Ana Sayfa Edebiyat Eleştiri Kafkaesk Bir Dönüşüm: Bir Tiyatro Oyunu Olarak Tatar Çölü

Kafkaesk Bir Dönüşüm: Bir Tiyatro Oyunu Olarak Tatar Çölü

Homeros, lirik destanı İlyada’da Troya Savaşı’nı anlatırken, Agamemnon ve Hektor’un çevresinde toplanmış kahraman savaşçılardan uzun uzadıya bahseder. Bu kahramanlar içerisinde, Lykia topraklarından gelerek Hektor’un yanında savaşa katılan, söylencede adı Zeus’un oğlu olarak anılan yiğit Sarpedon müthiş zekâsı, cesareti ve yurtseverliği ile büyüleyici bir karakterdir. Homeros, Troya Savaşı öncesinde Hektor ile Sarpedon arasında geçen bir diyalogda, Sarpedon’u şöyle konuşturur:

Ey can yoldaşım benim savaştan kaçmanın sonu ne,

yaşlanmadan, ölümsüz yaşamak mı?

Bunu bilseydim, ne kendim savaşırdım en önde,

ne de seni yollardım erlere ün veren savaşa.

Neylersin, ölüm tanrıçaları gözler yolumuzu,

bir ölümlü kaçamaz onlardan, kurtulamaz.

Hadi gidelim, görelim, bakalım,

biz mi düşmana ün veririz, yoksa düşman mı ün verir bize?

Bir asker için savaşmak ve savaştan ün kazanarak bir kahraman olarak dönmek sadece umutla gerçekleşmesi beklenilen bir kader değildir. Homeros’un bin yıllar öncesinde fark ettiği ve savaşçı Sarpedon’a söylettiği gibi, bir asker ölümsüzlüğü savaş meydanından kaçarak kazanamaz. Tam tersine, ölümsüzlük savaşarak, hatta bir kahraman olarak ölerek kazanılır. Sonunda ölümsüzlük kazanılacaksa, ölüm bile umut edilebilir bir sonuçtur. Elbette savaş meydanında gerçekleşen bir ölüm; düşmanın adıyla anılan ölüm, sıradan bir askeri bile bir kahramana dönüştürür çünkü. Bu noktada, askerin kahramana dönüşebilmesi için savaş kadar gerekli diğer etmen de düşmandır. Düşmanın gücü, ona karşı duran askeri sadece bir kahraman yapmaz, ölümsüz de kılabilir. Yine, Homeros’un aktardığı Troya Savaşı’nı hatırlayalım. Savaşta yenilen taraf olan Troyalılar’ın kralı Hektor, savaşı kazanan taraf olan Spartalılar’ın kralı Menelaus’tan da kardeşi Miken kralı Agamemnon’dan da daha büyük bir kahraman olarak anılır tarihte. Nedeni ise, Hektor’un savaş sırasında nasıl öldüğüdür: Hektor, annesi bir tanrıça olduğu için kendisi de bir yarı-tanrı olan Akhalar’ın büyük kahramanı Akhilleus tarafından öldürülmüş ve ölü bedeni Akhilleus’un atlı arabasının arkasına bağlanarak dokuz gün boyunca Troya surlarının çevresinde tamamen parçalanıncaya kadar sürüklenmiştir. Bu büyük trajedi sonrasında, tıpkı Sarpedon’un söylediği gibi, düşman Hektor’a ün vermiştir! Sadece ün de değil, bir kral ve asker olan Hektor’a binyıllar boyunca sürmüş ve sürmeye devam edecek bir ölümsüzlük kazandırılmıştır düşman tarafından.

Resim 1: Akhilleus, Hektor’un cansız bedenini Troya surlarının çevresinde sürüklüyor (Korfu Adası’ndaki Achilleion Sarayı’ndan bir fresk)

Dino Buzzati’nin Tatar Çölü’nü her okuduğumda aklıma hep Homeros’un Sarpedon’a mal ettiği, yukarıda alıntıladığım o şiirsel savaş tiradı gelir. Nasıl Homeros tanrıları ve yarı tanrıları Troya Savaşı’na katarak, gerçek bir savaşı ve savaşın baş karakterlerini birer destan kahramanına dönüştürmüşse, Buzzati de Tatar Çölü’nde roman kişilerini ve olay örgüsünü bir alegoriye dönüştürmüştür. Tıpkı Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken isimli oyununda ve Edip Cansever’in Çağrılmayan Yakup şiirinde olduğu gibi.

Tatarlar’ı değil, Tatarlar’ın kendilerine kazandıracağı ünü bekleyen bir grup askerin görev yeri olan Bastiani Kalesi de, ilk ataması bu kaleye yapılmış olan genç Teğmen Giovanni Drogo da, üzerinden sisin hiç dağılmadığı taş ve kuru topraktan ibaret Tatar Çölü de Buzzati’nin tezgâhladığı bir varoluş alegorisi içerisinde birer semboldür sadece! Ama bu sembolleri alışılmış, bilindik karşılıkları ile kullanmaz usta yazar Buzzati. Pek çoğumuzun imgeleminde “hiçlik, boşluk” ile karşılık bulan “çöl” sembolü, romanda bambaşka bir duruma işaret eder; çölün karşılığı “umut”tur romanda. Bastiani Kalesi’ndeki hiçbir subay ve er, çöle baktığında sadece kilometrelerce uzanan kuru bir toprak parçası görmez; orada oluşlarını anlamlı kılacak bir düşmanın zaman zaman belirginleşen zaman zaman kendini sislerin içinde gizleyen siluetini seçer gözleri (Alberto Manguel ve Gianni Guadalupi’nin hazırladıkları “Hayali Yerler Sözlüğü”nde Tatar Çölü için şu ifadeler kullanılır: Yeni Tabya’dan görüldüğü kadarıyla arazi, kar kadar beyaz kayaların bulunduğu sonsuz bir alan ile oraya buraya serpiştirilmiş birkaç bataklıktan ibarettir. Kuzeyde daimi bir pus, ufkun görüntüsünü keser. Garnizondan birtakım askerler, ender ve kısa berraklık anlarından birinde, beyaz kuleler ya da dumanı tüten volkanlar gördüklerine yemin ederler.). Çünkü “beklemek”, sadece sonunda beklenilen ile yüzleşildiğinde katlanılabilir bir eylemdir. İşte bu yüzden içerisinde umut barındırmayan bir bekleme eylemi, tamamen anlamsız olduğu gibi bekleyenin ruhunu bulandıracak kadar da yıkıcıdır. Umut, bir serap gibi çöle bakan bir gözden diğerine ilerler. Belki de bu noktada Buzzati, William Blake’in Cennet ile Cehennemin Evliliği’nde sorduğu bir soruyu hatırlamamızı ister: “Bir şeyin öyle olduğuna ilişkin kesin inanç, o şeyi öyle kılar mı?

Resim 2: Tatar Çölü (Valerio Zurlini’nin yönettiği, 1976 yılı yapımı Il Deserto Dei Tartari filminden alınmıştır.)

Buzzati’nin roman içerisinde yarattığı sembol dili açısından Bastiani Kalesi de önemli bir göstergedir. Kalenin sembolik açıklamasına geçmeden, bir kez daha Alberto Manguel ve Gianni Guadalupi’nin hazırladıkları “Hayali Yerler Sözlüğü”ne dönelim ve Bastiani Kalesi için yazılanlara göz atalım: “Bastiani, büyük bir kaledir. Muazzam bir askeri mühendislik örneğidir. Adı konulmamış bir ülkenin kuzey ve güney eyaletleri arasındaki sınırı çizen sarp ve kesintisiz dağ dizisinin yamaçları ile Tatar Çölü arasındaki tek geçidi bekler.” İşte yine karşımıza çıktı “beklemek”; sadece roman kişileri değil, kale de bekliyor! Ama kale, içinde barındırdığı garnizonun aksine sadece Tatarlar’ı beklemiyor; sınırına inşa edildiği imparatorluktaki Askeri Akademi’den mezun olmuş, kahramanlık ve kariyer hayalleri kuran yeni askerleri bekliyor. Kadere teslimiyeti görev gereği olağan sayan her kademeden askerin evi, kasabası, şehri, ülkesi olacağı ânı bekliyor. Bastiani Kalesi, sadece sınırları koruyan sıradan bir kale değil; içinde barındırdığı garnizondaki her askerin düşmanın geleceğine ve bir savaşın başlayacağına dair umudunu artıran bir fısıltılar sarnıcı. En alçak sesle verilmiş sırları bile duvarları arasında yankılandırarak dolaştıran, her kulağa her sırrı fısıldayan taştan bir sarnıç. Bastiani Kalesi’ni hayal ederken, William Blake’in Cennet ile Cehennemin Evliliği’nden çıka gelmiş bir meleğin sesinin şöyle yankılandığını duyuyorum kalenin koridorlarında: “Ey zavallı genç budala! Ey korku veren! Ey kötü ruh! Sonsuzluk boyunca kendin için hazırlıyor olduğun böylesi bir uğraşla gitmekte olduğun kızgın, yakıcı zindanı düşün!” Şöyle dedim: “Belki de bana sonsuz yazgımı göstermeyi dileyeceksin, onun üzerine beraber kafa yoracağız ve anlayacağız hangisi daha arzulanır, senin yazgın mı, benim yazgım mı?

Resim 3: Bastiani Kalesi (Valerio Zurlini’nin yönettiği, 1976 yılı yapımı Il Deserto Dei Tartari filminden alınmıştır.)

Tatar Çölü’nün ana karakteri Teğmen Drogo’nun Bastiani Kalesi’nde Tatarlar’ı bekleyerek geçen günlerinin ve kalede büründüğü ruh halinin izlerini, Charles Baudelaire’in Paris Sıkıntısı isimli yapıtında yer alan İki Kişilik Oda düz-şiirine kadar takip edebiliriz: “Pişmanlık ve arzu ile kokulandırılmış bir tembellikle yanar burada ruh. Alacakaranlığımsı, mavimsi, pembemsi bir şey; bir güneş tutulması sırasında bir haz düşü.” Hatta sadece Teğmen Drogo’nun değil, garnizonda görev yapan diğer subayların da ruh hallerinin özeti gibidir bu satırlar. Dahası, Tatar Çölü’nü okurken taşların, ırmakların, dağların ve gökyüzünün hep bir ağızdan Baudelaire’in şu sözlerini haykırdığını işitebilirsiniz: “Ben Yaşamım, katlanılmaz, amansız Yaşamım!” Geçmiş ile geleceğin sınırındaki Bastiani Kalesi’nde geçirdiği uzun yıllar boyunca Teğmen Giovanni Drogo, kahraman olmayı beklediği o an’ın hazzı ile bu bekleyişin ruhunda yarattığı pişmanlık arasında, yaşamı “amansız ve katlanılmaz” hissetmiş olmalı. Çölden gelecek Tatarlar’ın başlatacağı bir savaşta ün kazanma umudunun kendisi için düşlediği tüm diğer hayalleri tüketişini, kendi eti ve kanıyla inşa edilmiş bir hapishanenin içerisinde usul usul arzularını kaybedişini okurken, kendinizi ve kendi seçimlerinizle biçimlendirdiğiniz hayatınızı düşünüyorsunuz. Umut etmeye başladığınız an’ın hazzı ile umudunuzun tükendiği an’ın pişmanlığı arasında gerili duran ruhunuzun silueti sizi dehşete düşürüyor. Ve zihninize arka arkaya o en basit, ama cevap verilmesi en zor olan sorular sökün ediyor: “Hayatımın amacı nedir?”, “Hayatımı ne için yaşadım?”, “Hayatımı nasıl geçirdim?”, “Hayallerimden, arzularımdan hangi noktada, nerede vaz geçtim?” “Başkaları için değil kendi hayatım için savaşmayı ne zaman bıraktım?”, “Aslında kimim ben?”. Bana kalırsa Dino Buzzati’nin bir yazar olarak dehası, tüm bu soruları Tatar Çölü’nde bir kez bile açıkça dile getirmemiş olmasına rağmen, siz romanı okuduğunuz sırada sağ ve sol omuzlarınıza birer melek oturtup kulağınıza hiç durmadan bu soruları fısıldamalarını sağlamış olmasıdır. Ve Tatar Çölü’nü onu ilk okuduğum 1991 senesinden bu yana başucumdan ayıramama sebep olan ilham verici ve etkileyici diğer özelliği de, paralel okumalar yapmak için size adeta bir harita gibi rehberlik etmesidir. Jorge Luis Borges’in Bilimde Kesinlik öyküsünden William Blake’in Cennet ile Cehennem’in Evliliği’ne, Albert Camus’nün Yabancı’sından Charles Baudelaire’in Paris Sıkıntısı’na, Pablo Neruda’nın Ne Kadar Yaşar Ki İnsan şiirinden Jean-Paul Sartre’ın Bulantısı’na, Homeros’un İlyada’sına kadar pek çok yapıtı yeniden hatırlamak ve daha nicelerinin peşine düşmek için eşsiz bir eşiktir Tatar Çölü.

Resim 4: Teğmen Giovanni Drogo (Tiyatral Sanatlar Akademisi Vakfı’nın 2018-2019 tiyatro sezonunda sahnelemeye başladığı, Zuhal Öztürk’ün yönettiği ve Betül Odabaşı Törk’ün tiyatroya uyarladığı Tatar Çölü oyununda Teğmen Drogo’yu sanatçı Abdül Süsler canlandırıyor.)

Aslında bu yazının amacı Buzzati’nin romanını incelemek değil. Tatar Çölü bir tiyatro oyunu olarak, içinde bulunduğumuz yeni sezonda (2018-2019) Tiyatral Sanatlar Akademisi Vakfı (TİYSAV) tarafından sahnelenmeye başladı. Geçtiğimiz sezon Giovanni Papini’nin klasik eseri GOG’u tiyatroya uyarlayan Betül Odabaşı Törk’ün bu kez de Dino Buzzati’nin Tatar Çölü’nü oyunlaştırdığını öğrenince, daha sezon başlamadan büyük bir heyecanla beklemeye başladım oyunu. Tatar Çölü’nün 2016-2017 tiyatro sezonunda İtalya’da Teatro Stabile Del Veneto tarafından sahnelendiğini okumuş ve açıkçası İtalyan seyircileri epey kıskanmıştım. Ancak yazdıklarımdan iyi bir tiyatro seyircisi, takipçisi olduğum çıkarılmasın; tam tersi, tiyatroya ilgim hemen hiç yoktur. GOG’a da Tatar Çölü’ne de ilgim tamamen edebi gerekçelere dayalı ve uyarlandıkları yapıtlarla olan ilişkimle sınırlı. Hatta, sahnelenmek üzere yazılmış eserleri izlemeyi değil okumayı tercih ettiğimi rahatlıkla söyleyebilirim. Bu sebeple Tatar Çölü’nü bir tiyatro uyarlaması olarak izlemeye dair merakım, romanın bir okur olarak üzerimde bıraktığı derin etki ile basitçe açıklanabilir.

Resim 5: Soldan sağa doğru; İbrahim Tül (Doktor Rovina), Kemalettin Caymaz (Albay Filimore), Abdül Süsler (Teğmen Drogo), Murat Ceylan (Teğmen Simeoni), Cumhur Arat (Yüzbaşı Ortiz).

TİYSAV’ın hemen hemen aynı oyuncu kadrosuyla sergilediği, yönetmenliğini de yine Zuhal Öztürk’ün üstlendiği bir diğer edebiyat uyarlaması olan Giovanni Papini’nin GOG’unu geçtiğimiz sezonun sonuna doğru, 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü’nde izleme fırsatı bulmuş ve çok etkilenmiştim. Tatar Çölü’nü ise sezonun hemen başında, Ekim ayında (2018) Kartal Bülent Ecevit Kültür Merkezi’nde ve sonra da üzerine bir yazı hazırlamak istediğimden Aralık ayında Tuzla İdris Güllüce Kültür Merkezi’nde ikinci kez izledim. İki perdelik oyunun toplam süresi iki saati biraz aşıyor. İlk perdede, Betül Odabaşı Törk’ün bazı roman karakterlerini birleştirdiğini fark ettim. Örneğin oyunda Kemalettin Caymaz’ın canlandırdığı Albay Filimore, orijinal eserde yer alan kale komutanı Binbaşı Matti ile Albay Filimore karakterlerinin bir birleşimi. Eserin tüm sezon süresince çeşitli illerdeki tiyatro salonlarının farklı ebatlardaki sahnelerinde oynanacağı ve ana dekorun kapladığı alan düşünüldüğünde, karakterler açısından bir tasarrufa gidilmesi oldukça anlaşılır. Zaten romanın 1976 yılında yönetmen Valerio Zurlini tarafından sinemaya aktarımında olduğu şekliyle, yani sinemanın sunduğu prodüksiyon olanaklarıyla tiyatrodaki yapım imkânlarını karşılaştırmak tamamen yersiz olur. Hatta bazı açılardan, oyunun tiyatrodaki sahnelenişindeki üç boyutlu dekor, ışık tasarımı ve müzik gibi yardımcı unsurların, yapıtın seyirci üzerinde yarattığı dramatik etkiyi artırdığını söylemek sanırım yanlış olmaz. Tiyatro sahnesinin tamamının derinlemesine ve dikey olarak kullanımının ve oyuncuların sahnelerdeki kademeli konumlanışlarının da jestleri, mimikleri, yükselip alçalan tonlama ve vurguları pekiştirip desteklediğini eklemek gerekir.

Resim 6: Emrah Girgin’in oyunda canlandığı Augustina karakterinin dağdaki ölüm sahnesi ile, Buzzati’nin romanında tasvir ettiği Prens Sebastien tablosuna ustaca bir gönderme yapılıyor. Romanda Buzzati tabloyu şöyle anlatıyor: “Kaledeki salonların birinde, Prens Sebastien’in ölümünü tasvir eden bir tablo vardı. Ölümcül bir yara almış olan Prens Sebastien ormanın ortasında, sırtı bir ağaca yaslanmış, kafası hafifçe yana kaymış, pelerini uyumlu kıvrımlarla ayaklarına uzanmış yatıyordu; bu resimde, ölümün fiziksel olarak itici tatsızlığından eser yoktu; insan resme bakarken, ressamın prensin tüm soyluluğu ve olağanüstü şıklığını aynen korumuş olmasını normal karşılıyordu.”

 Tatar Çölü oyununun ilk perdesi, romanı okumuş bir seyirci için karakterleri keşfettiği, evvelce zihninde hayal ettiği roman kahramanlarını romanı tiyatroya uyarlayanın ve karakterlere “ol” diyerek can üfleyen oyuncuların bakış açısı ve yorumlarıyla karşılaştırdığı bir düello gibi ilerliyor. Romandaki Teğmen Drogo, benim hayalimde çokça inançlı, inatçı ve biraz da alaycı iken, oyuncu Abdül Süsler’in karakterin nevrotik yönünü öne çıkardığı Teğmen Drogo yorumu bana yeni bir bakış açısı sundu. Teğmen Drogo’nun kaleye geldiğinde yeni bir pelerin diktirmek için odasına gittiği, on beş yıldır alayın terziliğini yapan Çavuş Prosdocimo romanda sinirli bir ihtiyar olarak tasvir edilirken, oyunda İlknur Şaşmazer’in canlandırdığı Prosdocimo ise bir kadın ve oyunu romanın kurgusunun dışında bir sona doğru götüren Betül Odabaşı Törk’ün yorumuyla yeniden yaratılmış sürpriz hatta alternatif bir karakter.

Resim 7: Prosdocimo’yu İlknur Şaşmazer canlandırıyor.

Buzzati’nin romanında, odasından hemen hiç çıkmayan, subaylarla görüşmekten kaçınan, kalenin çöle bakan tek pencereli odasında Tatarlar’ın gelişini gözleyen, Bastiani Kalesi’de çok eskiden olduğu gibi imparatorluğun en önemli kalesi unvanını geri kazanmasına neden olacak büyük olayların yaşanacağına dair ilk söylentileri çıkaran kişi olarak tanımladığı Albay Filimore’u canlandıran Kemalettin Caymaz, yönetmelikler ve kurallara sıkı sıkıya tutunarak varoluş sancılarını gidermeye çalışan bir karakter profili yaratıyor. Ozan Ceylan’ın canlandırdığı Tronk karakteri ise, yönetmeliklere bağlılığı, en ufak yoruma dahi şiddetle kapalı olan kuralları titizlikle uygulamak yönünde gösterdiği aşırı çaba ile akla melek Gabriel’i getiriyor; adeta, sadece Albay Filimore’un emrine gönderilmiş bir melek.

Resim 8: Albay Filimore’u Kemalettin Caymaz (soldaki resim), Tronk’u Ozan Ceylan (sağdaki resim) canlandırıyor.

Yüzbaşı Ortiz’i canlandıran Cumhur Arat’ın sahnedeyken, yere eğilmesini ve oturmasını gerektiren hareketler yaptığı sırada yüzünün aldığı şekli ve sol bacağını tutarak acıyla inleyişini izlerken bir refleks olarak dişlerimi ve yumruğumu sıktığımı oyun bittikten sonra fark ettim. Oyunu ilk izleyişimde bu detayı gözden kaçırdığım için Cumhur Arat’ın mı yoksa Yüzbaşı Ortiz’in mi sahnede acı içinde kıvrandığını ayırt edemedim; bu sebeple Arat’ın karaktere ait bir özelliği yansıtmadaki gerçekçi üslubu üzerine söz söylemek istiyor, ama durumdan emin olamadığım için cümlemi burada noktalıyorum. Romanda, kuzeydeki krallık ile imparatorluk arasındaki kara sınırının belirlenmesi için karlı bir kış günü düzenlenen keşif görevine katıldığı sırada donarak ölen Augustina karakterini canlandıran Emrah Girgin, ölümcül bir akciğer hastalığına tutulduğunu bildiği halde göreve talip olarak aslında intihar etmiş olan bu karakterin ruh hallerindeki dalgalanmaları, hiddetini ve kendine acıdığı anlardaki umutsuzluğunu başarıyla seyirciye aktarıyor. Hem romanda hem de tiyatro oyununda, ölerek kahraman olan tek karakterin Augustina olduğunu da küçük bir not olarak eklemeliyim.

Resim 9:Yüzbaşı Ortiz’i Cumhur Arat canlandırıyor.

Teğmen Drago’nun kaledeki belki de en yakın arkadaşı ve ileri uç karakolunda birlikte nöbet tuttukları sırada ufuk çizgisinde beliren ışıkları ilk fark eden kişi olan Teğmen Simeone’yi canlandıran Murat Ceylan ile İbrahim Tül’ün canlandırdığı Doktor Rovina için yazılmış replikler, belki de romandan uyarlanan tiyatro oyununa atılmış yeni düğümlerin ve bu düğümleri birbirine bağlayan olay örgüsünün varacağı nihai nokta hakkında ilk ipuçlarını veriyor. Buzzati’nin romanı ile Betül Odabaşı Törk’ün uyarladığı Tatar Çölü oyununun birbirleri ile hiçbir çağrışımsal ilişkisi bulunmayan iki farklı çözüm/sonuç bölümü olduğu ve oyunu izleyecek seyircilerin merakını zamansız ipuçlarıyla sabote etmek istemediğim için, bu iki karakter üzerine fazla yorum yapmamayı tercih ediyorum.

Resim 10: Doktor Rovina’yı İbrahim Tül canlandırıyor.

Resim 11: Teğmen Simeone’yi Murat Ceylan canlandırıyor.

Charles Baudelaire, Paris Sıkıntısı isimli kitabında yer alan Kahramanca Bir Ölüm düz-şiirinde şöyle yazıyor: “Bir oyuncu için “İyi bir oyuncudur,”denildi mi kişinin gerisinde hâlâ oyuncunun, yani sanatın, çabanın, istemin kendini belli ettiğini belirten bir deyim kullanılıyor demektir. Ama ilkçağın en iyi heykelleri, o mucizemsi biçimde diri, canlı, yürüyen, gören heykeller, genel ve bulanık güzellik kavramına göre neyseler, bir oyuncu da canlandırmakla görevli olduğu kişiye göre o olmayı başardı mı, hiç kuşkusuz eşsiz bir şey, beklenmedik bir şey olur.” Bir oyuncu için Baudelaire’in bu sözlerinin üzerine söylenebilecek pek az söz kalıyor. Ancak, bir tiyatro oyunu olarak Tatar Çölü’nün ikinci perdeden itibaren orijinal yapıtın kurgusundan bağımsız olarak gelişen ve romanı tiyatroya uyarlayan Betül Odabaşı Törk’ün hikâyenin karakterini tamamen değiştiren çözüm/sonuç bölümü için birkaç yorumum olabilir. Yazımın başlangıç kısmında da belirttiğim gibi, Tatar Çölü’nü varoluşun sorgulandığı bir başyapıt yapan temel özellik, Dino Buzzati’nin hayatı yaşayış ve kavrayış şeklimize dair en temel soruları romanı okumaya başladığımız o ilk andan itibaren kendimize sorar hale gelmemizi sağlamasıdır. Korkularımızın, zaaflarımızın, zayıflıklarımızın, kendimize vaatlerde bulunmaktaki pervasızlığımızın içinde yaşadığımız kendi öznel gerçekliğimizin üzerini taş ve kuru topraktan ibaret çorak bir çöl gibi örttüğünü fark etmemize olanak vermesi, yaptığımız seçimlerin sonuçlarından ibaret olduğumuzu tüm açıklığıyla göstermesidir. Tatar Çölü’nde Buzzati, kendimize sormamız gereken soruları bizim yerimize sormaz ve yanıtlarını da bizim yerimize vermeye kalkışmaz. Çöl alegorisi, sadece tek bir çölü, Tatar Çölü’nü imlemez; her birimizin kendi çöllerimizde yaşıyor olduğumuza, içinde yaşamayı seçtiğimiz çölde gördüklerimizden, bulmayı umduklarımızdan ibaret bir varoluşu kabullendiğimize işaret eder. Tam da bu noktada bir uyarlama olarak Tatar Çölü oyunu, seyircisini Buzzati’nin çağrışımlar çölüne değil, roman karakterlerinin birer hayalete dönüştüğü bambaşka bir coğrafyaya davet eder. Seyirci, kurgulanmış bu yeni coğrafyada artık kendine bambaşka sorular sormaktadır. Hatta biraz daha ileri gidip, Tatar Çölü oyununun sorular sorduran değil yanıtlar veren bir kurgusu, karakteri olduğunu iddia edebilirim. Oysa Dino Buzzati romanında bir sorunun yanıtı olmaktan, romanını bir yanıt-yapıt’a indirgemekten özellikle kaçınmıştır. İçinde yaşadığımız bu tuhaf çağın talebidir okuduğu, izlediği ya da dinlediği bir yapıtta yanıtlar aramak; hatta yaşama dair kendi sorularını bile başkalarına ait, kapsül gibi hazır yanıtlara bakarak oluşturmak. İşte bu nedenle Tatar Çölü oyunu, Buzzati’nin romanından esinlenilmiş, Buzzati’nin roman cümlelerini kullanan, ancak Buzzati’nin gözlerini diktiği ve birlikte görebilmemiz için elindeki dürbünü nazikçe bize uzattığı o eşsiz sorular ve çağrışımlar çölünün çok ama çok uzağına düşmüş Kafkaesk bir uyarlamadır.

Resim 12: Tatar Çölü oyuncuları: Abdül Süsler (Teğmen Drogo), R. İlknur Şaşmazer (Prosdocimo), Murat Ceylan (Simeone), Çisel Coşkun (Maria), Cumhur Arat (Ortiz), Kemalettin Caymaz (Filimore), Emrah Girgin (Augustina), İbrahim Tül (Doktor), Ozan Ceylan (Tronk), Orhan Uzun (Lazzari), Özlem Şahin (Anne), Serra Tankal (Çırak), Özlem Olgun (Çırak), İnci Dolgun (Çırak), Ufuk Dağaşan (Carlo), Fatih Boyalı (Arap)

Önceki İçerikKazı
Sonraki İçerikBaşkarakter Zorda
Seda Cebeci
1974 yılında Bursa'da doğdu. İlköğrenimini Gemlik’te, orta öğrenimini Bursa Kız Lisesi’nde tamamladı. İstanbul Üniversitesi Klasik Arkeoloji Bölümü’nden mezun olan Seda Cebeci, üniversite yıllarından başlayarak Cumhuriyet Kitap, Dünya Kitap, Hürriyet Online, Varlık, Sombahar, Düşler, Atika, Siyahi ve Monakl dergileri için edebiyat-sanat eleştiri, deneme ve şiir türlerinde yazılar kaleme aldı. Şiir türünde olan ilk kitabı Okaliptüs-Yeşim Ağacı, 1993 yılında yayımlandı. 1996 yılında, Varlık Yayınları tarafından düzenlenen “Yaşar Nabi Nayır Gençlik Ödülleri” kapsamında, “Ölüm” isimli şiir dosyası ile “Dikkate Değer Genç Şair Ödülü”nü kazandı. Gazeteci-yazar Adnan Gerger ile birlikte kaleme aldığı ikinci kitabı Şimdi Gözlerini Kapa, postmodern deneme tarzında yazılmıştır. 1995 yılından bu yana çeşitli yayın kuruluşları ve firmalarda editörlük, yayın yönetmenliği ve proje yöneticiliği görevlerinde bulunmuştur. Yapıtları Şiir: Okaliptüs-Yeşim Ağacı (1993) Deneme: Şimdi Gözlerini Kapa (2001, Adnan Gerger ile birlikte)

Bu Yazı İçin Yorum Yapabilirsiniz

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz