun ürettiği steril bir otoriteden mi güç alıyor?

“Günün sonunda bu organizasyon, tarihin o köhne aristokratik Paris Salonu statükosuna geri dönmüş gibidir; dışarıda bırakılan bağımsız sanatçılar ise belki de asıl tarih yazımını üstlenecek olan, görmezden gelinmiş o “Reddedilenler Salonu”nun gururlu mirasçılarıdır. Zira unutulmamalıdır ki o salon; kurumsal mekanizmalara yaranmayı ve sermayenin estetik kalıplarına boyun eğmeyi peşinen reddedenlerin, sanatın haysiyetini koruyanların gerçek sığınağıdır.”

Nitekim mevcut organizasyonu yetersiz bulduğunu iddia eden eleştirmenlerinde; Mardin’de ikamet eden belirli sanatçıların isimlerini vererek ‘onların da bu bienalde olması gerektiğini’ savunan eleştirmen tavrı da tam olarak bu kurumsal körlüğün bir parçası olarak görülebilir. Bu yaklaşım, ortadaki yapısal ve sistemsel çürümeyi görmezden gelip meseleyi basit bir ‘isim listesi’ pazarlığına indirgemektedir. Bizim itirazımız, pastadan kimin ne kadar pay alacağına ya da vitrinde hangi isimlerin boy göstereceğine dair konjonktürel bir yer kapma yarışı değildir. Sahici bir kurumsal eleştiri; dışarıda bırakılanların listesini revize etmekle veya sisteme yeni aktörler sufle etmekle ilgilenmez; bizzat o listeleri yapan, onaylayan ve sanatı isim hiyerarşilerine sıkıştıran mekanizmanın kendisini hedefe koyar.

Instagram akışlarından, TikTok videolarından ve Pinterest panolarından devşirilmiş, daha önce sayısız kez tekrar edilmiş o mekanik heykelleri ve kitap katlama pratiklerini “avangard” adı altında sunmak, artık anlaşılabilir bir anlam üretmiyor. Çünkü avangard, piyasada dolaşan estetik kalıpların taklidine ve seri üretime dönüştüğü anda kendi tarihsel iddiasını da fiilen tüketmiş olur. Bugün karşımıza çıkan şey, yeni bir kırılma değil; algoritmaların yeniden paketlediği tanıdık görüntülerin kurumsal mekânda yeniden sergilenmesinden ibarettir.

Bu çelişki, organizasyonun bir vitrin süsü olarak sunduğu “okuma listelerinde” daha da berraklaşmaktadır. Listelere Gılgamış Destanı’nı, Mantıku’t-Tayr’ı, Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn’ini, Edward Said’in Şarkiyatçılık’ını ya da Mezopotamya’nın kadim tarihini yerleştirerek yaratılan o derin, entelektüel hafıza illüzyonu, ne yazık ki sergi alanındaki gerçeklikle hiçbir sahici bağ kuramıyor. Kitap listeleriyle vaat edilen o kadim derinlik, bilgelik ve Doğu-Batı Helenliği, hesaplaşması; sergi salonlarında Instagram estetiğine kurban edilmiş mekanik düzeneklerin, içi boşaltılmış nesnelerin ve derin felsefi anlatılarla perdelenmeye çalışılan rüküş pratiklerin sığlığında eriyip gitmektedir. Coğrafyanın hakiki hafızasını yansıtan bu devasa edebi ve tarihi külliyat, günün sonunda yalnızca küratoryal birer reklam malzemesine ve kurumsal vicdan rahatlatma etiketine indirgendiğini gösteriyor.

Sanat ise giderek, narsist üretimlerin tarihî mekânlarda oluşturduğu iğreti bir vitrine, zanaatın yerini alan yüzeysel jestlere ve arkasına sığınılan içi boş kavramsal kutulara indirgenmektedir. Öyle ki bienal sanatçıları içerisinde; başka ellerin, zanaatkârların ya da adsız emekçilerin ürettiği çalışmaları bir araya getirip, bunları zorlama kolajlarla ‘kendi anlatısı’ gibi sunan kavramsal yama; emeği taşeronlaştırırken fikri tekelleştiren marka müdürü sanatçı profiliyle karşı karşıyayız. Başkasına yaptırılan işleri kurumsal bir etiketle kendi sanatıymış gibi sergilemek, sanatsal bir deha değil, düpedüz bir üretim ve anlam temellüküdür. Ancak tüm bu söylemsel şişkinliğe rağmen sanat, er ya da geç bu yapaylık katmanlarını aşacak; kendisini meşrulaştırmak için üretilen teorik sis perdesinden ve kurumsal dekorlardan sıyrılarak zamanla baş başa kalacaktır.

Pahalı burjuva sanatına meydan okuyan Arte Povera’nın (Yoksul Sanat) samimi, gündelik ve sokaktan beslenen tavrına öykünüp, günün sonunda Sabancı gibi burjuva müzelerinin taş sütunlarına yerleşme nizamınız, yöneldiğiniz şeyin sanat değil, doğrudan lüks edinme hastalığı olduğu algısının yanı sıra sermaye estetiği olduğunu açıkça ele veriyor.

Ortaya gerçek bir estetik değer koymak yerine, kavramları birbiri içine yığarak bir tür “kavram kaosu” üretmeyi başarı saymak ise dikkat çekici; oysa rasyonel akla, mantığa ve estetik tutarlılığa karşıtlık, entelektüel bir derinlik değil, çoğu zaman ciddi bir düşünsel iflasın işaretidir.

Sanat; süslü küratoryal katalogların, şifreli ve elitist dilin ya da vicdan rahatlatmaya yarayan konforlu bir iç huzur reklam panolarının ve afişlerinin arkasına saklanacak bir yapı değildir. Ne var ki, şehre bavullarla taşınmış basit, hatta yer yer rüküş kitsch nesnelerle gelip, bu nesnelerin estetik zayıflığını ağır felsefi anlatılar ve kurumsal dil oyunlarıyla perdeleyerek izleyiciyi bir tür söylemsel demagojiye sürüklemek, giderek yerleşik bir illüzyona dönüşmektedir.”

Bu olgusal tespitlerin ve yapısal eleştirilerin, şahıslara yöneltilmiş kişisel saldırılar olarak algılanmaması gerektiğini düşünüyorum. Zira kurumsal bir eleştiri karşısında hemen savunma pozisyonuna geçmek, sanatsal bir refleks olamaz. Oysa sahici bir sanat eleştirisi üretmek için o mekânları çıplak gözle görmek, o yapaylığı yerinde deneyimlemek gerekir. Entelektüel kapanmayı bir kenara bırakıp, samimi bir özeleştiri alanı açabilmek, ‘bu kez olmadı’ diyebilme cesaretini göstermek gerekir. Elbette bunca yapısal eleştiriyi göğüslemek de kolay bir yük değildir.

Elbette bu satırlar da eleştiriden muaf değildir. Hatta metni okuyanların bir kısmının bizi güncel sanatın kavramsal araçlarını yeterince dikkate almamakla, eserleri kendi bağlamlarından koparmakla, teorik dili peşinen değersizleştirmekle ya da karmaşıklığı anlamsızlıkla karıştırmakla eleştireceğini öngörebiliyoruz. Kimileri ise bienalin araştırma süreçlerini, küratöryel emeği ve uluslararası sanat dolaşımının dinamiklerini yeterince hesaba katmadığımızı söyleyecektir. Bu itirazların tamamı meşrudur ve tartışmaya dahildir. Ancak tam da bu nedenle, bienalin ürettiği söylem kadar bienalin kendisinin; küratöryel tercihlerin, prestij mekanizmalarının ve sanat alanında oluşan sembolik hiyerarşilerin de aynı açıklıkla eleştiriye açılması gerektiğini düşünüyoruz.

Sistem karşıtı, sömürgecilik karşıtı veya mülksüzleşmeyi anlatan kitapları (örneğin Şarkiyatçılık, veya İnce Mehmet) listeleyip, bizzat o sömürü ve sermaye çarklarının tam göbeğinde konumlanmak; “anlam” üretmek ile “anlam-mış” gibi yapmak algılanır şeylerdir. Oysa sanat yapıtının bizzat kendi diliyle konuşması gerekirken, edebiyatın ve felsefenin dilini kısmen kurnazca ama yine de kurumsal ihtiyarın yani egemenin dayandığı bir baston gibi kullanması, ancak düşünsel bir yetersizliğin itirafı olabilir. Bu durum coğrafyanın entelektüel mirasını sahici bir dert olarak değil, sadece projenin “künyesini” süsleyecek egzotik birer dekor olarak görmektir.

Ayrıca bu coğrafyada Bienal’in paydaşı olan bileşenler, gelecek bienallerde küratöryel yaklaşımı sıkıştıran ve daha nitelikli işler üretmeye zorlayan bir tutum geliştirmelidir. Aynı şekilde, Bienal’e dahil olmayı neredeyse başlı başına bir sanatsal değer ölçütü olarak gören sanatçılar da bu ilişkiyi yeniden düşünmelidir. Bir sanatçının eleştirel kapasitesi, yalnızca sistem tarafından davet edildiğinde değil, gerektiğinde o sistemi sorgulayabildiğinde ortaya çıkar. Bienal’e katılma arzusunun, sanatsal üretimin önüne geçtiği yerde eleştiri yerini kariyer hesaplarına bırakma tehlikesiyle karşı karşıya kalır.

Her şeye rağmen insanın o sarsılmaz anlam arayışı sürecektir; dünya giderek yalnızlaşsa, hızlansa ve distopikleşse de insan ruhu eninde sonunda bugünün parlak ama içi boş yanılgılarından sıyrılıp kendi zamansız doğrularını yeniden kuracaktır. Tıpkı bir zamanlar modern ve avangard sanatın yıktığını iddia ettiği şeyin, bugün çağdaş aktörlerin eliyle yavaş yavaş yeni bir statükoya, yeni bir ‘kurumsal gelenek’ biçimine dönüşmesi gibi.

Elbette sanat, hızlanan zaman ritmine ayak uydurarak dönüşmeye devam edecektir; yapay zekâ ve dijital dünyanın akışkan imgeleriyle birlikte biçim değiştirecek, başka bir estetik rejime evrilecektir.

Nihayetinde sanat, bu yapay hızdan ve kurumsal gürültüden kurtulup sakinleşecek; belki de en ilksel hâline, insanlığın o korunaklı, saf ve zamansız huzur alanına geri dönecektir. Ve asıl büyük kırılma, zamanın o acımasız ve ayıltıcı süzgeci devreye girdiğinde yaşanacaktır. Geleceğin insanı, bugünün o steril müze duvarlarına dönüp baktığında muhtemelen ironik bir gülümsemeyle şu tespiti yapacaktır: ‘Bir zamanlar sahneye taşınmış böyle rüküş, kitsch nesneler de vardı ve o dönemin insanları büyük bir ciddiyetle, ağır felsefi teoriler eşliğinde bunların üzerine konuşup duruyorlardı.’ İşte bugün büyük bir iddiayla ‘avangard’ diye sunulan birçok pratik, yarının en sıradan kurumsal estetiğine ya da geçmişin o rüküş yanılgılarına dönüşmekten kurtulamayacaktır.”

Sözün özü ise açıktır: Burada yapılan eleştiri hiçbir şekilde kişisel değildir; kişi değil, yapı konuşulmaktadır. Ama tam da bu yüzden rahatsız edicidir. Derdimiz olgularladır. O olguların iddia edilen iyiliği, kötülüğü, estetik iddiası ve bu kadim topraklar üzerinde bıraktığı o eğreti, yer yer de fazlasıyla rüküş izleriyle kalacaktır.

Gayet uzun bir metin oldu. İyi ya da kötü, sığ ya da derin; sonuçta büyük bir organizasyonun ve ciddi bir emeğin ürünüyle karşı karşıyayız. Eleştirilerim saklı kalmak kaydıyla, Bienal’i ve temsilcilerini bu çalışmadan dolayı tebrik ediyorum.

Resim öğretmeye başladığım ilk yıllarda öğrencilerde sıkça karşılaştığım bir eğilim vardı: Tuvalin her köşesini doldurma isteği. Boş bırakılan alanlar eksik görülüyor, tamamlanması gereken bölgeler olarak algılanıyordu. Oysa zamanla hem üretirken hem de sanat tarihine yeniden baktıkça şunu fark ettim: Bir kompozisyonu güçlü kılan yalnızca eklediklerimiz değil, bilinçli olarak dışarıda bıraktıklarımızdır.

Sanatta boşluk çoğu zaman yanlış anlaşılır. Gündelik dilde boşluk, eksiklikle ilişkilendirilir; henüz tamamlanmamış olanı çağrıştırır. Oysa görsel sanatlarda durum bunun tam tersidir. Negatif alan olarak tanımladığımız boşluklar, çoğu zaman kompozisyonun en aktif bölgeleridir. Çünkü bir biçimi görünür kılan şey yalnızca kendi varlığı değil, çevresinde bıraktığı sessizliktir.

Bir ağacın siluetini gökyüzünden ayıran şey ağacın kendisi kadar, onun etrafındaki açıklıktır. Bir figürün ağırlığını hissetmemizi sağlayan şey yalnızca hacmi değil, çevresindeki nefes alanıdır. Bu nedenle boşluk bana hiçbir zaman bir yokluk gibi görünmedi. Tam tersine, anlamın ortaya çıkabilmesi için gerekli olan alan olarak düşündüm.

Resim tarihi boyunca güçlü sanatçılar bunun farkındaydı. Farklı dönemlerde, farklı estetik anlayışlarla çalışsalar da ortak bir noktada buluştular: Her şeyi göstermek zorunda olmadıklarını biliyorlardı.

Aslında insan algısı da bu şekilde çalışır. Göz gördüğünü kaydederken zihin eksik olanı tamamlar. Yarım bırakılmış bir çizgiyi devam ettirir, görünmeyeni hayal eder, parçaları bir araya getirerek bütün oluşturur. Belki de sanatın büyüsü tam burada ortaya çıkar. Sanatçı ile izleyici arasındaki yaratıcı ortaklık, çoğu zaman boşlukta kurulur.

Bu düşüncenin en şiirsel karşılıklarından birini Japon estetik anlayışında buluruz. Japon kültüründeki “Ma” kavramı, iki unsur arasındaki boşluğu ifade eder; ancak yalnızca fiziksel anlamda değil. Aynı zamanda bir bekleme hâlini, bir duraklamayı ve sessizliği de içerir.

Bir müzik eserini düşünelim. Ritmi oluşturan yalnızca sesler değildir. Sessizlikler olmadan müzik gürültüye dönüşür. Görsel sanatlarda da boşluk benzer bir işlev üstlenir. Kompozisyonun temposunu belirler, bakışın hareketini yönlendirir ve görüntüye soluk alacak bir alan açar.

Sanat tarihinde boşluğun farklı biçimlerde karşımıza çıktığını görmek mümkündür.

Örneğin Agnes Martin‘in resimlerinde boşluk neredeyse zihinsel bir deneyime dönüşür. İlk bakışta son derece sade görünen yüzeyler, dikkatli bakıldığında olağanüstü bir hassasiyet taşır. Martin’in işleri bana her zaman sessizliği hatırlatmıştır. Resimlerinde anlatılan bir hikâyeden çok, algılanan bir durum vardır. İzleyiciye bakmasını değil, yavaşlamasını önerir.

Edward Hopper ise boşluğu bambaşka bir yerden kurar. Hopper’ın resimlerine baktığımda beni etkileyen şey mekânların fiziksel boşluğu değil, insanlar arasındaki görünmez mesafedir. Özellikle Nighthawks gibi eserlerde figürler aynı alanı paylaşırlar ama aynı dünyada yaşamıyor gibidirler. Aralarındaki sessizlik, kompozisyonun en güçlü unsuruna dönüşür.

Benzer bir durum Hiroshi Sugimoto‘nun çalışmalarında da görülür. Özellikle deniz manzaralarında görüntü son derece sadeleşir. Ufuk çizgisi dışında neredeyse hiçbir şey yoktur. Buna rağmen fotoğraflar boş hissettirmez. Aksine, izleyiciyi zaman üzerine düşünmeye davet eder. Buradaki boşluk mekânsal değil, zamansaldır.

Bu örnekler bana boşluğun tek bir anlam taşımadığını düşündürüyor. Bazen zihinsel bir dinginlik, bazen psikolojik bir mesafe, bazen de zamanın görünür hâle gelmesi olarak karşımıza çıkıyor. Ortak noktaları ise şu: Boşluk her zaman anlamın üretildiği bir alan olarak işliyor.

Bugün bu mesele üzerine yeniden düşünmemizin ayrı bir nedeni var. İçinde yaşadığımız görsel kültür, boşluğa giderek daha az yer bırakıyor. Ekranlar sürekli dolu. Görüntüler birbirini takip ediyor. Sosyal medya akışları, reklamlar ve kesintisiz içerikler dikkatimizi sürekli meşgul ediyor.

Bu yoğunluk içinde boşluk neredeyse unutulmuş bir estetik değer hâline geldi.

Oysa bir sanat eğitimcisi olarak öğrencilerime en sık söylediğim şeylerden biri şu: Kompozisyon yalnızca neyi eklediğinizle ilgili değildir; neyi dışarıda bıraktığınızla da ilgilidir.

Resimde olduğu gibi düşüncede de durum benzerdir. Her alanı doldurmak, her şeyi göstermek ve her ayrıntıyı açıklamak her zaman daha güçlü bir anlatı yaratmaz. Bazen anlamın oluşabilmesi için sessizliğe ihtiyaç vardır.

Belki de bu yüzden bazı eserler yıllar sonra bile hafızamızda yaşamayı sürdürür. Çünkü bize yalnızca bir görüntü sunmazlar; aynı zamanda düşünmek için bir alan bırakırlar.

Sonuç olarak negatif alanı yalnızca kompozisyonun teknik bir unsuru olarak değerlendirmek yeterli değildir. Boşluk, görsel dilin en incelikli araçlarından biridir. Görünen ile görünmeyen arasındaki ilişkiyi kurar, bakışı yönlendirir ve izleyiciyi eserin aktif bir parçası hâline getirir.

Sanatın dili çoğu zaman imgelerle kurulur. Ancak bazı anlar vardır ki bir yapıtın gerçek gücü gösterdiği şeyde değil, sustuğu yerde ortaya çıkar. İşte o noktada boşluk artık eksiklik olmaktan çıkar; anlamın kendisine dönüşür.

Sanatımı, karmaşık dünyayı minimalist bir düzenle yeniden inşa etme çabası olarak tanımlıyorum. Hayatın ritmini, doğayı ve insan hikayelerini köşeli formlar, keskin hatlar ve dengeli renk paletleriyle geometrik bir düzleme aktarıyorum. Benim için geometri sadece bir teknik değil; karmaşanın içindeki o saf ve net özü yakalamanın en dinamik yolu.

Sanat yolculuğum, çevremdeki akışı ve nesneleri dekonstrüktif olarak görmeye başlamamla doğdu. Figürlerin ve mekanların detaylarında kaybolmak yerine, onların temelindeki yapı taşlarını ve enerjiyi keşfetmek istedim. Bu arayış beni zamanla inorganik formları geometrik bir disiplinle buluşturmaya yöneltti. “Next Stop” veya “Mind Flow” gibi işlerimde de görülebileceği gibi; soyut düşünceleri ve anlık durumları, herkesin kendinden bir parça bulabileceği net ve karakteristik bir görsel dile dönüştürmek yolculuğumun ana motivasyonu haline geldi. Aslında yaptığım şey, insanın primitif bilincine hitap eden çalışmalar üretmek. Çizdiklerim; bir nesneye ya da canlıya anlık bir bakışta aklımızda kalan ana formu, hatta “low-poly” bir modellemesi diyebiliriz.

Resimlerinizde belirgin bir yalnızlık, izole oluş ve dinginlik hissi var. Günlük hayatınızda da bu kadar sakin ve kendi içine dönük biri misiniz, yoksa bu sadece tuvale yansıyan bir alter-ego mu?

Eserlerimde hissedilen o dinginlik ve izole oluş hali, aslında bir kaçış ya da yapay bir alter-ego değil; tamamen günümüz dünyasının gürültüsüne karşı geliştirdiğim bilinçli bir duruş. Günlük hayatımda tamamen inzivada yaşayan, toplumdan kopuk biri değilim. Ancak zihnimin üretim aşamasında ve kendi iç alanımda sakinliği, odaklanmayı ve yavaşlamayı seçtiğim doğru.

Sanatımda geometrik formları seçmemin nedeni de tam olarak bu. Geometri bana kaosu düzenleme gücü veriyor. Dış dünyadaki o bitmek bilmeyen uyarıcı akışını ve karmaşayı tuvalimde sadeleştiriyor, köşeli ve net hatlarla onlara bir sınır çiziyorum. Örneğin “Fisher” film karesi gibi bir donmuşluğu veya “Nature” doğanın kendi içindeki o kusursuz ritmini barındırırken, aslında o anın içindeki saf sessizliğe odaklanıyor.

Dolayısıyla resimlerimdeki yalnızlık hissi, melankolik bir kopuşu değil, insanın kendi özüyle baş başa kaldığı o korunaklı ve huzurlu anı temsil ediyor. Ben tuvalin başına geçtiğimde dış dünyanın sesini kısıyorum; resimlerime yansıyan sakinlik de bu bilinçli sadeleşme sürecinin doğal bir sonucu.

Sanat dünyasında üretken bir isimsiniz; peki yaratım sürecinde size en çok ne eşlik eder? Olmazsa olmaz bir çalışma rutininiz, arka planda mutlaka çalması gereken bir müzik türü ya da sizi besleyen keyifli bir alışkanlığınız var mıdır?

Son zamanlarda iyice parlamış olan bir müzik türü var; LoFi. Bu müzik hem ritmik olması hem de söz içermemesi nedeniyle konsantrasyonumu üst seviyeye çıkarıyor. Yaratım süresinde de çevremde ne varsa ondan beslenebiliyorum. Bir figürün en ilkel formuna ulaşmak için derinlemesine gözlem yapıyorum sadece. Çoğu zaman bir fotoğraf üzerinden sadeleştirerek ilerliyorum.

Doğayı alışılagelmiş yumuşak hatlarla değil, oldukça keskin, köşeli ve geometrik formlarla (neredeyse fütüristik veya kübist bir soyutlamayla) ele alıyorsunuz. Organik olanı bu denli inorganik ve net sınırlarla şekillendirme tercihinizin arkasındaki temel motivasyon nedir?

Doğayı alışılagelmiş yumuşak hatlarıyla değil de keskin ve köşeli formlarla ele almamın temel motivasyonu, görünenin ötesindeki sarsılmaz düzeni ve matematiği görünür kılma isteğimdir. Organik yapıları “inorganik” sınırlar içine yerleştirdiğimde, aslında doğanın kendi içindeki gizli mimariyi ve dengeyi vurguluyorum.

Doğa, uzaktan bakıldığında amorf ve tesadüfi görünebilir; ancak derinlemesine incelediğimizde her şeyin kusursuz bir geometri üzerine inşa edildiğini görürüz. Ben doğayı resmederken onu taklit etmiyorum, onu yeniden yapılandırıyorum. “Nature” serisinde de olduğu gibi, bir ağacı veya dağı keskin köşelerle tanımladığımda, onun geçici olan “yumuşak” halini değil, kalıcı olan “yapısal” özünü resmediyorum.

Bu tercihimin arkasındaki asıl neden, zihnimin dünyayı bir yapbozun parçaları gibi algılama biçimidir. Yumuşak geçişler bazen anlamı bulanıklaştırabilir; oysa geometrik ve net sınırlar, her formun kendi alanını ve karakterini kesin bir şekilde korumasını sağlar. Bu netlik, doğanın kaotik yüzüne karşı benim koyduğum modern ve dingin bir disiplindir. Organik olanı köşeli formlarla şekillendirerek, fütüristik bir bakış açısıyla doğanın zamansızlığını modern bir dile tercüme ediyorum.

Akrilik tekniğini tercih ediyorsunuz. Bu teknikte renk bloklarının birleştiği keskin sınırları yakalamak ciddi bir titizlik gerektirir. Akriliğin hızlı kuruma özelliği bu keskin hatları çizerken size bir avantaj mı sağlıyor, yoksa süreci zorlaştıran bir meydan okuma mı?

Akrilik boyanın hızlı kuruma özelliği, benim çalışma pratiğimde aynı anda hem en büyük avantajım hem de en ciddi meydan okumam haline geliyor. Tarzım gereği iç içe geçen renk bloklarının birbirine karışmaması, sınırların cetvelle çizilmişçesine net ve pürüzsüz olması gerekiyor.

Hızlı kuruma özelliği, bu keskin hatları inşa ederken bana zamansal bir avantaj sağlıyor. Bir katmanı veya bir renk bloğunu tamamladıktan sonra, onun kurumasını saatlerce beklemek zorunda kalmıyorum. Kuruyan katmanın hemen yanına ya da üzerine, renkler birbirine bulanmadan, o temiz ve keskin sınırı koruyarak yeni bir katman çıkabiliyorum. Bu hız, eserlerimde yakalamak istediğim o dinamik ve net katmanlaşma sürecini besliyor.

Ancak bu durum, aynı zamanda çok büyük bir meydan okuma. Akrilik tuvalde hızla kururken hata payınızı sıfıra indirir. Renk geçişlerini ayarlamak, tonları paletten tuvale aktarırken o pürüzsüz düzlüğü yakalamak çok yüksek bir konsantrasyon ve fırça hakimiyeti gerektiriyor. Boya kurumadan o geniş renk bloklarını lekesiz ve tek parça halinde bitirmek zorundasınız.

Yani süreç benim için zamana karşı dinamik bir yarış. Akriliğin bu zorlayıcı yapısını, geometrinin getirdiği o katı disiplinle birleştirerek avantaja çeviriyorum; hatlardaki o milimetrik titizlik de bu zorluğun içinden çıkan zanaatın bir kanıtı oluyor.

Eserinizde, devasa mavi ve toprak tonlarındaki geometrik kütlelerin tam ortasında küçük, kırmızı çatılı, beyaz bir figür (bir ev veya sığınak) dikkat çekiyor. Doğanın bu büyük soyut plastiği karşısında insanı veya insan yapısını bu kadar “küçük ama odak noktası” olarak konumlandırmanızın felsefi altyapısı nedir?

Bu konumlandırmanın felsefi altyapısı, insanın evrendeki varoluşsal boyutunu ve doğayla olan kaçınılmaz ilişkisini özetleme çabamdır. Doğayı temsil eden o devasa mavi ve toprak tonlarındaki geometrik kütleler; zamansızlığı, köklü oluşu ve bizzat yaşamın kendisini simgeliyor. İnsan yapımı o küçük sığınağı bu devasalığın ortasına yerleştirerek, aslında doğanın gücü karşısındaki kırılganlığımızı ve küçüklüğümüzü net bir şekilde ilan ediyorum.

Ancak buradaki asıl nüans, o figürün küçük olmasına rağmen rengiyle, beyazlığıyla ve kırmızı çatısıyla tüm kompozisyonun odak noktası haline gelmesidir. Bu bilinçli bir tercih. Nedenine gelirsek: İnsan, doğanın o heybetli ve bazen ezici büyüklüğü içinde fiziksel olarak ne kadar küçük kalırsa kalsın, kendi bilinci, hikayesi ve sığınma arzusuyla o devasa boşluğun içinde en dikkat çekici anlam merkezini oluşturur.

O küçük ev, devasa bir geometrik sistemin kalbinde atan bir nabız gibidir. O olmasaydı, o keskin ve büyük kütleler sadece soğuk birer soyutlama olarak kalacaktı. Onu oraya yerleştirerek hem doğanın sarsılmaz büyüklüğünü hakkıyla teslim ediyorum hem de insanın o büyüklük içinde kendine güvenli, izole ve sakin bir sığınak yaratma çabasını kutsuyorum. Kısacası, hacimsel olarak küçük ama anlamsal olarak merkezi olan bu figürle, doğa ve insan arasındaki o kırılgan ama sarsılmaz dengeyi görünür kılıyorum.

Resimlerinizdeki renk paleti oldukça kontrollü ve dengeli. Özellikle gökyüzünü andıran o mavi katmanların keskinliği ile yerdeki pastel tonlar arasındaki kontrast çok güçlü. Renk seçimlerinizi yaparken tamamen sezgisel mi ilerliyorsunuz, yoksa önceden tasarlanmış matematiksel bir renk teorisine mi dayanıyorsunuz?

Renk seçimlerim, ilk bakışta sezgisel bir dışavurum gibi görünse de aslında temelinde oldukça stratejik ve tasarlanmış bir dengeye dayanıyor. Kağıt üzerinde ya da tuvalde ilk fırçayı vurmadan önce, o eserin duygusal geometrisini hangi renklerin kuracağına karar veriyorum.

Gökyüzünü temsil eden o keskin mavi katmanlar ile yerdeki pastel tonlar arasındaki güçlü kontrastın arkasında net bir neden var: Zıtlıkların yarattığı dengeyi vurgulamak. Mavi tonlar genellikle sonsuzluğu, derinliği ve o resimlerimde hissedilen dingin atmosferin “genişlik” hissini temsil ederken; yerdeki pastel ve toprak tonları o uçsuz bucaksızlığı fiziksel bir zemine oturtuyor, izleyiciyi “burada” tutuyor.

Matematiksel bir renk teorisinden çok, oranların dengesine inanıyorum. Bir eserdeki renk bloğunun büyüklüğü ile tonunun yoğunluğu arasında kurduğum bu oran, eserin genel ritmini belirliyor. Sezgilerim sadece bu planlanmış yapının içine o “beklenmedik” tonu yerleştirirken, yani o kontrollü yapıyı kırmadan ona ruh katarken devreye giriyor.

Özellikle Ghibli estetiğinden ve pastel tonların huzur veren doğasından ilham aldığım doğru, ancak bu ilhamı geometrik formların o soğuk ve mesafeli disipliniyle çarpıştırıyorum. Sonuçta ortaya çıkan o kontrast; hem matematiksel bir titizlikle hesaplanmış hem de izleyiciyi içine çeken o karakteristik ve dingin atmosferi yaratan bilinçli bir tasarımın ürünüdür.

Eserlerinizdeki bu katmanlı yapı, izleyicide derin bir boyutsallık hissi yaratıyor. Tablolarınızın bir peyzajın dijitalleşmiş/pikselleşmiş bir versiyonu mu, yoksa zihninizdeki bir duygu durumunun topoğrafik haritası mı olduğunu söyleyebiliriz?

Eserlerimi sadece dijitalleşmiş birer peyzaj olarak tanımlamak eksik kalır; tablolarım kesinlikle zihnimdeki bir duygu durumunun topoğrafik haritasıdır. Gördüğüm bir manzarayı ya da peyzajı geometrik formlara bölerek piksellere ayırmıyorum; tam tersine, iç dünyamdaki soyut anları, hisleri ve felsefi arayışları formlar aracılığıyla somutlaştırıyorum.

Bu katmanlı yapıyı ve boyutsallığı inşa etmemin çok net bir nedeni var: İnsan bilincinin ve duygularının da tıpkı yeryüzü şekilleri gibi katmanlardan, derinliklerden ve keskin sınırlardan oluştuğuna inanıyorum. Örneğin “Mind Flow” veya “Next Stop” gibi işlerime baktığınızda, orada sadece geometrik bir manzara görmezsiniz; bir düşüncenin akış yönünü, zihnin bir durakta bekleme anını ya da bir duygunun yarattığı o dingin yükseltileri görürsünüz.

Teknik olarak o katmanları üst üste pürüzsüzce bindirerek yarattığım derinlik hissi, izleyiciyi o duygu durumunun içine çekmek için kullandığım bir yöntem. Renk bloklarının sınırları ve o kütlelerin bir araya geliş biçimi, zihnimdeki o anlık hissin coğrafyasını belirliyor.

Sonuç olarak, benim tuvalimde gördüğünüz şey doğanın piksellere bölünmüş bir taklidi değil; insanın iç dünyasındaki o karmaşık, soyut akışın, geometrinin o net ve sakinleştirici diliyle haritalandırılmış halidir. İzleyiciye sunduğum şey, dışarıdaki bir dünyaya ait manzaradan ziyade, içerideki bir sessizliğin ve dengenin somut topoğrafyasıdır.

Sanat tarihinde sizi bu tarzı bulmaya iten, köşeli formları kullanırken ilham aldığınız yerli veya yabancı ekoller/sanatçılar var mı? Tarzınızın geleneksel manzara resmine bir başkaldırı olduğunu düşünüyor musunuz?

Tarzımın geleneksel manzara resmine bir başkaldırı olduğunu düşünmüyorum. Benim amacım bir şeylere karşı savaş açmak veya onu yıkmak değil; aksine, algının en saf ve en hızlı anını yakalamak. Bir ağaca, dağa ya da figüre baktığımızda, beynimiz milisaniyeler içinde o nesneyi işler ve anlamlandırır. İşte o ilk saniyeden daha kısa sürede zihnimizde beliren ilk kaba, geometrik formu yakalayıp tuvale hapsetmek istiyorum. Dolayısıyla bu bir başkaldırı değil; herkesin her gün gördüğü ama hızından dolayı fark etmediği o temel formları görünür ve kalıcı kılma çabasıdır. Bir nevi, görsel algının ilk saniyesini donduruyorum.

Sanat tarihindeki ilham kaynaklarıma gelirsek, formun ve rengin sınırlarını zorlayan, nesneyi özüne indirgeyen ustalar yolumu her zaman aydınlattı. Picasso ve Braque’ın nesneyi parçalara ayırıp yeniden inşa eden kübist yaklaşımı; Matisse’in renklerin o saf ve güçlü dengesini kullanış biçimi benim için çok değerlidir.

Özellikle geometrinin ve soyutlamanın sınırlarında gezinirken Kandinsky’nin renk-biçim ilişkisinden ve Maleviç’in geometrinin o en yalın, en saf gücüne olan inancından (süprematizminden) besleniyorum. Bu ustaların açtığı yoldan yürüyerek, geleneksel olanı reddetmek yerine, onun temelindeki o görünmez geometrik iskeleti izleyiciye sunmayı tercih ediyorum.

Gelecek projelerinizde bu geometrik soyutlama dilini farklı disiplinlerle (örneğin dijital sanat, enstalasyon veya sinematografik bir anlatı) birleştirmeyi düşünüyor musunuz? Sanatınızın bir sonraki evrimsel adımı ne olacak?

Gelecekte bu dili farklı disiplinlerle birleştirmeyi düşünmekten ziyade, ben zaten hep bu disiplinler arası geçişin tam ortasında duruyorum. Benim resimle ve geometrik formlarla kurduğum bağın temelinde, asıl mesleğim olan mimarlığın etkisi yadsınamaz. 1984 doğumlu bir mimar olarak çevremi gözlemlemek, yapıları, boşlukları ve oranları analiz etmek zaman içinde bende bir reflekse dönüştü. Dünyayı zaten formların ve geometrinin birleşimi olarak görmeye programlanmış bir zihnim var.

Mesleğim gereği dijital ortamda çizimler ve projeler oluşturma pratiğim, resim yapma tutkumla birleşince, dijital illüstrasyonlar üretmeye de hemen hemen aynı dönemlerde başladım. Dolayısıyla benim için geleneksel tuval ile dijital ekran arasında keskin bir sınır yok; ikisi de aynı amaca hizmet eden farklı araçlar. Dijital alanda da yine o tanıdık, daha sadeleştirilmiş geometrik dili ve illüstrasyon tabanlı yaklaşımı sürdürmek, formları dijitalin esnekliğiyle yorumlamak bana büyük bir üretim özgürlüğü sağlıyor.

Sanatımın bir sonraki evrimsel adımı, bu iki alanı (geleneksel akrilik tekniğini ve dijital illüstrasyon dilini) birbirini besleyen iki ana damar olarak daha da derinleştirmek olacak. Yapay ve büyük sıçramalar yerine, bu iki disiplinin kendi içindeki paslaşmalarını artırmayı, dijitaldeki o yalın illüstrasyon estetiği ile tuvaldeki o milimetrik işçiliği birbirine daha çok yaklaştırmayı hedefliyorum. Zaten tuval üzerindeki eserlerimi gördüklerinde insanlar dijital eser olduğuna öyle çok inanıyorlar ki bunlar fiziksel eser mi yoksa dijital mi diye sormuyorlar bile. Durum böyleyken neden bu iki disiplini birbirine daha da yaklaştırmayalım ki?

Benim için evrim, ürettiğim bu özgün geometrik dilin kendi sınırları içinde daha da olgunlaşması ve rafine hale gelmesi olacak. Açıkçası kendim ürettiğim bu multi-disipliner tarzla çok mutluyum. Sonraki adımlar; daha da sadeleşip, daha da ilkel bilincin derinliklerine inip yarattığım bu tarzı geliştirmek üzerine olacak. Hem bez tuvalde hem de dijital tuvalde.

Oysa aşk nedir diye konuya girmem gerekirdi öyle değil mi?

 Fakat aşkı bir nesnenin çok ötesinde, metaforik bir varlık olarak düşündüğüm için bu soruyu değiştirmiş olabilirim. 

Evet aşk kimdir? Milyarlarca insanların yıllardır ne olduğunu anlamadığı aşka, kim olduğunu sormak belki de bizi cevaba yaklaştırabilir.

Ey aşk, kimsin sen! Uçuruma sürüklediği halde, uçurumun en ucunda bekleyerek tebessüm edilen varlık. Mutluluğu bulutlarda gezdiren ama bir o kadar da süratle yere çakan. Ve yine ayağa kalkıp hadi yeniden yapalım diyen uslanmaz çocuk akılsızlığı. Bencilliği ile ünlü insanoğlunun kendini unutacak kadar sevmesi, aşk değil de nedir? Varlığı süresince anılarını yüreğinde, ruhunda, bedeninde taşıdığı. Aşkın bir insan için evet tamamlandım dediği ve yokluğunda ruhundan bir parça eksilmiş gibi hissettiğidir. 

Ey ateş! Aşık yanmasın beni yak diyen maşuk deliliği. 

Sınırsız delilikler ile çevrili bir mutluluk kırıntısı görmek için her şeyin, en önemlisi de kendisinin ötesine geçilen bir yaşam. Sonucu ayrılıklar olması hiçbir şeyi değiştiremez. Tıpkı sevdiği kadını görebilmenin ümidiyle, kendini yeşeren narçiçeği dallarına bırakarak can veren prens mutluluğu gibidir aşk. Bundandır ki narçiçeği imkansız aşkı niteler. Ama özeldir bütünüyle, aşk ölümle yitirilmez. Her nesilde yaşar aşkın en güzel sembolleri. 

Bu kadar sıra dışı ve mantığın çok dışında reaksiyonlar gösteren aşkı basite indirgemeye çalışsak bile anlamlandırmak yine de yeterli olmayacaktır. Fakat bilim bunu bir şekilde hormonlara bağlayarak ve beyinde gelişen fonksiyonlar sonucunda gelişen davranış ve ruh halini tanımlaya çalışmış. Beyinde aşk molekülü olarak nitelendirilen feniletilamin, limbik sistemde dopamin (ödül, motivasyon, vücut hareketlerinin yönetimini sağlar) hormonun salgısının artışını tetikler. Beyin aşkı bir ödül olarak görür ve bu hormon genellikle mutlu olmanızı sağlar. Vücutta gelişen zincirleme hormonların artışı ile “ Midemde kelebekler uçuşuyor, içimde bir heyecan var. İştahım yok, Odaklanamıyorum.” Gibi sözcükler hormonların işi diyebiliriz. Bilim, aşkı kategorize ederek dayandığı hormonların doğal kimyasal sonuçlarına bakarak bunu açıklamaya çalışmıştır. Hatta aşk konusundaki çalışmaları ile ön plana çıkan Helen Fisher, sevgililerin beraberken yoğun duyguları yaşaması ve ayrıldıkları anlarda ise gelişen stresi, tıpkı ilaç bağımlılarının davranışlarına benzetilmiş. Bu davranışların sebebi ise hormonların gösterdiği duygu yoğunluğundaki derin değişimleridir. 

O zaman şöyle soralım, hormonların artış veya azalışta olması geçici bir durumu nitelemez mi? O zaman sevgilinin bir süre sonra unutulması ve hiç olmamış gibi davranılması normal bir süreçtir. 

Peki biz buna aşk diyebilir miyiz? 

Hayır tabii ki bu olsa olsa hoşlanmak/ etkilenmek/ bağımlılık diyebileceğimiz süreli bir yaşam modeline girebilir. 

Aşk ise çok daha farklı bir boyutta yer alır. O bir nesne değil nefes alan bir canlı gibi yaşar aramızda. Bu yüzden aşk kimsin sen, diyerek yaklaşmak en mantıklı soru modelidir.. Çoğu fanilerin bilmediği, göremediği, tadamadığı eşsiz duygu karmaşası. Aşk her ruhla bütünleşemez ne yazık ki. Özel ve saf kalplerde yer edilendir kendisi. Aşkı yaşayan insan temizliği okyanustan da berraktır. Hiçbir kötülüğün mesken edinemeyeceği yüreklerde yeşerir aşk. Bir çocuk masumluğu ile yarışacak kadar masumdur. 

Üzücü olabilir fakat aşk size sadece bir kez uğrayacaktır. Aşık ile maşuk tektir. Onun ötesi yoktur artık. Bir yürek bir aşk taşıyabilir. Sonraları insanoğlu bir başka insanı elbet sever ya da sevilir. Tabiat gereğidir biraz da, hayatına severek devam etmektir yaşamak. Fakat Aşk uzun süre görülemeyen endemik tür sayılabilecek bir varlıktır. Bir keredir ve her zaman gelmez. Bir gün olurda aşka denk gelirseniz onu yaşamayı unutmayın sakın. Yaşam aşk ile bütünleşirse işte o zaman yaşadım ben ferahlığı duyarsınız. 

Peki biz aşkı yaşadık mı, yaşamadık mı nereden bilebiliriz diye soracak olursanız. 

Anılarınızı yoklayın. Eğer anılar boşlukta ise Aşkı aramaya devam edin derim. 

“16 yıldır ‘ısrarla’ düzenlenen Mardin Bienali, bölgenin tüm imkansızlıklarına rağmen pek çok üreticinin inancını besliyor. Yıllarca sistematik bir şekilde eleştirilere maruz kalan ve bu coğrafyada öyle ya da böyle oldukça iyi yol kat eden Mardin Bienali ekibi kendini büyüttüğü gibi Mardin’in kültür sana hayatını da büyüttü.”

Gelen metindeki satır arası kodları okurken;

“16 yıldır ısrarla düzenlenen…” ve “bölgenin tüm imkansızlıklarına rağmen…” vurgusu: 

Kurumsal savunma refleksinde okumamız şunu gösteriyor: Burada açıkça duygu sömürüsü ve bir fedakarlık anlatısı (mağduriyet anlatısı) kuruluyor. “Biz buraya zor şartlarda lütfedip sanat getirdik, dolayısıyla bizi eleştiremezsiniz” demeye getiriyor.

Bize göre: Mardin kimsenin sanatsal hayır işleyeceği, imkansızlıklar üzerinden acınarak sömürüleceği bir taşra laboratuvarı değildir. “Israrla” buradasınız, çünkü Mardin’in bin yıllık aurası, taş duvarları ve mistisizmi olmasaydı, bavulunuzda getirdiğiniz o köksüz işleri New York’ta ya da İstanbul’da kimse dönüp izlemezdi. İmkansızlıkları bir zırh gibi kuşanıp sanatsal niteliksizliği ve sponsor dayatmalarını meşrulaştıramazsınız. Size tavsiyem bir dahaki Mardin Bienali’ni Tarihi Mardin sokaklarında yapmayın. Onun ruhu sizi aşar. Mardin Yenişehir Nur mahallesinde yapın. Ya da illa yukarı Mardin olmalı diyorsanız Kotek ve Saraçoğlu mahallelerine inin. Orada melodram satabilirsiniz. Hatta getirdiğiniz minderleri günlük yaşamda kullanıldığını göreceksiniz. Dezavantajlı bölgelerin göç, yoksulluk ve trajedisini ve gerçeğini sanat adı altında müzede sattığınızı fark edeceksiniz. 

“Sistematik bir şekilde eleştirilere maruz kalan…” ifadesi:

Evet biliyoruz Kurumsal titizlikle ve itinayla kelime yerleştiriyorsunuz. Getirilen somut hafıza, mekân ve kapitalizm eleştirilerini tek bir kelimeyle “sistematik karalama” veya “çekememezlik” torbasına atıp değersizleştiriyorsunuz. Argümanlara felsefi bir yanıt vermek yerine, kendinizi mağdur ilan ediyorsunuz.

Bizce: Ortada sistematik bir saldırı yok; tam aksine, sizin sahaya yaptığınız sistematik bir hafıza gaspı veya egosu mu diyelim. War, var, hepsi var. Dara’nın nekropolünün ortasına fırlatılan o frapan, kitsch beyaz bankın, demirler sapladığınız sarnıç sütunların, Sabancı Müzesi’nin tonozları altına atılan o oryantalist minderlerin ya da Peugeot’nun reklam panosuna çevrilen taş duvarların eleştirilmesinden daha doğal ne olabilir? Bu eleştirilere “sistematik maruz kalma” demek, coğrafyanın entelektüel aklı ve sanatsal eleştiri disiplinini tamamen yok saymaktır.

“Oldukça iyi yol kat eden…” ve “Kültür sanat hayatını büyüttü” iddiası da var tabi. 

Bu şu anlama geliyor: Niceliksel (rakamsal) bir büyümeyi niteliksel bir başarı gibi satıyorsunuz. Gelen turist sayısı, açılan sergi mekânı sayısı üzerinden bir başarı simülasyonu kuruyorsunuz. Hiç de kötü yok. En kadim mitlerde bile kötü var. Ama sizde sadece iyi yol var. Bir tür cemaat zihni bu. Ayrıca herkes sizin gibi düşünmek zorunda değil. Ama beni sevindiren tarafı şu oldu; Tik-Tok ve Instagram Reels videolarında bol bol gördük çalışmalarınızı. Yansımalarınız sadece bu tartışmalı sosyal medya hesapları oldu. 

Bizce: Doğru, büyüttünüz; ama neyi büyüttünüz? Mardin’in sanatsal bilincini ve üreticisini değil; Mardin üzerinden beslenen kendi kurumsal egonuzu, uluslararası PR ağınızı ve turistik tüketim pazarınızı büyüttünüz. Coğrafyanın mistik ve ezoterik donanımı olan sanatçısını ve buranın insanını projenin merkezine almak yerine, onları sadece sergi açılışlarında arka planda duracak yerel figüranlar olarak konumlandırdınız. 

Ne var ki bu kültürel mülksüzleştirme çarkı, sadece dışarıdan gelen aktörlerin eliyle dönmüyor; asıl kırılma, yerel iş birlikçiler ya da organizasyonun yerel ayakları ile daha da güçleniyor. Yıllarca kendi atölyelerinde veya dost meclislerinde bu bienalin oryantalist dilini ve taşra sömürgeciliğini en ağır sözlerle eleştirenlerin, ilk kuratöryel davette ya da küçüklü büyüklü “görünürlük” vaatlerinde saf değiştirmesi, bu hafıza gaspına coğrafyanın içinden bir meşruiyet zemini sunuyor. Dünün keskin eleştirmenleri bienalin bölgedeki lojistik işçiliğini ve halkla ilişkiler danışmanlığını üstlenerek içeride birer Truva atına dönüşüyorlar. Bu uysallaşma ve entelektüel taviz, bienal yönetiminin sahada sergilediği felsefi açıkları coğrafi birer kalkanla perdelemesine olanak tanırken, Mardin’in özgün sanat damarına da içeriden vurulan en sessiz ama en hırpalayıcı darbe haline geliyor.

Kurumsal Kibir ve “İmkânsızlık” Zırhı: Bienalin Eleştiri Kabul Etmez Defans Mekanizması:

Bienal çevrelerinin ve savunucularının, sahadaki bu felsefi iflas karşısında sığındıkları dil tam bir kurumsal kibir ve hedef saptırma örneğidir. “16 yıldır ısrarla, bölgenin tüm imkansızlıklarına rağmen” diye başlayan, “sistematik eleştirilere maruz kalan” diyerek mağduriyet devşiren ve “Mardin’in kültür sanat hayatını büyüttük” kibirlenmesiyle biten steril cümleler, sahada çiğnenen kültürel belleğin üstünü örtme çabasından ibarettir.

Buradan, o süslü cümleleri özenle seçen kurumsal akla açıkça sesleniyoruz: Mardin, sizin her sıkıştığınızda arkasına saklanabileceğiniz bir “imkansızlıklar ve fedakarlıklar” kalkanı değildir. “Israrla” buradasınız; çünkü çok iyi biliyorsunuz ki, Mardin’in bin yıllık anıtsal ve mistik aurası olmasaydı, yanınızda getirdiğiniz o köksüz, portatif ve “taşınabilir” işlerin hiçbir sanatsal karşılığı olmayacaktı. Mardin Hafızasının ekmeğini yiyip sonra da buraya sanatsal bir lütufta bulunmuş gibi üstenci bir dille “Kültür sanat hayatını büyüttük” diyemezsiniz.

Sizin büyüttüğünüz şey Mardin’in sanatsal derinliği değil; küresel sermayenin sponsorluk PR’ı, turistik tüketim pazarı ve kendi kurumsal egonuzdur. Somut felsefi eleştirileri, mekân uyuşmazlıklarını ve Peugeot arabasını Mardin Cumhuriyet Meydanı’na indirip “sistematik eleştiriye maruz kalıyoruz” diyerek tek kalemde silip atmak; bu şehrin kendisini, mekan hassasiyetini, sanatçılarını, düşünürlerini ve kendi insanını düpedüz kauçuk kokusunda bırakmaktır. 

Biz Buradayız, Siz Veni ve Vidi…siniz. 

Mardin bir dekor, sahne ya da kurumsal aklama (artwashing) alanı değildir. Taş sustuğunda, sizin kurumsal sloganlarınız ve steril savunma metniniz sadece havada asılı kalan komik bir gürültü niceliksel gürültü gibi geldi.

7. Mardin Bienali, “Gökzemin” vaatlerinin altında ezilmiş; Dara’ya fırlatılan o kitsch bankla, müzelere atılan o oryantalist minderlerle, Dara Sütunlarını deldiğiniz demirle ve kapitalizmin hizmetkârlığıyla hafızamıza hakaret etmiştir. Siz bienal bittiğinde vidalarınızı söküp, sponsor logolarınızı toplayıp gideceksiniz; ama biz, bu taşın ve hafızanın asıl sahipleri olarak buradayım diyen o mağrur duvarlarla baş başa kalacağız. 

Dokuma Simülasyonları ve Floransa Eşiği: Coğrafyanın Stendhal Sendromu Beklentisi:

Son günlerde bienalin sosyal medya hesaplarında parlatılan ve ekranlarımıza düşen o dokuma ile resim sanatının melezlendiği işler de ne yazık ki bu yüzeysellik dalgasının coğrafyadaki bir diğer yansımasıdır. Dokumayı ve resmi yalnızca teknik birer yüzey oyunu, pikselleri ipliğe dönüştüren dijital bir trend egzersizi olarak algılayan bu akıl, Mezopotamya’nın dikey ve yatay tüm tarihsel katmanlarını ıskalamaktadır. Bizim derdimiz körü körüne bir reddediş ya da kapıları dış dünyaya kapatmak değil; biz bu coğrafyaya “gelmeyin” demiyoruz. Bilakis, bu kadim topraklara adım atan çağdaş sanatın, Floransa’ya giden bir seyyahın o deha ve estetik ihtişam karşısında yaşadığı o sarsıcı Stendhal Sendromu’nu bize burada, kendi evimizde yaşatmasını talep ediyoruz. Baktığımızda kalbimizi sıkıştıracak, bizi kendi taşımızla, zamanımızla ve varoluşumuzla yüzleştirerek başımızı döndürecek bir sanatsal deha beklerken; karşımıza hafızanın üzerinde hafifçe gezinen dokuma simülasyonlarının, antik nekropolün ortasına fırlatılmış kitsch bahçe mobilyalarının ve müzeleri dekorlaştıran oryantalist minderlerin konulması bu toprakların estetik hafızasına haksızlıktır.