Haydar Alper Eser’in yeni kitabı, savaşın çocukluk, hafıza ve ruhsal dünyada bıraktığı izleri politik psikoloji perspektifinden ele alıyor.

Yazarlarımızdan psikoterapist Haydar Alper Eser’in beşinci kitabı Çocuklar Savaşta Ne Kaydeder Ne Kaybeder, Kil Kitap etiketiyle raflardaki yerini aldı. Kitap; savaşın pedagojik yönünden çatışma dönemlerinde çocukların ihtiyaçlarına, asimilasyondan kimlik oluşumuna, dil gelişiminden çok dilliliğin tehdit olarak algılanmasına, çocukların farklı yas biçimlerinden ölüm ve sonrasındaki evrelere tanıklığa kadar uzanan geniş bir çerçeve sunuyor. Savaş ve zenofobi ilişkisi de kitabın ele aldığı başlıklar arasında yer alıyor.

Eser, farklı disiplinlerden konuları bir araya getirirken savaşın çocukların hafızasında bıraktığı izlere ve değişen şehirlerin kişisel hafızamızdaki yerine de odaklanıyor. Çocukluk anılarının koruduğu şehirler, yıkımın ardından değişen sokaklar ve bütün bunların bireysel ve toplumsal hafızada bıraktığı izler, kitabın temel meseleleri arasında yer alıyor.

Kitabın ortaya çıkışında yazarın kendi tanıklıkları da önemli bir yer tutuyor. Eser, yıllar önce okuduğu TMMOB Yıkılan Kentler Raporu’nun “Bir şehre dair çocukluk anıları olmayanlar; o şehre zulmederler.” cümlesini hafızasında taşıdığını belirtiyor. Çocukluk yıllarında anlamlandırılamayan deneyimlerin, yıllar sonra mesleki kimlikle yeniden ele alınması, kitabın kişisel ve mesleki zeminini oluşturuyor.

Çocuklar Savaşta Ne Kaydeder Ne Kaybeder, yalnızca savaşın çocuklar üzerindeki etkilerini anlatmakla kalmıyor; hafızanın, yasın, tanıklığın ve ruh sağlığının savaş sonrasında nasıl şekillendiğine de bakıyor. Yazarın ifadesiyle kitap, uzun süre üzerine konuşmaya ve üretmeye cesaret edilemeyen “sessiz yaslar” için başka türlü bir anlatım imkânı arıyor.

Şehirlerin yıkımının üzerinden yıllar geçse de hafızada kalan kurşun izleri, travmalar ve uğultular varlığını sürdürüyor. Eser, bu izlerin peşinden giderek yitip gidenlerin hikâyesini politik psikoloji perspektifinden yeniden düşünmeye çağırıyor. Küçük tabutların hatırasına bir saygı olmasını dileyerek kaleme aldığı bu çalışma, savaşın çocuklukta ve hafızada bıraktığı izleri görünür kılma çabasına dönüşüyor.

Haydar Alper Eser’in Çocuklar Savaşta Ne Kaydeder Ne Kaybeder adlı kitabı, savaşın yalnızca şehirleri değil, o şehirlerde büyüyen çocukların hafızalarını da nasıl dönüştürdüğünü anlamak için okura güçlü bir düşünme alanı açıyor.

1929’da Japonya’nın Matsumoto kentinde doğan Kusama’nın sanatla ilişkisi çocukluk yıllarında başladı. Ailesinin sanatçı olma isteğine destek vermediği bir ortamda büyümesine rağmen resim yapmayı sürdürdü. Çocukluk döneminde yaşadığı yoğun görsel deneyimler, ilerleyen yıllarda sanatının temelini oluşturacak tekrar ve çoğalma fikrinin önemli kaynaklarından biri oldu. Nesnelerin, çiçeklerin ve yüzeylerin çoğaldığını deneyimlemesi, daha sonra onun sanatında noktalar, ağlar ve tekrar eden formlar olarak karşılık buldu.

Fakat Kusama’nın sanatını yalnızca ruhsal deneyimleriyle açıklamak yeterli değildir. Onun yaptığı, yaşadığı deneyimleri olduğu gibi aktarmak değil, onları bir sanat diline dönüştürmekti. Korku, takıntı, tekrar ve benliğin çözülmesi gibi kişisel meseleler, zamanla biçimsel ve kavramsal bir araştırmanın parçası hâline geldi. Bu nedenle Kusama’nın noktaları yalnızca dekoratif bir unsur, ağları ise yalnızca tekrar edilen bir desen değildir. Her tekrar, bireysel olanın sınırlarını aşarak daha büyük bir bütünün içine karışma fikrini taşır.

1957’de Amerika’ya gidişiyle Kusama’nın sanat hayatında yeni bir dönem başladı. New York’a yerleştiğinde karşısında kendisini kolayca kabul eden bir sanat dünyası bulmadı. Maddi sıkıntılar yaşadı ve erkek sanatçıların ağırlıkta olduğu bir çevrede kendisine yer açmaya çalıştı. Buna rağmen üretiminden vazgeçmedi. Resimle sınırlı kalmayarak heykel, performans ve yerleştirmeye yöneldi; sanatın yalnızca tuval üzerinde gerçekleşmesi gerektiği fikrini sorguladı.

Kusama’nın burada verdiği mücadele, yalnızca bir sanatçı olarak tanınma mücadelesi değildi. Aynı zamanda erkek egemen bir sanat ortamında bir kadın sanatçı olarak kendi sesini duyurma çabasıydı. 1960’ların sanat dünyasında kadın sanatçıların görünürlüğü bugünkü ölçülerde değildi. Kusama ise kendisine sunulan sınırlı alanı kabul etmek yerine sanatın sınırlarını genişletmeye çalıştı. Bedenini kullandı, kamusal alana çıktı, sanat piyasasını eleştirdi ve izleyiciyi eserin pasif karşısında duran kişisi olmaktan çıkardı.

1960’larda gerçekleştirdiği performanslar bu açıdan önemlidir. Bedenleri puantiyelerle kapladığı çalışmalarında çıplaklık, cinsellik, savaş ve toplumsal normlarla karşı karşıya geldi. Noktalar bedeni bir yandan görünür kılarken diğer yandan onun bireysel sınırlarını belirsizleştiriyordu. Kusama için beden yalnızca temsil edilen bir nesne değildi; doğrudan sanatın malzemesiydi.

Bu yaklaşım, onun avangart sanat içindeki konumunu anlamak açısından da önem taşır. Avangart sanat, yalnızca alışılmadık veya sıra dışı işler üretmek anlamına gelmez. Sanatın ne olduğu, nerede gerçekleştiği, hangi malzemelerle üretilebileceği ve izleyicinin sanat eseriyle nasıl ilişki kuracağına dair yerleşmiş kabulleri sorgulamakla ilgilidir. Kusama’nın pratiğinde bu sorgulama belirgindir. Tuvalden nesneye, bedene ve mekâna yönelmesi; performansı ve yerleştirmeyi üretiminin parçası hâline getirmesi; sanat ile gündelik yaşam arasındaki sınırları zorlaması, onu dönemin deneysel sanat ortamının önemli figürlerinden biri yaptı.

Ancak Kusama’nın sanat dünyasıyla mücadelesinin başka bir boyutu daha vardı. Kendi fikirlerinin yeterince tanınmadığını ve bazı erkek sanatçıların benzer fikirlerle daha fazla görünürlük kazandığını dile getirdi. Bu nedenle New York yıllarına yalnızca başarılı bir sanatçının yükselişi olarak bakmak eksik kalır. Bu dönem, aynı zamanda bir kadın sanatçının kendi fikirlerinin ve üretiminin sahibi olarak kabul edilme mücadelesidir.

1966 tarihli Narcissus Garden bu mücadelenin sanat piyasasıyla kurduğu ilişkinin dikkat çekici örneklerinden biridir. Parlak kürelerden oluşan çalışma, izleyiciyi kendi yansımasıyla karşılaştırırken sanat eserinin ekonomik değerini de tartışmaya açtı. Kürelerin satışa sunulması, sanat piyasasının eseri estetik bir nesneden ticari bir ürüne dönüştürme biçimine yönelik ironik bir müdahaleydi. Kusama burada yalnızca bir eser üretmiyor, içinde bulunduğu sanat sistemini de sanatının konusu hâline getiriyordu.

Aynı dönemde geliştirdiği Infinity Nets resimleri ise Kusama’nın tekrar fikrini nasıl sistematik bir sanat diline dönüştürdüğünü gösterir. Küçük ve sürekli tekrarlanan ağlarla kaplanan yüzeylerde belirgin bir merkez yoktur. Göz, başlangıç ve bitiş noktası bulmakta zorlanır. Tek bir biçimin sürekli çoğalması, tekil olanın önemini azaltarak bütün yüzeyi tek bir sisteme dönüştürür.

Kusama sonsuzluğu yalnızca temsil etmiyordu; onu üretim yönteminin kendisine dönüştürüyordu.

Bu düşünce daha sonra aynalı odalarda mekâna taşınacaktı. Infinity Mirror Rooms ile izleyici artık eserin karşısında duran bir göz değil, eserin içine giren bir beden hâline geldi. Aynalar, ışıklar ve tekrar eden formlar aracılığıyla mekânın sınırları belirsizleşti. İzleyici kendi görüntüsünü sonsuz kez çoğalmış hâlde görürken, kendi bedeninin nerede başlayıp nerede bittiğini de sorgulamaya başladı.

Bu çalışmalar Kusama’nın erken dönem üretimlerinden kopuk değildir. Infinity Nets resimlerinde yüzeyin sınırlarını belirsizleştiren tekrar, aynalı odalarda mekânın sınırlarını belirsizleştirir. Birinde sonsuzluk yüzey üzerinde kurulur, diğerinde izleyicinin fiziksel deneyimine dönüşür.

Kabaklar da bu görsel dünyanın önemli parçalarından biridir. Kusama’nın çocukluğundan itibaren ilgisini çeken kabak formu, yıllar içinde farklı boyutlarda heykel ve yerleştirmelere dönüştü. Sarı yüzey üzerindeki siyah noktalar zamanla sanatçının en tanınan imgelerinden biri hâline geldi. Fakat kabakların önemi yalnızca popüler olmalarından kaynaklanmaz. Kişisel hafızadan gelen bir nesnenin tekrar ve çoğaltma yoluyla sanatçının genel görsel sistemine dahil edilmesi, Kusama’nın kişisel olanı evrensel bir görsel dile dönüştürme biçimini gösterir.

1973’te Japonya’ya döndükten sonra Kusama’nın hayatı başka bir döneme girdi. Ruhsal sorunları nedeniyle Tokyo’daki bir psikiyatri hastanesinde yaşamaya başladı. Ancak bu dönem onun sanat hayatının sona erdiği bir dönem olmadı. Hastanede yaşamaya devam ederken yakınındaki stüdyosunda çalışmayı sürdürdü; resim yaptı, yazdı ve üretmeye devam etti.

Kusama’nın hayatının bu bölümünü yalnızca bir hastalık hikâyesi olarak anlatmak doğru değildir. Ruhsal deneyimleri elbette sanatının oluşumunda önemli bir yere sahiptir; ancak sanatını yalnızca bunların sonucu olarak görmek, sanatçının kendi üretimindeki iradesini ve düşünsel emeğini görmezden gelmek olur. Kusama, yaşadığı deneyimleri doğrudan sanat eserine dönüştürmek yerine onları yıllar boyunca tekrar, çoğalma, beden ve sonsuzluk üzerinden yeniden kurdu.

Belki de sanatının en güçlü tarafı burada ortaya çıkar: Kişisel olanı yalnızca kendisine ait bırakmaması.

Kusama’nın geç gelen uluslararası tanınırlığı da bu nedenle önemlidir. Bir dönem sanat dünyasının merkezinde yeterince görünür olmayan sanatçı, ilerleyen yıllarda çağdaş sanatın en bilinen isimlerinden birine dönüştü. Özellikle aynalı odaları milyonlarca insanın deneyimlediği küresel sanat etkinliklerine ve müze sergilerine taşındı. Bir zamanlar deneysel ve marjinal görülebilecek bazı üretim biçimleri, bugün çağdaş sanatın en geniş kitlelere ulaşan örnekleri arasında yer alıyor.

Bu dönüşüm, Kusama’nın sanatını yalnızca popülerlik üzerinden değerlendirmemek gerektiğini de gösteriyor. Onun başarısı, tanınabilir imgeler yaratmasından çok, kendi sanat dilini yıllar boyunca sürdürmesinde yatıyor. Noktalar, ağlar, aynalar ve kabaklar birbirinden kopuk semboller değil; aynı düşünsel dünyanın farklı dönemlerdeki karşılıklarıdır.

Yayoi Kusama’nın 2026 yılında 97 yaşında hayatını kaybetmesiyle uzun bir sanat hayatı sona erdi. Ardında yalnızca noktalar, aynalar ve kabaklardan oluşan tanınabilir bir görsel dünya değil; resim, heykel, performans ve yerleştirmeyi bir araya getiren özgün bir sanat dili bıraktı. Kişisel deneyimlerini tekrar, beden, benlik ve sonsuzluk üzerinden dönüştüren Kusama, erkek egemen bir sanat dünyasında kendi yerini açmayı da başardı. Onun mirası, yalnızca geride bıraktığı ikonik imgelerde değil; kişisel deneyimlerini evrensel bir sanat diline dönüştürme ve kendi sanatını, kendi koşullarıyla var etme ısrarında yaşamaya devam ediyor.

Hatay’ın Samandağ ilçesinde düzenlenen Samandağ Kitap Fuarı, kitapların, yazarların, şairlerin ve okurların bir araya geldiği önemli bir kültür buluşmasına ev sahipliği yaptı. Şiir insanın iç dünyasından başladığı yolculuğu zamanla yaşadığı coğrafyanın sesini de taşımaya başlar. Bu nedenle Samandağ’da, Hatay’ın yaralarını hâlâ bütün ağırlığıyla taşıdığı bir dönemde böyle bir ödüle layık görülmek benim için yalnızca edebî bir takdir değil, aynı zamanda bu coğrafyanın acılarına, belleğine ve umuduna karşı taşıdığım sorumluluğu da hatırlatıyor.

Bu süreçte yazar Mustafa Karasu, şair ve yazar Nihat Özdal, Aalen Antakya Kültür ve Sanat Derneği Yönetim Kurulu ve bu anlamlı organizasyonun gerçekleşmesinde emeği bulunan herkes kıymetli bir çaba üstleniyor. Edebiyatın ve sanatın zor zamanlarda bile yaşatılmasına katkı sunan her çaba, bugün belki olduğundan daha büyük bir anlam taşıyor. Samandağ’da kitapların, yazarların, şairlerin ve okurların bir araya geldiği böyle bir buluşmanın gerçekleşmesi başlı başına önemli. Çünkü Hatay’ın hâlâ depremin ağır izlerini taşıdığı bir zamanda kitapların etrafında toplanmak, şiir konuşmak, bir yazarla oturmak ve bir kitabın sayfalarını birlikte çevirmek, ilk bakışta küçük görünen ama aslında çok kıymetli şeyler.

6 Şubat depremlerinin üzerinden üç yıl geçmiş olsa da (diğer şehirlerimizde de) Hatay’da depremin etkisi hem fiziksel hem de ruhsal olarak derinden hissediliyor. Kaybedilen insanların, yarım kalan hayatların ve yerinden edilen hatıraların yanında görünmeyen başka bir yıkım daha var: İnsanların iç dünyasında açılan güçlü yaralar… Sokaklar yeniden kurulabilir, binalar, yollar, caddeler kısacası yerleşme yeniden inşa edilebilir. Fakat bir kentin hafızasını, kayıplarını, seslerini ve yaşanmışlıklarını yeniden var etmek en güç olanı. Zaman su gibi akıyor derler. Akıp giden insana dair birçok yara olduğu yerde kalıyor. Acı geçiyor ama acı çekmiş olmak geçmiyor diyor şair. Hatay’da durum bu. Yaşadığı acılar bitecek elbette. İnsan her acının üstünü örtecek yaşantıları her zaman var etmiştir ancak yaşanan acı olduğu gibi kalacak. Unutmak kolay olabilir. Hatırlamak ise bazen daha ağırdır. Ama geleceği daha iyi kurabilmek için geçmişle bağımızı koparmamamız gerekiyor.

Bir zamanlar hayatın bütün renklerinin birbirine karıştığı sokaklarda şimdi yıkılmışlık var. Bir evin kapısından içeri girdiğinizde artık orada olmayan birinin sessizliğiyle karşılaşabiliyorsunuz. Bir sokağın adını duyduğunuzda yalnızca bir adresi değil, geçmişten kalan bir hayatı hatırlıyorsunuz. Bu nedenle Hatay’da iyileşmek, yalnızca fiziksel bir yeniden yapılanma meselesi değildir. Aynı zamanda hafızayı korumak, kayıpları unutmamak, kültürü yaşatmak ve insanların yeniden hayata tutunabilmesini sağlamak meselesidir. Tam da bu nedenle kitap fuarlarının, şiir buluşmalarının, sanat etkinliklerinin ve kültürel organizasyonların Hatay için çok özel bir anlam taşıdığına inanıyorum. Çünkü kültür ve sanat, yalnızca iyi zamanlarda ihtiyaç duyduğumuz bir alan değildir. Aksine, en çok yaralandığımız, en çok sustuğumuz ve geleceğe dair umudumuzu kaybetmeye başladığımız zamanlarda sanata daha fazla ihtiyaç duyarız.

Bu yüzden Samandağ Kitap Fuarı’nı yalnızca bir kitap etkinliği olarak görülmemeli. Böyle buluşmalar, Hatay’ın kültürel hafızasının yeniden güçlenmesi açısından da son derece kıymetlidir. İnsanların yeniden bir araya gelmesi, kitaplara dokunması, şiir dinlemesi, yazarlarla konuşması ve aynı masanın etrafında düşüncelerini paylaşması, iyileşmenin görünmeyen ama çok önemli parçalarından biridir. Şiir dünyayı tek başına değiştirmez belki fakat şiirin insanın dünyayla kurduğu ilişkiyi değiştirebileceğine hatırlamak gerek. Hatay’ın bugün en çok ihtiyaç duyduğu şeylerden biri de belki budur: Birbirimizin sesini yeniden duyabilmek. Çünkü unutmak iyileşmek değildir. Hatırlamak da yalnızca geçmişe bakmak değildir. Bazen hatırlamak, geleceği kurabilmenin ilk şartıdır.

Hatay’ın yeniden kurulması elbette gerekli. İnsanların güvenli evlere, yaşanabilir mahallelere ve yeniden kurulan bir hayata ihtiyacı var. Ama bunun yanında hafızaya da ihtiyacımız var. Kültüre, sanata, edebiyata ve birbirimizi dinlemeye de ihtiyacımız var. Çünkü iyileşmek sadece yeni binalar yapmak değildir. Belki sanatın en büyük gücü de burada.

Samandağ Kitap Fuarı’nı bu nedenle yalnızca bir kitap fuarı olarak görülmemeli. Böyle etkinliklerin Hatay için kültürel anlamının çok daha büyük olduğunu düşünüyorum. İnsanların yeniden bir araya gelmesi, kitaplara dokunması, şiir dinlemesi, yazarlarla konuşması, çocukların kitapların arasında dolaşması bile başlı başına bir iyileşme biçimi. Hatay’ın yeniden ayağa kalkacağı günlere, yalnızca yeni binalarla değil; yeniden çoğalan kitaplarla, şiirlerle, türkülerle, hikâyelerle, sanatla ve birbirimize tutunarak ulaşacağımıza inanıyorum. Ve belki de bugün Hatay’ın ihtiyacı olan en önemli cümlelerden biri şudur: Yıkılanı yeniden yapacağız; ama kaybettiklerimizi unutmadan, hafızamızı koruyarak ve kültürümüzü yaşatarak…

Yiyecek bir şeyler bulmak, kış mevsiminde daha da zorlaşıyor. Kimi zaman aç ve susuz kalıyorum. Hayatın benim için yaşamak kadar zor olduğunu görüyorum. Oysa istediğim tek şey bir sığınak ve yemekti.

Bu duygular sokak hayvanlarının anlatamadığı duygular olabilir mi ? Bunları okurken neler hissettiniz? Oysa bu çaresizliğin sesi merhamet kulaklarını titretmeliydi. Onlar sana, bana, bize emanet. Onlar konuşamazlar, anlayamazlar. Ama bizler, onların yardımımıza ihtiyaçları olduğunu anlayabiliriz. Hayvanlar bir toplum, bir insanlık sorunudur.

Özellikle de yerel halkın ve gerekli mercilerin, üzerine düşen sorumlulukları yerine getirmeleri gerektiği konusunda kitlesel bir bilinç geliştirilmelidir. Siirt ili içerisinde sokaktaki canlarımıza yardım yapılmıyor değil elbette, gönüllü toplulukların hem beslenme yardımı hem de hasta hayvanların iyileştirilmesi adına çalışmaları var. Fakat bu yeterli midir, sorusu üzerine düşünülebilir.

Her ne kadar kitlesel bir bilinç oluşturulmalı düşüncesiyle hareket edilse bile, her bir bireyin sokak hayvanlarının duyarlılığını benliğinde barındırmalıdır. Her kapı önüne, hayvanların yiyebileceği temiz besinler birer kap içerisinde bırakılabileceği gibi hayvanların sıklıkla bulunduğu park ve benzeri yerlerde bir kap su ve bir kap yemek bırakma bilinci oluşturulabilir. “Bizim onlardan değil, onların bizden korktuğunu…” bilmeli onlara karşı şefkatli ve merhametli davranışlar ile yaklaşmalıyız. Zannediyorum ki hiçbir ahlâkî görüş ve mezhep, sokak hayvanlarına yapılan yardımı kötüleyen düşünce taşıyamaz. Bunu Siirt halkının idrak edeceği, şüphe götürmez bir gerçek.

İstisnasız herkes sokağındaki canlıya yardımda bulunabilmelidir. Bunun dışında sıklıkla yol kenarında ve otobanda karşılaşılan yaralı sokak hayvanlarının, tedavi görmeleri için gerekli yerlere götürülmesi için yetkililerle iletişim kurulması gerektiği konusunda bilinçlenmesi gereklidir. Sadece bunlar ile kalınamaz tabii,

Ayrıca barınaklar ziyaret edilerek hem mama yardımı yapılabileceği hem de sevgiye muhtaç birer dost sahibi olabilecekleri de unutulmamalıdır. Bunun doğrultusunda barınaklarda 30’a yakın yavru köpek, aşı ve kısırlaştırma işlemleri yapılarak sevgiye ve ilgiye muhtaç bir şekilde sahiplerini beklediklerini unutmayalım. Onlar dilsiz birer canlı. Yapılacak her iyilik gönüllülük değil, zaruri bir sorumluluktur.

Hayvanlar susarlar, haklarını savunamazlar ama unutmayalım ki onların bizlere çok ihtiyaçları var.

1. Öncelikle sizi tanıyalım. Vahap Aydoğan kimdir? Kendinizi ve sanatçı kimliğinizi nasıl tanımlıyorsunuz?

İnsanın kendisini tanımlayabilmesi, sanıldığı kadar kolay bir meziyet değildir aslında. Ben kendimi, sürreal düşünmekten alıkoyamayan, sanatın ruhunu yaşamla buluşturan ve ikisi arasındaki sınırları kaldıran biri olarak tanımlayabilirim. Sanatın hayatın dışında değil, tam da hayatın içinde olduğuna inanıyor; bu anlayışla sanatı yaşamaya ve üretmeye devam ediyorum.

2. Sanatla ilişkiniz nasıl başladı? Sizi sanat üretmeye yönelten temel motivasyon neydi ve bu motivasyon zaman içinde nasıl değişti?

Sanatla ilişkim, biraz zorunda kalınmış bir ilişki gibi başladı. Örgün eğitim hayatım boyunca sınıfın içinde olup da derse bir türlü dahil olamayan, anlatılanlarla arasına mesafe koyan ve bundan dolayı giderek daha fazla sıkılan bir öğrenciydim. Sayılar, formüller ve benim aramdaki mesafe büyüdükçe, gözümün gördüğü şeylere olan ilgim başka bir yöne evrildi. Belki de zihnim, kendisine ait olmayan bir dilden uzaklaşıp kendi dilini görsellerin içinde aramaya başladı.

Bir gün Keçiburcu’na yakın bir bankta otururken bir serginin açılışına denk geldim. Sergiyi gezdikten sonra resme, heykele ve plastik sanatlara olan ilgim orada başladı. Onaltı yaşındaydım o zamanlar….

 Ben, “çocukluğumdan beri resim yapıyorum” diye anlatabileceğim bir geçmişe sahip değilim. Aksine, formal eğitim hayatım boyunca bir resim öğretmenim bile olmadı.

Çocukluğuma dair bakıldığında, yağmurdan sonra biriken kilden bir şeyler yapar, zaman zaman karalamalar da yapardım. Ama bunu “küçüklüğümden beri büyük bir merakım vardı” diye anlatan biri de değilim.

Bu yüzden benim sanatla ilişkimi bir motivasyondan çok, hayatın beni sanatla karşı karşıya getirmesi olarak görüyorum. Sanki şartlar, farkında olmadan sanatla aramda bir bağ kurulsun diye beni o noktaya doğru itti. Sonrasında ise bu bağ, zamanla benim için bir tercihten çok bir yaşam biçimine dönüştü.

3. Çalışmalarınızın merkezinde insan, hafıza ve kimlik gibi kavramlar önemli bir yer tutuyor. Bu kavramların sanat pratiğinizdeki karşılığı nedir?

İnsan, hafıza ve kimlik benim sanat pratiğimde birbirinden ayrılmayan unsurlar. Çünkü yaptığım işlerin çıkış noktası çoğu zaman insanın kendisi ve onun yaşamla kurduğu ilişki. Bir insanı anlatırken yalnızca bugününe değil, hafızasında taşıdığı geçmişe, yaşadıklarına ve bütün bunların onda bıraktığı izlere bakıyorum. Kimlik de burada şekilleniyor; insanın kendisini nasıl gördüğüyle, hayatın onu nasıl biçimlendirdiği arasında.

Bu nedenle sanat benim için bunları anlatmaktan çok, insanın yaşadıklarının onda bıraktığı izleri görünür kılma meselesi. Sürreal Biyografi de biraz buradan besleniyor.

4. Uzun yıllardır üzerinde çalıştığınız “Sürreal Biyografi” kavramını nasıl tanımlıyorsunuz? Bu yaklaşımı geliştirme ihtiyacınız nasıl ortaya çıktı?

İnsan yaşamının, dar bir perspektiften bakıldığında görüldüğü kadar tek katmanlı olmadığına inanıyorum. Bizi biz yapan şey, yalnızca bugün yaşadıklarımız değil; geçmişten taşıdıklarımız, unuttuklarımız, kırıldığımız yerler ve zaman içinde değişen düşüncelerimiz. İnsan, kendi hayatının içinde üst üste binmiş katmanlarla var oluyor. Bugün sahip olduğumuz düşüncelerin, inançların ve bakış açılarının bile bu katmanların zaman zaman kırılmasıyla yeniden şekillendiğini düşünüyorum. Belki de insanı anlamak, görünenin altında biriken bu katmanlara bakabilmekten geçiyor.

İnsanları dinlemek, onların anlattıklarının içinde görünmeyen tarafları aramak ve dinlediklerimi imgelere dönüştürmek zamanla benim için doğal bir üretim biçimine dönüştü. Bir hikâyeyi olduğu gibi aktarmak yerine, o hikâyenin bende bıraktığı izlerden gerçeküstü kompozisyonlar kurmayı sevdim. Biyografi çizmemin temelinde de bu arayış var.

Her sanatçının, yıllar içinde kendi bakışı, birikimi ve sanat anlayışı doğrultusunda şekillenen bir dili olduğuna inanıyorum. Benim biyografi çizmem de dünden bugüne uzanan, en başından belirlenmiş bir yol değildi. 26 yıllık sanat serüvenimin içinde biriken deneyimlerin, arayışların ve insan yaşamına duyduğum merakın zamanla bir biçime kavuşmasıydı. Sürreal Biyografi, benim için hazır bir üslubun adı değil; insanı anlamaya çalışırken yıllar içinde oluşmuş bir sanat dilinin adı oldu.

5. Bir insanın yaşam öyküsünü sanatsal bir anlatıya dönüştürürken nasıl bir yöntem izliyorsunuz? Gerçek ile hayal, kişisel hikâye ile sanatçı yorumu arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsunuz?

Benim işlerimin temeli, her şeyden önce güven duygusu üzerine kurulu. Biyografisini çizeceğim kişilerle daha önceden bir tanışıklığım olmadığı için, çalışmayı mümkün olduğunca steril bir alanda yürütüyorum. Aramızdaki iletişim yalnızca yazılı olarak ilerliyor. Bu mesafe, benim için bir eksiklik değil; aksine, kişinin hayatına kendi varsayımlarımla müdahale etmeden yaklaşabilmemi sağlayan bir alan.

İnsanın doğumundan bugüne uzanan ve hatta geleceğe dair düşüncelerini açığa çıkaran sorular soruyorum. Amacım hazır cevaplar toplamak değil; cevapların içindeki imgeleri keşfetmek. Bazen bir kelimenin, bazen çocukluktan kalmış bir anının, bazen de kişinin geleceğe dair kurduğu bir hayalin içinde bir imge saklı oluyor.

Bulduğum imgeleri, kişinin hayatının birer işaretine dönüştürerek sürreal bir dille yeniden kuruyorum. Bazen tuval üzerinde, bazen bir nesnenin üzerinde… Böylece ortaya çıkan şey yalnızca bir resim değil, bir insanın yaşamından süzülmüş imgelerin başka bir gerçeklikte yeniden karşılaşması oluyor.

Gerçek ile hayal arasındaki sınırı özellikle korumaya çalışmıyorum. Çünkü insanın hayatı zaten ikisinin birbirine karıştığı bir alan. Bana anlatılan kişisel hikâye, benim için işin gerçeğini oluşturuyor; sanatçı yorumu ise o gerçeğin içinde saklı olan imgeleri ortaya çıkardığım yerde başlıyor.

Kişinin hayatına sadık kalıyorum ama onu olduğu gibi aktarmıyorum. Gerçekliği değiştirmeden, onun bende karşılık bulan izlerini kendi sürreal dilimle yeniden kuruyorum. Sanırım denge de tam burada oluşuyor: Hikâyenin gerçeği kişiye ait kalırken, o gerçeğin sanat eserindeki karşılığını kurmak bana ait oluyor.

6. Çalışmalarınızda semboller, metaforlar ve farklı malzemeler önemli bir yer tutuyor. Bir eserin görsel dilini ve kullanacağınız sembolleri belirlerken nasıl bir süreç izliyorsunuz?

Çalışmalarımda imza olarak gördüğüm bazı unsurlar, semboller ve metaforlar var. Doğunun en kadim kentlerinden biri olan canım Mardin’de doğdum. Sanırım çatlamış, kurumuş, hatta yer yer dökülmüş bir evrenden masmavi bir aydınlığa uzanan o silüeti biraz da o coğrafyadan aldım. Mardin’in taşında, ışığında, sessizliğinde ve birbirine yaslanarak ayakta duran yapısında gördüğüm şeyler, zamanla kendi görsel dilimin bir parçasına dönüştü.

Bunun dışında kullandığım malzemeler ve metaforlar önceden belirlenmiş bir repertuvara bağlı değil. Biyografisini çizdiğim kişinin özellikleri, düş dünyası, yaşadıkları ve hayatındaki ayrıntılar neyi gerektiriyorsa malzeme ve imge de oradan çıkıyor. Bazen bir nesne, bazen kendi kullandığı bir meta, bazen de yalnızca bir biçim o kişinin hayatında karşılığını bulabiliyor. Benim için önemli olan, kullandığım her şeyin o biyografide bir karşılığının olması.

7. Resmin yanı sıra video art ve enstalasyon gibi farklı disiplinlerde de üretimler gerçekleştiriyorsunuz. Disiplinlerarası üretim sizin için nasıl bir ifade alanı oluşturuyor?

Arkaik sanattan modern sanata, oradan çağdaş sanat alanına geçtiğinizde, bir çağın başka bir çağı geride bıraktığı her dönemde disiplinlerin birbirinin içine geçtiğini görürsünüz. Picasso’nun kolajlarından Kurt Schwitters’ın Merz anlayışına, Duchamp’ın pisuvarından Piero Manzoni’nin “boktan konservelerine”, Rauschenberg’in resimle nesneyi aynı yüzeyde buluşturmasından Joseph Beuys’un gündelik nesnelere ve eyleme yüklediği anlama kadar sanat tarihi bunun örnekleriyle dolu.

Bu yüzden disiplinlerin birbirinden kesin sınırlarla ayrılabileceğine inanmıyorum. Sanat tarihi biraz da bu sınırların sürekli yeniden çizilmesinin tarihi. Video sanatının ortaya çıkışı, performansın bir ifade alanına dönüşmesi ya da bir nesnenin galeride sanat eserine dönüşmesi hep bu dönüşümün parçaları.

Benim üretimimde de resim, video, enstalasyon ve nesne birbirinden bağımsız alanlar değil. Bazen bir düşünce tuvalde karşılığını buluyor, bazen bir nesnede, bazen de hareketli görüntüde. Disiplinler birbirini besliyor ve ben bu geçişleri katı bir çizgi olarak değil, anlatının doğal akışı olarak görüyorum.

8. SÜKÛT projesi nasıl ortaya çıktı? Projenin temel çıkış noktası ve sizi bu projeyi üretmeye yönelten düşünce neydi?

Sükûtun, çağımızın en gürültülü döneminde verilebilecek en net cevap olduğunu düşünüyorum. Çünkü bugün her şey konuşuluyor, görüntüleniyor ve hızla tüketiliyor; fakat bütün bu gürültünün içinde asıl meselelerin ne kadarının gerçekten duyulduğu tartışılır.

Sükût sergisi, toplumsal hafızada iz bırakan her konuyla yüzleşme ve onu yeniden karşılama ihtiyacından doğdu. Benim için bu sergi, unutulanı yeniden hatırlatmaktan çok, hatırladığımız halde üzerine sessizlik çöken hayatların karşısında durma çabasıdır.

Benim işlerim biyografi üzerine kurulu bir alan. Zamanla bana anlatılanlardan, verilen cevaplardan sonra hep bir sessizliğe gömülmüş yaşamların olduğuna şahit oldum. Görmezden gelinen, duymazlıktan gelinen, konuşulup sıradanlaştırılan her şeyin bir sükût içinde kaybolduğunu gördüm.

Günümüzde ise Gülistan Doku, Mahsa Amini, Mattia Ahmet Minguzzi, Roji Kabaiş ve kızımız Arin gibi isimlerin toplumsal hafızada yeniden bir sükûtun içine bırakıldığına şahit olduk.

Beni Sükût sergisine iten iki temel parametre vardı. Birincisi, bireysel hikâyelerin zaman içerisinde sessizliğe terk edilmesi; ikincisi ise toplumsal hafızanın unutma biçimiydi.

9. SÜKÛT’ta farklı dönemlerden ve coğrafyalardan yirmi kadının biyografisine yer veriyorsunuz. Bu hikâyeleri bir araya getiren ortak hafıza nedir ve bu yaşamlarla nasıl bir bağ kuruyorsunuz?

Ben Göbeklitepe ve Karahantepe’deki bulgulardan yola çıkarak, 20 farklı coğrafyadan 20 kadın biyografisini seçerek bir yol izledim. Bu yolculukta, eril yaşam biçiminin en eski dönemlerden bugüne kadar varlığını sürdürdüğüne şahit oldum. Kadının coğrafya fark etmeksizin farklı dönemlerde benzer biçimlerde görünmezleştirildiğini, susturulduğunu ve kendi hikâyesinin öznesi olmaktan uzaklaştırıldığını gördüm.

Bir yerde savaşın, başka bir yerde geleneklerin, başka bir yerde dinin ya da toplumsal düzenin içinde kadının sesinin nasıl geri plana itildiğine tanıklık ettim. İsimler, coğrafyalar ve zamanlar değişse de hikâyelerin birbirine benzeyen tarafları vardı. Kadınların hayatları çoğu zaman kendi iradelerinden çok, içinde bulundukları toplumların onlara biçtiği roller üzerinden okunuyordu.

Bu nedenle 20 kadın biyografisi benim için yalnızca 20 ayrı hayat değil; farklı coğrafyalarda birbirine değen, birbirini tamamlayan 20 ayrı sessizlikti.

10. Projede ele aldığınız biyografileri seçerken hangi ölçütlerden hareket ettiniz? Bu kadınların hikâyelerinde sizi özellikle etkileyen veya ortaklaştıran noktalar nelerdi?

Benim için bu biyografileri seçmenin ilk koşulu, o hayatın kendi döneminin ve coğrafyasının ötesine geçen bir şey söylemesiydi. Bu yüzden yalnızca tanınmış ya da trajik hikâyelerin peşinden gitmedim. Sanatçıdan öğretmene, bilim insanından gazeteciye, aktivistten işçiye, çiftçiden hayat emekçisine kadar birbirinden farklı yaşamların izini sürdüm.

Çünkü bir kadının hikâyesini değerli kılan şey onun ne kadar tanındığı değil, yaşadığı hayatın bize ne söylediğidir. Kimi dünyayı üreterek değiştirmeye çalışmıştı, kimi öğreterek, kimi yazarak, kimi mücadele ederek; kimi ise sadece hayatını sürdürebilmek için her gün yeniden direnmişti.

Farklı coğrafyalara ve farklı yaşam biçimlerine baktıkça, aralarındaki ortaklığın aslında çok daha derinde olduğunu gördüm. Savaşın, yoksulluğun, geleneklerin, toplumsal baskının ya da eril düzenin biçimi değişiyordu ama kadının kendi hikâyesi üzerindeki söz hakkına müdahale eden yapı çoğu yerde varlığını koruyordu.

Beni asıl etkileyen de buydu. Birbirini hiç tanımayan, farklı yüzyıllarda ve farklı coğrafyalarda yaşamış kadınların hikâyelerinde aynı sessizliğin izlerini görmek. Bu nedenle bu 20 biyografi benim için 20 ayrı hikâyeden çok, farklı zaman ve coğrafyalarda birbirine eklenen 20 ayrı tanıklıktır.

11. Sergide koç başları ve aynalar gibi güçlü semboller kullanıyorsunuz. Bu sembollerin SÜKÛT içindeki anlamı nedir ve izleyicinin sergiyle kurduğu ilişkiyi nasıl etkiliyor?

Koç başları benim için yalnızca görsel bir unsur ya da serginin estetik dilini tamamlayan bir nesne değildi…. çok daha anlamlı bir karşılığı vardı.   Orada vermek istediğim temel düşünce, her gücün kendisini aşan başka bir kudretin ihtimaliyle sınırlı olduğuydu.

Koç başı, güç ve iktidar fikrini temsil ederken aynı zamanda o gücün mutlak olmadığını da söylüyordu. Hiçbir güç sınırsız değildir. Hiçbir iktidar, kendisini sonsuza kadar var edemez. Eril gücün de tarih boyunca kurduğu tahakkümün toplumsal hafızadaki yerinin sonsuz olmadığını düşünüyorum.

Bu nedenle koç başları sergide bir güç göstergesi olmaktan çok, gücün kendi sınırını hatırlatan bir işarete dönüştü. Güçlü görünenin karşısında, onun da bir gün hafızada sorgulanabileceğini ve yerini başka bir düşünceye bırakabileceğini hatırlatmak istedim.

12. SÜKÛT projesinden ve genel olarak sanat pratiğinizden geriye izleyicide ne kalmasını istiyorsunuz? Sanatınız aracılığıyla izleyiciye yöneltmek istediğiniz temel soru nedir?

Ben izleyicinin sergiden çıktığında bir cevapla değil, zihninde kalacak bir soruyla ayrılmasını isterim. Çünkü benim sanat pratiğimde amaç, izleyiciye ne düşüneceğini söylemek değil; onu kendi hafızasıyla yüzleştirmektir.

SÜKÛT’tan geriye bir görüntüden çok bir iz, bir rahatsızlık ve kolayca adlandırılamayan bir sessizlik kalsın isterim. İzleyici, gördüğü her biyografiyi kendi gündelik hayatının içinden yeniden okumaya başlasın; çünkü mesele yalnızca “onların” hikâyesi değil, aynı zamanda “bizim” bakışımızdır.

Sanatım aracılığıyla yöneltmek istediğim temel soru da aslında burada ortaya çıkıyor: Bir hayatı görünür kılan şey yaşanmış olması mı, yoksa onu hatırlamayı seçen bir hafızanın varlığı mı? Çünkü benim için biyografi, yalnızca geçmişi kaydetmek değil; kimin hatırlanacağına, kimin sessizliğe bırakılacağına dair kurulmuş hafızayı da sorgulamaktır.

Sanat benim için hiçbir zaman yalnızca resim yapmakla ilgili olmadı; daha çok dünyayı algılama ve kendimi onun içinde konumlandırma biçimiydi. Çocukluğumdan beri gözlemleyen, ayrıntıları fark eden, duyguları yoğun yaşayan biriydim. Fakat ressamlığa giden yolum tek bir dramatik ana değil, yıllar içinde biriken bir iç ihtiyaca dayanıyor.

Hayatın farklı dönemlerinde yazı, renk ve biçim benim için farklı ifade alanları açtı. Bir noktada kelimelerin anlatabildiği yer ile anlatamadığı yer arasındaki sınırı fark ettim. Resim tam olarak o sınırın ötesinde başladı. Sözcüklerle tarif edemediğim şeyi renk, ritim ve form üzerinden kurabildiğimi gördüğümde, resim benim için bir uğraş olmaktan çıkıp bir dile dönüştü.

Bugün geriye baktığımda beni ressam olmaya götüren asıl kırılmanın, kendimi ifade etmekten çok kendimi dönüştürme ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Üretmek benim için yaşadığım şeyi olduğu gibi aktarmak değil; onu başka bir forma dönüştürmek. Belki de bu nedenle işlerimde sürekli hareket, dönüşüm, merkez arayışı ve yeniden doğuş fikri var.

2. Resimlerine baktığımda daireler, merkezler, kesişen geometrik yüzeyler ve güçlü renkler görüyorum. Bende zaman zaman Robert Delaunay, František Kupka ve Victor Vasarely gibi sanatçıları çağrıştırıyor; özellikle Delaunay’daki renk ritmi, Kupka’daki dairesel hareket ve Vasarely’deki geometrik derinlik açısından. Sen bu sanatçılarla veya benzer soyutlama gelenekleriyle kendin arasında bir bağ kuruyor musun? Seni etkileyen ressamlar kimler?

Sanat tarihindeki geometrik soyutlama geleneğiyle işlerim arasında görsel akrabalıklar kurulmasını çok doğal buluyorum. Delaunay’ın renk ritmi, Kupka’nın hareket duygusu ya da Vasarely’nin geometrik derinliği, soyut sanatın dilini genişleten çok önemli yaklaşımlar. Fakat ben çalışırken kendimi bilinçli olarak bu sanatçıların estetik sistemlerini takip eden bir yerde konumlandırmıyorum.

Benim çıkış noktam çoğu zaman optik bir araştırmadan çok içsel bir durum. Daire, merkez, kesişme ve katman benim için yalnızca biçimsel kararlar değil; zamanın, insan ilişkilerinin, kırılmaların, tekrarların ve dönüşümün görsel karşılıkları. Dolayısıyla benzer bir geometrik sözlük kullanıyor olsak bile, o sözlüğün içinde anlattığımız hikâyeler farklı.

Elbette sanat tarihinden, mimariden, müzikten, şehirlerden ve farklı dönemlerin sanatçılarından besleniyorum. Ama tek bir ressamın etkisini işaret etmek benim için zor. Beni en çok etkileyen şey, bir sanatçının kendine ait ve tanınabilir bir dil kurabilmiş olması. Benim de temel arayışım bu: Bir eserin imzasını görmeden onun Alaz Sağlam’a ait olduğunun hissedilebildiği bir görsel dil yaratmak.

3. Senin resimlerinde geometri çok belirgin. Fakat bu geometri matematiksel bir soğukluk yaratmıyor; aksine oldukça duygusal bir atmosfer ortaya çıkıyor. Geometri ile duygu arasındaki bu ilişkiyi nasıl kuruyorsun? Resmi yaparken önce biçim mi geliyor, duygu mu?

Benim için önce duygu geliyor. Ama o duygu tuvale doğrudan ve kontrolsüz biçimde aktarılmıyor; geometri ona bir yapı kuruyor.

Geometriyi duyguyu sınırlayan değil, ona biçim veren bir sistem olarak görüyorum. İç dünyamız çoğu zaman düzensiz: aynı anda özlem, öfke, arzu, korku, umut ya da sakinlik yaşayabiliyoruz. Tuvaldeki çizgiler, daireler, kesişmeler ve merkezler bu karmaşayı organize ediyor. Bir anlamda kaos duygudan, düzen geometriden geliyor.

Fakat resim ilerledikçe bu iki alan birbirine karışıyor. Başlangıçta verdiğim geometrik bir karar daha sonra duygusal bir tepkiye dönüşebiliyor; bir renk başka bir formu değiştirebiliyor. Dolayısıyla eser hiçbir zaman tamamen önceden tasarlanmış bir matematik problemi değil. Kontrol ile sezgi arasında sürekli bir müzakere var.

Belki resimlerimdeki hareket duygusu da tam buradan doğuyor: düzen var ama hiçbir şey tamamen sabit değil.

4. Bir başka dikkat çekici şey de renk. Renkler resimlerinde sadece yüzeyi doldurmuyor; adeta hareket ediyor, birbirini itiyor, çekiyor ve resmi içeriden hareketlendiriyor. Renk senin için bir estetik tercih mi, yoksa başlı başına bir anlatım dili mi? Bir rengi seçerken onun sende karşılık geldiği özel bir duygu veya hafıza var mı?

Renk benim için kesinlikle dekoratif bir tercih değil; resmin temel anlatım araçlarından biri. Hatta bazen biçimden önce renk konuşuyor.

Renkleri sabit anlamlara hapsetmeyi sevmiyorum. Kırmızı her zaman tutku, mavi her zaman huzur demek değil. Aynı renk farklı bir dönemde, farklı bir yüzeyin yanında ya da başka bir geometrinin içinde tamamen başka bir duygu taşıyabilir. Ben daha çok renkler arasındaki gerilimle ilgileniyorum: birbirlerini nasıl yükselttikleri, nasıl susturdukları, nerede çatıştıkları ve nerede dengeye geldikleriyle.

Bir rengi seçerken çoğu zaman bunu uzun uzun düşünerek yapmıyorum. Sezgisel bir karar gibi başlıyor ama sonrasında çok bilinçli bir denge süreci devreye giriyor. Çünkü benim için renk yalnızca görülen bir şey değil; neredeyse hissedilen bir frekans.

Bu yüzden bazı resimler yüksek sesle konuşurken bazıları daha sessizdir. Renk, eserin ses seviyesini belirleyen unsurlardan biri.

5. Benden Sonra kitabını okudum; Aşk Kadını’nı ise henüz okumadım. Benden Sonra’da dikkatimi çeken şey, dilinin oldukça sade ve doğrudan olmasıydı. Resimlerinde ise bunun tam tersine, soyut, geometrik ve katmanlı bir anlatım görüyoruz. Bir sanatçı olarak kelimelerle kurduğun dünya ile renk ve biçimlerle kurduğun dünya arasında nasıl bir ilişki var? Aynı şeyi iki farklı dille mi anlatıyorsun, yoksa ikisi birbirinden bağımsız iki ayrı Alaz mı?

İki ayrı Alaz olduğunu düşünmüyorum. Kaynak aynı; yalnızca ifade biçimi değişiyor.

Yazarken daha doğrudanım çünkü kelimenin doğasında bir yüzleşme var. Bir cümleyi yazdığınızda çoğu zaman duygunun adını koymak zorundasınız. Resimde ise o adı söylemeden aynı duygunun çevresinde dolaşabiliyorum. İzleyiciye açıklamak yerine hissettirebiliyorum.

Bu nedenle benim için çok basit bir ayrım var: Yazarken duygunun adını koyuyorum; resim yaparken ona bir alan açıyorum.

Belki kitaplarımdaki sadelik ile resimlerimdeki katmanlı yapı arasındaki fark da buradan geliyor. Yazıda fazlalıkları atmak, mümkün olduğunca çıplak bir cümleye ulaşmak istiyorum. Tuvalde ise katmanların, karşılaşmaların ve çelişkilerin çoğalmasına izin veriyorum.

Ama ikisinin merkezinde de insan var: aşk, kayıp, arzu, kırılma, yeniden başlama, kendine dönüş ve dönüşüm. Biri kelimelerle, diğeri renk ve biçimle konuşuyor.

6. Resimlerinle kitapların arasında görünmeyen bir bağ olduğunu düşünüyor musun? Örneğin bir resmin başlangıç noktası bazen bir cümle, bir şiir ya da bir kitapta anlatamadığın bir duygu olabilir mi? Ya da tam tersi, yazarken ortaya çıkan bir düşünce daha sonra tuvale dönüşebilir mi?

Kesinlikle böyle bir bağ var, fakat bu ilişki birebir bir çeviri şeklinde gerçekleşmiyor. Bir şiiri alıp resme dönüştürmüyorum ya da bir resmi sonradan kelimelerle açıklamıyorum. Daha çok aynı duygu farklı zamanlarda farklı kapılardan geri geliyor.

Bazen yazarken ortaya çıkan tek bir cümle bende uzun süre kalabiliyor. Aylar sonra o cümlenin kendisini değil ama bıraktığı hissi bir tuvalde fark edebiliyorum. Bazen de tam tersi oluyor: Bir resim tamamlandıktan sonra onun bende açtığı alan bir metne ya da şiire dönüşebiliyor.

Sanırım bilinçaltı bu iki alan arasında sürekli çalışıyor. Ben her zaman bağlantıyı üretim anında fark etmiyorum.

Bu nedenle kitaplarımla resimlerimi birbirinden bağımsız iki kariyer gibi görmüyorum. İkisi de aynı iç dünyanın farklı kayıtları. Birinde kelimeler kalıyor, diğerinde renkler; fakat ikisinin de altında aynı hafıza ve aynı insan var.

7. Şimdi biraz sanat dünyasının dışına çıkalım. Dışarıdan bakıldığında disiplinli, üretken ve sürekli yeni bir şeyler deneyen bir sanatçı görüntüsü veriyorsun. Peki günlük hayatında nasılsın? Sabah uyandığında ilk düşündüğün şey sanat mı, yoksa sanatçı kimliğinden tamamen uzak, oldukça sıradan bir Alaz da var mı?

Elbette oldukça sıradan bir Alaz var ve iyi ki var. Sürekli sanatçı kimliğiyle yaşamanın insanı kendi imajının içine hapsedebileceğini düşünüyorum.

Çalışma konusunda disiplinliyim ve zihnim gerçekten kolay kolay durmuyor. Yeni bir eser, bir fikir, bir proje ya da yazmak istediğim bir cümle günün herhangi bir anında ortaya çıkabiliyor. Ama aynı zamanda denizi seven, seyahat eden, arkadaşlarıyla uzun sofralarda oturan, müzik dinleyen, gülen, bazen hiçbir şey yapmak istemeyen biriyim.

Günlük hayatın sıradanlığı benim için çok değerli çünkü üretimin beslendiği yerlerden biri de orası. Sanat yalnızca atölyede gerçekleşmiyor. Bir konuşma, bir şehir, bir insanın bakışı, bir yolculuk ya da çok sıradan görünen bir an daha sonra başka bir biçimde eserin içine girebiliyor.

Dolayısıyla sabah uyandığımda her zaman ilk düşündüğüm şey sanat değil. Ama sanırım dünyaya bakış biçimimden sanatçı kimliğini tamamen ayırmam mümkün değil.

Ayrıca şunu belirtmek isterim: Son dönemde üretimimin yanında Amerika’da, özellikle Miami’de geliştirmekte olduğum uluslararası bir kültür ve sanat platformu üzerine yoğun şekilde çalışıyorum. Sanatı yalnızca sergilenen bir eser olarak değil; insanları, farklı disiplinleri, kültürleri ve iş dünyasını bir araya getiren daha geniş bir yapı içinde düşünüyorum. Miami bu projenin ilk merkezi olacak; sonrasında farklı şehirlerde büyüyebilecek uluslararası bir model kurmak istiyorum. Dolayısıyla bugün günlük hayatımda sanat üretmek kadar, sanatın etrafında nasıl kalıcı bir ekosistem yaratabileceğimi de düşünüyorum.

Bu ekosistemin felsefi temelini ise en son kitabım “Yakamoz”da ele aldım. “Yakamoz”, insanın karanlık dönemlerden geçerken kendi ışığını yeniden bulmasını; içsel dönüşümü, farkındalığı ve yeniden doğuşu anlatan felsefi ve psikolojik yönü güçlü bir kitap. Temelinde, hayatın fırtınaları içinde savrulsak bile içimizdeki ışığı kaybetmeme fikri var. Ben onu ‘karanlıkta bile ışığını kaybetmeyenlerin hikâyesi’ olarak tanımlıyorum.

8. Son soruyu biraz magazinel sorayım: Bir sanatçının özel hayatı ile eserleri arasında mutlaka bir bağ olduğuna inanıyor musun? Seni hiç tanımayan biri yalnızca resimlerine ve kitaplarına bakarak Alaz Sağlam hakkında doğru bir fikir edinebilir mi, yoksa eserlerin aslında senden bambaşka bir Alaz mı yaratıyor?

Bir sanatçının hayatıyla eserleri arasında mutlaka bir iz olduğunu düşünüyorum. Çünkü ne kadar soyut çalışırsanız çalışın, seçimlerinizi yapan kişi sizsiniz: hangi rengi yan yana getirdiğiniz, nerede boşluk bıraktığınız, neyi sakladığınız, neyi görünür kıldığınız tamamen sizden geliyor.

Ama sanatın yalnızca biyografinin açıklaması haline gelmesine de inanmıyorum. Ben yaşadığım bir olayı tuvale olduğu gibi taşımıyorum. Onu dönüştürüyorum. Kişisel olan şey üretim sürecinde başka bir dile geçiyor ve artık yalnızca bana ait olmaktan çıkıyor.

Beni hiç tanımayan biri resimlerime ve kitaplarıma baktığında benim hakkımda bazı şeyleri hissedebilir: yoğunluğumu, çelişkilerimi, özgürlük ihtiyacımı, dönüşümle olan ilişkimi, belki kırılganlığımı ve gücümü. Ama beni tamamen çözebileceğini sanmıyorum.

Zaten sanatın güzel tarafı da bu. Eser sanatçıdan çıktıktan sonra yalnızca onun hikâyesini anlatmaz; karşısındaki insanın hikâyesiyle de birleşir.

Bu yüzden belki şöyle söyleyebilirim: Eserlerime bakarak beni hissedebilirsiniz, ama beni tamamen çözemezsiniz. Arada kalan o mesafe de sanatın gizemi.

— Sigmund Freud’a atfedilen bir söz

İnsan, hayatı boyunca dışarıdaki dünyayı anlamaya çalışır. Gökyüzüne bakar, yıldızların uzaklığını ölçer; okyanusların derinliğini araştırır, atomun içine kadar inmeye uğraşır. Dağların yüksekliğini, şehirlerin nüfusunu, zamanın hızını, evrenin yaşını hesaplar.

Fakat bütün bu keşiflerin arasında tuhaf bir paradoks vardır:

İnsan, kendisini keşfetmeye çoğu zaman en son başlar.

Çünkü dışarıdaki dünyayı gözlemlemek kolaydır. Bir ağaca bakarsın ve ağacın orada olduğunu bilirsin. Bir yıldızı teleskopla incelersin. Bir şehri haritaya yerleştirirsin. Fakat insanın kendi zihnine dönmesi, aynı anda hem gözlemci hem de gözlemlenen olması demektir.

Ve işte asıl gösteri burada başlar.

Çünkü insan kendi zihninin kapısını açtığında yalnızca düşüncelerini değil; korkularını, arzularını, çelişkilerini, bastırdığı öfkelerini, çocukluğundan taşıdığı izleri, başkalarının kendisine biçtiği rolleri ve yıllardır “ben” zannettiği şeylerin aslında ne kadarının kendisine ait olmadığını görmeye başlar.

Kendini tanımak, kendin hakkında güzel şeyler öğrenmek değildir. Kendini tanımak, kendin hakkında hoşuna gitmeyen gerçeklere de bakabilecek kadar dürüstleşmektir.

Gece  Kime  Ait?

Edward Hopper’ın Nighthawks tablosu üzerinden modern kent, yalnızlık ve görünürlük üzerine bir okuma.

Bir tablonun zamana direnmesi, yalnızca estetik gücüyle açıklanamaz. Bazı eserler, üretildikleri dönemin ötesine geçerek her kuşağın kendine ait bir anlam bulabileceği açık bir alana dönüşür. Edward Hopper’ın 1942 tarihli Nighthawks tablosu da bu eserlerden biridir.

Yıllardır ‘yalnızlığın resmi’ olarak anılan bu tablo, aslında çok daha karmaşık bir soruyla ilgilenir: Bir arada olmak, gerçekten birlikte olmak anlamına gelir mi?

Hopper’ın gece açık bir lokantada bir araya getirdiği dört figür, birbirlerinden çok uzak görünmez.

Ancak resim ilerledikçe fark edilen şey, aralarındaki fiziksel mesafe değil; duygusal kopukluktur. Kimse konuşmaz. Kimse acele etmez. Zaman, sanki birkaç dakikalığına durmuştur.

Edward Hopper, 1942, Gece Kuşları / Nighthawks, ( Gece Kuşları )

Belki de bu yüzden Nighthawks bugün bize 1940’ların Amerika’sından çok, bugünün şehirlerini hatırlatır. Çünkü modern kent, kalabalık olmasına rağmen yalnızlığı ortadan kaldırmaz; yalnızlığı görünmez hâle getirir.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Resmin en güçlü unsurlarından biri, figürler değil camdır. Lokantayı çevreleyen geniş cam yüzey, içeriyi tamamen görünür kılar. Ancak aynı zamanda ulaşılmaz da yapar. İzleyici bu sahnenin tanığıdır ama parçası değildir. Hopper bizi içerideki insanlarla özdeşleştirmez; dışarıda bırakır.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Bugün ekranlarla kurduğumuz ilişki de benzer bir mesafe üretmiyor mu? Birbirimizin hayatlarını sürekli görüyoruz. Ama gerçekten tanık oluyor muyuz? Nighthawks tam da bu nedenle yalnızca sanat tarihinin değil, dijital çağın da önemli imgelerinden biri olarak okunabilir.

Hopper’ın resminde dramatik bir olay yaşanmaz. Bir cinayet, bir kavga ya da belirgin bir hikâye yoktur. Buna rağmen tablo, izleyiciyi uzun süre kendi karşısında tutmayı başarır. Çünkü cevap vermek yerine soru üretir.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Bu insanlar kim? Neden buradalar? Birbirlerini tanıyorlar mı? Yoksa aynı yalnızlığı paylaşan yabancılar mı? Belirsizlik, eserin temel anlatı aracına dönüşür.

Bugün kent yaşamına dair pek çok görsel hareket ve hız üzerine kuruluyken Hopper bunun tam tersini önerir. Sessizlik de anlatının bir parçası olabilir.

Belki de Nighthawks’ın hâlâ güncel görünmesinin nedeni budur. Dünya değişti. Şehirler büyüdü. Gece hiç olmadığı kadar aydınlandı. Ancak insanlar arasındaki görünmez mesafeler ortadan kalkmadı. Hopper’ın tablosu geçmişe ait değildir. Her gece yeniden üretilen bir manzaraya aittir.

Nighthawks, sanat tarihinin en çok yeniden yorumlanan eserlerinden biridir. David Lynch’in sinemasından Gregory Crewdson’un fotoğraflarına, Banksy’nin müdahalelerinden reklam ve popüler kültüre kadar pek çok alanda bu tablonun görsel dili yeniden üretilmiştir. Bunun nedeni yalnızca estetik başarısı değil, modern insanın yalnızlığına dair evrensel bir anlatı kurabilmesidir.

Bugün bile kent yaşamını, bekleyişi ve görünmez mesafeleri anlatmak isteyen sanatçılar için Hopper’ın resmi güçlü bir referans noktası olmayı sürdürmektedir.

Zamansız Notu

‘’ İyi sanat, zamanı temsil etmez; zamanı aşar. Hopper’ın Nighthawks’ı yetmiş yılı aşkın süredir aynı soruyu sormaya devam ediyor: Kalabalığın içinde gerçekten birbirimizi görüyor muyuz? ‘’

Türkiye’de çevre hareketlerinin tarihi, yalnızca doğanın korunmasına yönelik girişimlerin tarihi değildir; aynı zamanda kamusal alanın savunulması, demokratik katılımın geliştirilmesi ve yurttaşlık bilincinin güçlendirilmesi mücadelesidir. Özellikle 1980 sonrasında neoliberal kentleşme politikalarının hız kazanması, doğal ve kültürel varlıkların piyasa mekanizmalarına açılması ve çevresel karar alma süreçlerinin merkezileşmesi, çevre hareketlerini yeni bir siyasal özne haline getirmiştir. Bu süreçte çevre mücadelesi, yalnızca ekolojik kaygılarla sınırlı kalmamış; kent hakkı, kültürel mirasın korunması, demokratik katılım ve toplumsal adalet talepleriyle iç içe geçmiştir.Türksen Başer Kafaoğlu’nun Bir Yerden Başlamak: Sol ve Yeşil Dokunuşlar adlı eseri, tam da bu tarihsel bağlam içerisinde okunması gereken önemli bir tanıklıktır. Eser, çevre hareketlerinin gelişimini yalnızca kronolojik bir anlatı şeklinde sunmaz; aynı zamanda Türkiye’de ekolojik duyarlılığın siyasal ve toplumsal dönüşüm süreçleriyle nasıl kesiştiğini ortaya koyar. Bu yönüyle kitap, çevre aktivizminin tarihine ilişkin bir bellek çalışması olmanın ötesinde, politik ekoloji perspektifinden okunabilecek bir düşünce pratiği niteliği taşımaktadır.Kafaoğlu’nun eserini politik ekoloji, kolektif hafıza, kamusal alan ve demokratik yurttaşlık kuramları çerçevesinde değerlendirmeyi amaçlamaktadır. Çalışmanın temel savı, yazarın çevre mücadelesini doğa korumacılığı sınırlarının ötesine taşıyarak onu demokrasi, özgürlük ve toplumsal adalet mücadelesinin ayrılmaz bir parçası olarak yeniden tanımladığıdır.Türkiye’de çevre hareketlerinin gelişimi, sivil toplumun dönüşümü ve ekolojik duyarlılığın siyasal boyutları üzerine önemli bir tanıklık olarak değerlendirilebilir. Ancak eser yalnızca bir anılar toplamı değildir; aynı zamanda Türkiye’nin yakın dönem toplumsal mücadele tarihine alternatif bir okuma öneren politik bir hafıza alanıdır. Yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren çevre sorunları yalnızca bilimsel ya da teknik meseleler olarak değerlendirilmemeye başlanmıştır. İklim krizi, kentleşme politikaları, doğal kaynakların özelleştirilmesi ve ekolojik yıkım, çevreyi doğrudan siyasal bir meseleye dönüştürmüştür. Bu dönüşüm, çevre hareketlerini yalnızca doğayı koruma ekseninden çıkararak demokrasi, yurttaşlık ve hak mücadeleleriyle ilişkilendirmiştir.Türksen Başer Kafaoğlu tam da bu tarihsel dönüşümün içerisinden konuşur. Kitap, Türkiye’de çevre mücadelesinin kurumsallaşma sürecine tanıklık eden bir aktivistin deneyimlerini aktarırken aynı zamanda çevrecilik ile sol düşünce arasındaki ilişkinin teorik ve pratik boyutlarını görünür kılar.Bu nedenle eser, yalnızca biyografik bir anlatı olarak değil, Türkiye’deki çevre hareketlerinin sosyolojisini anlamaya yönelik bir kaynak olarak okunmalıdır.Kitabın başlığında yer alan “sol” ve “yeşil” kavramları tesadüfi değildir. Avrupa’da özellikle 1970’lerden itibaren gelişen yeşil siyaset, çevre sorunlarının sınıf ilişkilerinden bağımsız düşünülemeyeceğini ortaya koymuştur.Kafaoğlu’nun yaklaşımı da benzer bir çizgi izler. Çevresel tahribat yalnızca yanlış planlamanın sonucu değildir.Bu noktada Murray Bookchin’in Toplumsal Ekoloji kuramı önemli bir açıklama zemini sunar. Bookchin’e göre doğa üzerindeki tahakküm, insanın insan üzerindeki tahakkümünden bağımsız değildir. Kafaoğlu’nun “Bir Yerden Başlamak Sol ve Yeşil Dokunuşlar” kitabı çevre mücadelesi, aynı zamanda hiyerarşilere, eşitsizliklere ve dışlayıcı kent politikalarına karşı bir mücadele olarak ortaya çıkar.Dolayısıyla eser, çevrecilik ile sosyal adalet arasında güçlü bir teorik bağ kurmaktadır.Kitabın satır aralarında en belirgin eleştiri, neoliberal kentleşme politikalarına yöneliktir.Kafaoğlu’nun anlattığı çevre mücadeleleri, tam da bu mekânsal dönüşüme karşı gelişen direniş pratikleri olarak okunabilir.Parklar, kıyılar, tarihi yapılar ve doğal alanlar yalnızca korunması gereken nesneler değildir; bunlar kamusal yaşamın ve kolektif hafızanın taşıyıcılarıdır. Bu alanların sermayeye açılması, yalnızca doğanın değil, kamusal yaşamın da tahrip edilmesi anlamına gelir.David Harvey’in “mülksüzleştirme yoluyla birikim” kavramı düşünüldüğünde, kitapta anlatılan çevresel çatışmaların aslında ekonomik ve siyasal bir mücadele alanı olduğu görülmektedir.Kafaoğlu’nun eserinin merkezinde yer alan temel kavramlardan biri yurttaşlıktır.Yazar, çevreyi devlet kurumlarının ya da uzmanların sorumluluğuna bırakmaz. Aksine, çevre sorunlarının çözümünün aktif yurttaş katılımıyla mümkün olacağını savunur.Bu yaklaşım Hannah Arendt’in kamusal alan teorisiyle örtüşmektedir. Arendt’e göre siyaset, insanların ortak meseleler etrafında bir araya gelerek eylemde bulunmalarıyla ortaya çıkar.Kitap boyunca çevre aktivistleri, gönüllüler ve yerel inisiyatifler yalnızca birer katılımcı değil; demokratik kamusal alanın kurucu özneleri olarak sunulur.Bu nedenle Bir Yerden Başlamak, çevre mücadelesi kadar yurttaşlık etiği üzerine de yazılmış bir kitaptır.Eserin en güçlü yönlerinden biri, çevre mücadelelerini tarihsel bir hafıza alanına dönüştürmesidir.Pierre Nora’nın belirttiği gibi modern toplumlarda hafıza giderek kurumsal tarih tarafından bastırılır. Bu nedenle alternatif hafıza alanları büyük önem taşır.Kafaoğlu’nu eseri tam da böyle bir işleve sahiptir. Kitap, resmî tarihin çoğu zaman görünmez kıldığı çevre hareketlerini kayıt altına alır.Bu noktada Michel Foucault’nun “karşı-hafıza” kavramı önem kazanmaktadır. Karşı-hafıza, egemen anlatıların dışında kalan deneyimlerin görünür hale getirilmesini ifade eder.Kafaoğlu’nun anlatısı, sadece Türkiye’nin yakın tarihini siyasal liderler veya devlet politikaları üzerinden değil; yurttaşların yerel mücadeleleri üzerinden okumayı önerir.Bu yönüyle eser, alternatif bir tarih yazımı girişimidir.”Bir Yerden Başlamak”: Umut Etiği ve Politik EylemKitabın başlığı yalnızca bir öneri değil; aynı zamanda bir felsefi tutumdur. Günümüz dünyasında ekolojik krizlerin büyüklüğü çoğu zaman bireylerde çaresizlik hissi yaratmaktadır. Kafaoğlu ise bu çaresizliğe karşı eylemi ve dayanışmayı öne çıkarır.Burada Ernst Bloch’un “umut ilkesi” ve Antonio Gramsci’nin “iradenin iyimserliği” kavramlarıyla güçlü bir paralellik kurulabilir.Yazarın temel savı şudur: Toplumsal dönüşüm büyük kırılmalarla değil, küçük ama sürekli müdahalelerle gerçekleşir.Bu nedenle kitap, nostaljik bir geçmiş anlatısından çok geleceğe yönelik etik ve politik bir çağrı niteliği taşımaktadır.Türkiye’de çevre hareketlerinin tarihini, yurttaşlık bilincini ve demokratik katılım kültürünü anlamak açısından önemli bir başvuru kaynağıdır. Türksen Başer Kafaoğlu, çevre sorunlarını teknik bir mesele olmaktan çıkararak onları demokrasi, toplumsal adalet ve kamusal alan mücadelelerinin merkezine yerleştirmektedir.Eserin en önemli katkısı, çevre hareketlerini yalnızca doğa koruma pratiği olarak değil; aynı zamanda toplumsal dönüşümün ve demokratikleşmenin bir aracı olarak kavramsallaştırmasıdır. Bu bağlamda kitap, Türkiye’de politik ekoloji literatürü açısından değerlendirilmesi gereken önemli tanıklık eserlerinden biri olarak öne çıkmaktadır. Kafaoğlu’nun çevre mücadelesinin aynı zamanda bir hafıza, demokrasi ve özgürlük mücadelesi olduğunu hatırlatmaktadır. Bu nedenle Bir Yerden Başlamak, yalnızca geçmişi anlatan bir eser değil; geleceğe yönelik etik ve politik bir manifesto olarak da okunabilir.