2004 yılında Dicle Üniversitesi Resim-İş Öğretmenliği Bölümü’nden mezun oldum. Ancak sanat eğitimiyle ilişkim daha üniversite yıllarında, 2001’de Diyarbakır’da sokakta çalışan çocuklarla yaptığım çalışmalarla başladı. O dönemde Sosyal Kültürel Yaşamı Geliştirme Derneği ile tanışmam hayatımda önemli bir dönüm noktası oldu. Sonja Bohländer Tanrısever, Zafer Kıraç, Serra Müderrisoğlu, Serpil Deniz, Gökhan Deniz, Gazi Selçuk, Şadan Selvi, Cengiz Çiftçi ve Abdullah Katay’dan çocuk hakları, toplum temelli sosyal hizmet, pedagoji, sanat eğitimi ve Reggio Emilia yaklaşımı üzerine eğitimler aldım. SKYGD’de yaklaşık iki yıl boyunca çeşitli eğitimler aldık. Bu sürecin ardından, 2003 yılında Çocuklar Aynı Çatı Altında Derneği’ni, kurduk. Böylece yerel bir örgütlenme oluşturduk ve çocuklarla yürüttüğümüz çalışmaları Diyarbakır’ın yanı sıra bölgedeki farklı kentlere de taşımaya başladık. Sanatın yalnızca üretilen bir şey değil, insanın kendisini ifade edebileceği ve başkalarıyla ilişki kurabileceği güçlü bir dil olduğunu da o yıllarda deneyimlemeye başladım.

Yaklaşık 25 yıldır çocuklar ve gençlerle sanat eğitimi üzerine çalışıyorum. Türkiye’nin farklı şehirlerinde sosyal dışlanmaya maruz kalmış, zorunlu göç yaşamış ve mülteci kamplarında bulunan çocuklarla çalışmalar yürüttüm. 2007–2026 yılları arasında farklı özel okullarda sanat eğitimi çalışmalarımı sürdürdüm. Bunun yanında sivil toplum kuruluşlarında, müzelerde, sanat kurumlarında, psikiyatri hastanesinde ve cezaevinde farklı yaş ve toplumsal gruplarla atölyeler gerçekleştirdim. Zaman içerisinde içerik geliştirme ve küratörlük gibi farklı alanlarda da çalıştım.

Sanatçı olarak resim, video, fotoğraf, nesne ve yerleştirme gibi farklı ifade biçimleri arasında hareket ediyorum. Hafıza, doğa, aidiyet, göç, beden ve dönüşüm uzun zamandır üretimlerimin merkezinde. Benim için kullandığım malzemeden çok, peşinden gittiğim soru önemli; o soru zaman içerisinde kendi dilini ve mecrasını buluyor.

Sanat üretimimle sanat eğitimi çalışmalarımı da birbirinden ayrı görmüyorum. İkisi de merak etmek, gözlemlemek, soru sormak, karşılaşmak ve dünyaya başka türlü bakabilmekle ilgili. Kendimi en sade hâliyle, sanat aracılığıyla düşünen, üreten ve öğrenmeye devam eden bir sanatçı ve sanat eğitimcisi olarak tarif edebilirim.

” Sanatçı Fotoğraf Arşivinden ”

2. Farklı dönemlerde video, fotoğraf, resim ve katılımcı üretim biçimleri arasında hareket eden pratiğiniz, tek bir mecraya bağlı olmayan bir araştırma alanı oluşturuyor. Sizin sanatınızda düşünce ile biçim arasındaki ilişki nasıl kuruluyor? Bir fikrin görsel bir dile dönüşme sürecinde belirleyici olan nedir?

Benim için üretim çoğu zaman bir soruyla başlıyor. Kendimi yalnızca ressam, video sanatçısı ya da fotoğrafçı olarak tanımlamıyorum. Önce bir düşünce, bir his ya da bir mesele oluyor; sonra o mesele kendi anlatım biçimini buluyor.

Videoyla ilişkim üniversitenin ikinci sınıfında başladı. Sanat tarihi okumaları yaparken video sanatıyla karşılaştım; özellikle Nam June Paik’in işleri ilgimi çekmişti. O yıllarda arkadaşım Endam Acar ile videolar çekiyor, kurguluyor ve farklı denemeler yapıyorduk. Şener Özmen’in de o dönemde önemli bir katkısı oldu. İşlerimizi izliyor, eleştirilerini bizimle paylaşıyordu. Bu karşılaşmalar ne anlatmak istediğimize daha fazla odaklanmamızı sağladı. Ben de yavaş yavaş kendi hikâyemi nasıl anlatabileceğimin peşine düştüm.

İlk video işlerimden birini 2003’te Diyarbakır Sanat Merkezi’nde izleyiciyle buluşturdum. 2007’de 10. İstanbul Bienali’nde bir video işimle yer aldım. O yıllarda daha çok video işlerimle tanınıyordum.

Ama resim çok daha önceden beri hayatımdaydı. Dört yaşlarındayken sobanın üzerinde pastel boyayla resim yaptığımı hatırlıyorum. Boya eriyip kayboluyordu; ben tekrar çiziyor, o tekrar kayboluyordu. Benim için büyülü bir andı.

Belki bu yüzden video, resim ve fotoğrafı birbirinden tamamen ayrı alanlar olarak görmüyorum. Bir düşünce bazen videoya, bazen fotoğrafa, bazen de resme ihtiyaç duyuyor. Bir tekniği seçmekten çok bir sorunun peşinden gidiyorum; o soru zamanla kendi mecrasını buluyor.

” Nonexistence ” Video Art Performance

3. İstanbul Bienali, Sinopale, Mardin Bienali ve farklı uluslararası sanat platformlarındaki deneyimleriniz, sanat pratiğinizin farklı dönemlerine denk geliyor. Bu karşılaşmaları yalnızca sergileme deneyimleri olarak değil, sanatçı olarak düşüncenizi şekillendiren eşikler olarak değerlendirdiğinizde, her birinin sizde bıraktığı iz nasıl oldu?

2007’de İstanbul Bienali’ne katılmam benim için önemli bir eşikti. Profesyonel anlamda yer aldığım ilk uluslararası sanat etkinliklerinden biriydi ve sanat çevresindeki görünürlüğümü de artırdı. Bir video işimle Gece Gezenler projesinde yer aldım. Projenin benim için en etkileyici taraflarından biri, işlerin İstanbul’da daha önce film gösterimi yapılmamış 52 farklı noktaya taşınmasıydı. Böylece video yalnızca bienal izleyicisiyle değil, farklı mahallelerde ve yaşam alanlarında çok farklı insanlarla karşılaştı. Bu deneyim, bir sanat eserinin nerede ve kiminle buluştuğu üzerine düşünmemi sağladı.

Sinopale ise başka bir deneyimdi. Orada Sonja Bohländer Tanrısever, Esin Tanrısever ve Gazi Selçuk ve Niyazi Selçuk’la birlikte çocuklarla yaklaşık 15 gün süren atölyeler gerçekleştirdik. Bienalle eş zamanlı olarak çocukların ürettikleri işleri de sergiledik. Bu kez benim için öne çıkan, kendi işimi sergilemekten çok birlikte üretmek ve sanatın toplumsal tarafıydı.

Mardin Bienali ise üretimimin daha sonraki bir dönemine denk geliyor. Orada Ey Su adlı video çalışmam sergilendi. Su, hafıza ve coğrafya üzerine düşüncelerimin belirginleştiği bir dönemdi.

Bugün geriye dönüp baktığımda bu karşılaşmaların her birinin başka bir iz bıraktığını görüyorum. İstanbul Bienali farklı izleyicilerle karşılaşma ve görünürlük, Sinopale birlikte üretme ve paylaşma, Mardin Bienali ise kendi üretimimde derinleşen meselelerle yeniden karşılaşma açısından önemli eşiklerdi.

” The Memory of Water ” Oil on Canvas 100×120 cm , Fırat Bingöl 2022

4. Son dönemde Kapadokya Bienali kapsamında gerçekleştirdiğiniz “Deneyim Odaları: Oyun, Hafıza ve Ortak İmgeler” çalışmasında çocuklarla ve gençlerle birlikte üretme, bireysel izlerin ortak bir hafızaya dönüşmesi ve sanatın deneyim yoluyla kurulması üzerine çalıştınız. Bu yaklaşım, sizin bireysel sanat üretiminizdeki hafıza ve dönüşüm kavramlarıyla nasıl kesişiyor?

Kapadokya Bienali kapsamında gerçekleştirdiğim Deneyim Odaları, gençlerle birlikte deneyimlemek ve sanatın bir ifade dili olduğunu keşfetmek üzerine kurduğum üç aşamalı bir çalışmaydı.

İlk odada bir çemberde buluşuyor, “Herkes eşit, herkes farklı” düşüncesi üzerinden bireysel farklılıklarımızı konuşuyorduk. İkinci odada temel duygular üzerine çalışıyorduk. Katılımcılardan sevgi, korku, öfke ya da heyecan gibi duyguları resim, şekil veya sembol kullanmadan, yalnızca çizgiyle ifade etmelerini istiyordum. Buradaki amaç “iyi çizmek-kötü çizmek” gibi yargıları ortadan kaldırarak herkesin kendisini özgürce ifade edebileceği bir alan açmaktı.

Üçüncü oda ise ses, müzik, renk ve hareket üzerineydi. Katılımcılar gözleri kapalı biçimde farklı müzikler dinliyor; müziğin ortaya çıkardığı duyguları renk ve hareket aracılığıyla deneyimliyorlardı.

Benim için bu çalışmanın önemli tarafı, sanatı yalnızca ortaya çıkan estetik bir nesne üzerinden değil, yaşanan deneyim üzerinden kurmaktı. Çünkü hâlâ resim yapmanın yalnızca “yetenekli” insanlara ait olduğu ya da sanatın bir hobi olduğu düşüncesiyle karşılaşıyoruz. Oysa ben sanatı insanın kendisini ifade edebileceği temel dillerden biri olarak görüyorum.

Bu çalışma kendi üretimimle de burada kesişiyor. Hafıza ve dönüşüm benim için yalnızca yapıtın konusu değil; üretim sırasında yaşanan deneyimin insanda bıraktığı izle de ilgili. Deneyim Odaları’nda da ortaya çıkan sonuçtan çok, insanın deneyimin içinden nasıl geçtiği ve o deneyimden nasıl değişerek çıktığı benim için önemliydi.

”Kapadokya Bianeli , Sanatçı Arşivinden ”

5. Son dönem çalışmalarınızda insan bedeni ile doğal formlar arasındaki sınırlar giderek geçirgenleşiyor. İnsanı doğadan ayrı bir özne olarak ele almak yerine onu doğanın dönüşen bir parçası olarak düşünmenizin ardında nasıl bir sanat düşüncesi var?

Doğayla ilişkim son dönem çalışmalarından daha geriye gidiyor. 2015–2016 yıllarında çocuklar ve ailelerle gerçekleştirdiğimiz doğa ve sanat kampları benim için önemli bir başlangıç noktasıydı. O dönem defterimi yanıma alıp ağaçları çizmeye başladım ve zamanla bu çizimler bir ağaç serisine dönüştü.

Yıllar sonra yine doğadayken bir ağacın altında uzanmış onu izliyordum. Bir anda tarif etmesi kolay olmayan bir hâl yaşadım. Sanki ağaçla birlikte nefes alıp veriyordum; ben onun içindeydim, o da benim içimdeydi. Belki zaten bildiğimiz ama gündelik hayatın içinde unuttuğumuz bir şeyi bedensel olarak hissettiğim bir andı: İnsan doğadan ayrı değil.

Bu nedenle çalışmalarımda insan bedenini doğadan bağımsız bir form olarak düşünmüyorum. Ağaç, su, insan bedeni ya da başka bir doğal form arasında bizim çizdiğimiz kadar kesin sınırlar olduğuna da inanmıyorum. İnsan doğanın içinde, onun dönüşen parçalarından biri. İnsan bedeniyle doğal formların işlerimde iç içe geçmesi de insanı doğanın merkezine değil, doğanın içine yerleştiren bu düşünceden geliyor.

”Double Peace ” watercolor on paper 18×24 cm , Fırat Bingöl 2025

6. Ağaç, Tree Series, Freedom Hope, Double Peace ve Self Viator gibi çalışmalarınızda tekrar eden önemli bir imge. Bir imgenin sanat pratiğiniz içinde bu kadar uzun süre varlığını sürdürmesi sizin için ne ifade ediyor? Ağaç, zaman içinde anlamı sabitlenen bir sembol mü, yoksa her çalışmada yeniden düşündüğünüz açık bir araştırma alanına mı dönüştü?

Ağaç imgesinin pratiğimde uzun süredir var olması doğayla kurduğum ilişkiyle doğrudan bağlantılı. Tree Series ile başlayan süreç zaman içerisinde farklı biçimlere dönüştü ve başka çalışmaların içine yayıldı.

Freedom Hope, Double Peace ve Self Viator gibi çalışmalarımda farklı sembolleri bir araya getiriyorum. Zafer işareti yapan bir elin zeytin ağacına dönüşmesi ya da bir güvercinin zeytin ağacıyla bütünleşmesi gibi. Burada iki ayrı formun bir olma hâli ve aynı zamanda bir istenç var. Özgürlük, umut ve barış gibi kavramlar tek bir imgenin içinde birbirini güçlendiriyor.

Ağacın üretimimde bu kadar uzun süre kalmasının nedeni, benim için tamamlanmış ve anlamı sabitlenmiş bir sembol olmaması. Her yeni çalışmada başka bir forma ya da kavrama temas edebiliyor; suyla, bedenle ve doğanın başka unsurlarıyla yeni ilişkiler kurabiliyor. Bu nedenle ağacı tekrar etmekten çok, aynı imgeye farklı zamanlarda ve farklı deneyimlerle yeniden bakıyorum.

” Integrate with Nature ” Oil on Canvas , Fırat Bingöl 2025

7. Self Viator ile birlikte köklenme, aidiyet ve hareket kavramları belirginleşiyor. İnsanın hem bir yere ait olma hem de sürekli hareket etme arzusu üzerinden düşündüğünüzde, aidiyet ile özgürlük arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Self Viator’da köklenme, aidiyet ve hareket kavramlarını insanla doğrudan ilişkili düşünüyorum. Burada yine ağaçtan yola çıkıyorum. Bir ağaç toprağın derinliklerine doğru köklendikçe bulunduğu yerle bağı güçleniyor; aynı zamanda gökyüzüne doğru yükseliyor. Yani hem içeriye hem dışarıya doğru eşzamanlı bir büyüme var.

İnsan için de benzer bir durum olduğunu düşünüyorum. “Ben kimim?” sorusunun peşinden gitmek; kendi köklerini, aidiyetlerini ve derinliğini keşfetmek aynı zamanda bir özgürleşme biçimi. İnsan kendisini ve nereden geldiğini tanıdıkça dünyayla kurduğu ilişki de genişliyor.

Bu nedenle aidiyet ile özgürlüğü birbirinin karşıtı olarak görmüyorum. Köklenmek benim için sabitlenmek değil; köklerini bilerek hareket edebilmek ve yeni karşılaşmalara açılabilmek.

” In the Shadow of the Olive Tree with Vincent van Gogh” Ink pen on paper 55×70 cm , Fırat Bingöl 2022

8. Freedom Hope ve Double Peace gibi çalışmalarınızda umut, özgürlük ve barış gibi geniş toplumsal çağrışımlara sahip kavramları doğa imgeleri üzerinden ele alıyorsunuz. Bu kavramları doğrudan temsil etmek yerine onları doğal formlar aracılığıyla kurmanızın nedeni nedir?

Çünkü insan için geçerli olan umut, özgürlük ve barışın doğa için de geçerli olduğunu düşünüyorum. Bu kavramları yalnızca insana ait olarak görmüyorum.

Freedom Hope ve Double Peace gibi çalışmalarımda doğa, bu kavramları anlatmak için kullandığım bir arka plan değil; meselenin doğrudan bir parçası. İnsanın özgürlük ihtiyacı kadar doğanın da kendi varoluşunu ve döngüsünü sürdürebileceği bir alana ihtiyacı var.

Bu nedenle insan için umut, özgürlük ve barış isterken bunu doğadan bağımsız düşünemeyiz. İnsanın özgürlüğü ile doğanın özgürlüğü birbirinden ayrı değil.

”Freedom Hope ” watercolor on paper 18×24 cm , Fırat Bingöl 2025

9. Suyun Hafızası düşüncesinde suyu akış, iz, zaman ve değişim kavramlarıyla ilişkilendiriyorsunuz. Suyun hafızası fikri sizin için nasıl bir düşünsel alandan doğdu ve bu kavram zaman içinde sanat pratiğinizde nasıl bir karşılık buldu?

Suyun Hafızası düşüncesinin bende ilk belirmesi 2016–2017 yıllarına dayanıyor. Başlangıçta, 15. yüzyılda yaşamış Kürt şair Fakî-yi Teyran’ın Dicle Nehri’yle kurduğu ilişkiye dair karşılaştığım bir anlatı vardı. Günün belli saatlerinde Dicle’ye girip nehre şiirler okuduğu anlatılıyordu. Bir insanın sözünü, şiirini suya söylemesi ve suyun bunu alıp başka yerlere taşıması fikri beni çok etkiledi.

Bu düşünce daha sonra Ey Su adlı dokuz dakikalık video çalışmasına dönüştü. Çalışmayı Hasankeyf sular altında kalmadan yaklaşık on beş gün önce gerçekleştirdim. Videoda insanın suyla karşılaşması, kendi yansımasıyla yüzleşmesi, suya niyetlerin söylenmesi ve sözcüklerin suyun akışına bırakılması üzerinden ilerleyen bir anlatı kurdum. Böylece su benim için yalnızca bir doğa unsuru olmaktan çıkarak insanın, coğrafyanın ve zamanın hafızasını taşıyan bir varlığa dönüşmeye başladı.

Sonrasında merakım giderek derinleşti. Suyun bilimsel yapısından farklı kültürlerde ve tasavvufta taşıdığı anlamlara, yaşamla ilişkisinden mikroskobik dünyasına kadar uzanan bir alan oluştu. Bunlar zamanla işlerimin görsel dünyasına da girdi. Suyu bazen bir damlanın hareketinde, bazen atom altı parçacıkları ve DNA formlarını çağrıştıran yapılarda, bazen de denizin derinliklerinde ortaya çıkan yaşam biçimlerinde düşünüyorum.

Şu anda suyu merkeze aldığım kişisel bir sergi üzerinde çalışıyorum. Video, resim ve yeni üretimlerimi bir araya getirdiğim bu süreç benim için biraz laboratuvar gibi. Kesin bir cevaba ulaşmaktan çok, suyun açtığı yeni soruların peşinden gidiyorum.

” Ey Su ” , O Water , Video Performance – Fırat Bingöl

“A Moment Before”Oil on canvas, 50 × 70 cm 2026

” States of Water ” – 2 , 55×38 cm , Graphite on Paper 2022 , Fırat Bingöl

10. Çocuklarla ve gençlerle yürüttüğünüz uzun soluklu çalışmalar, sanat eğitiminin sizin pratiğinizde yalnızca pedagojik bir alan olmadığını gösteriyor. Çocukların bakma, soru sorma ve imge kurma biçimleri sizin bir sanatçı olarak görme ve üretme biçiminizi nasıl etkiledi?

Çocuklarla ve gençlerle yürüttüğüm uzun yıllara yayılan çalışmaların bana çok şey kattığını söyleyebilirim. Özellikle erken çocukluk döneminde, 0–5 yaş grubuyla çalışmak benim için çok öğretici oldu ve kendi bakışımla ilgili pek çok şeyi yeniden fark etmemi sağladı.

Çocuklar dünyaya çok daha doğrudan bir yerden bakıyorlar. Ne söylemek istiyorlarsa çoğu zaman dolandırmadan söylüyor, duygularını ve meraklarını daha açık biçimde ortaya koyuyorlar. Henüz “doğru mu, yanlış mı, güzel mi, çirkin mi?” gibi yargıların çok fazla belirlemediği bir ifade alanları var. Bir çizgiye, renge, nesneye ya da sıradan gördüğümüz bir şeye bambaşka anlamlar verebiliyorlar. Bunu görmek benim de sanatçı olarak bakma biçimimi etkiledi.

Sanırım çocuklarla çalışmanın bana en önemli katkılarından biri, merak duygusunu ve doğrudan bakabilme hâlini korumanın ne kadar değerli olduğunu hatırlatması. Yıllardır çocuklara ve gençlere bir şeyler öğretiyorum ama özellikle erken çocukluk dönemindeki deneyimlerim bana şunu gösterdi: Aslında bizim de çocuklardan öğreneceğimiz çok şey var.

” Sanatçı Fotoğraf Arşivinden”

11. 2018 İstanbul Çocuk ve Gençlik Sanat Bienali’ndeki küratörlük deneyiminizden bugünkü çalışmalarınıza kadar, sanatçı, eğitimci ve küratör kimlikleriniz birbirini besleyen farklı üretim alanları oluşturuyor. Bugün bu üç alanı birlikte düşündüğünüzde, sanatın sizin için asıl olarak nerede başladığını düşünüyorsunuz: yapıtın kendisinde mi, üretim sürecinde mi, yoksa insanlar arasında kurduğu ilişkide mi?

2018 İstanbul Çocuk ve Gençlik Sanat Bienali’ndeki küratörlük deneyimim, uzun yıllardır çocuklarla yürüttüğüm çalışmaların getirdiği deneyimle birleşen bir süreçti. Orada daha kolektif bir çalışma biçiminin içindeydik. Farklı üretimleri, insanları ve düşünceleri bir araya getirmek benim için önemliydi.

Bugün sanatçı, eğitimci ve küratör kimliklerimi birbirinden ayrı alanlar olarak görmüyorum. Üretmek, öğrenmek, paylaşmak ve başkalarıyla ilişki kurmak birbirini tamamlayan süreçler.

Bu nedenle sanatın yalnızca ortaya çıkan yapıtta başladığını ya da bittiğini düşünmüyorum. Yapıt elbette önemli ama ona gelene kadar geçen üretim süreci, o süreçteki keşifler ve karşılaşmalar da işin bir parçası. Sonrasında yapıtın başka insanlarla buluşması ve orada yeni ilişkiler kurması geliyor.

Benim için yapıt, süreç ve karşılaşma birbirinden ayrı değil. Sanat tam da bunların kesiştiği yerde oluşuyor.

” Sanatçı Fotoğraf Arşivinden ”

12. 2000’lerin başından bugüne uzanan üretiminizde hafıza, doğa, beden, hareket, aidiyet ve dönüşüm farklı biçimlerde birbirine bağlanıyor. Bugün bütün bu kavramların ötesinde, hâlâ yanıtını aradığınız temel soru nedir ve bu soru sizi bundan sonraki üretimlerinizde nereye götürüyor?

Bugün hâlâ yanıtını aradığım tek bir temel soru var mı, bundan çok emin değilim. Belki benim için asıl mesele, o sorunun kendisinden çok merak duygusunun devam etmesi.

Sanatla kurduğum ilişki sevgiyle, tutkuyla ve yaptığın şeye gerçekten bağlanmakla ilgili. İnsan yaşadıkça değişiyor. Biz de doğadan ayrı değiliz; onunla birlikte sürekli bir değişim hâlindeyiz. Biz değiştikçe dünyaya bakışımız, sorduğumuz sorular ve merak ettiğimiz alanlar da değişiyor.

Bazen yıllar sonra kendimi aynı kavramların etrafında dolaşırken bulabiliyorum. Hafıza, doğa, aidiyet, beden ya da dönüşüm benim için kolayca tamamlanıp geride bırakılabilecek konular değil. Belki sorular aynı kalıyor ama ben değiştiğim için onlara baktığım yer ve onları ifade etme biçimim değişiyor.

Sanırım sanatla ilişkimi şöyle tarif edebilirim: Bir derdimiz var ve o derdi anlatabileceğimiz bir dil arıyoruz. Sanat benim için bu dili sürekli yeniden keşfetme alanı. Merak ettiğim, soru sormaya ve kendimi ifade etmenin yeni yollarını aramaya devam ettiğim sürece üretimin de devam edeceğini düşünüyorum.

Nereye götüreceğini ise şimdiden bilmek istemiyorum. Belki sanatın benim için hâlâ heyecan verici olmasının nedeni de tam olarak bu bilinmezlik.

”Sanatçı Fotoğraf Arşivinden ”

Ben, Silvan’da doğmuş ve çalışmalarını bugün Diyarbakır’daki atölyesinde sürdüren bir ressamım. Sanat pratiğimi yaşamın içinde karşılaştığım çelişkiler, birey ile toplum arasındaki gerilim, iktidar ilişkileri, insanın doğayla kurduğu sorunlu bağ ve bütün bunların yarattığı kırılmalar üzerinden oluşturuyorum.

Köyde yaşarken çamurdan yaptığım oyuncaklarla başladım bu yolculuğa. Okula başladıktan sonra resimle tanıştım. İlkokul döneminde dayımın kopya kâğıdı kullanarak yaptığı resimler bende büyük bir merak uyandırmıştı. O zaman bunun hayatımın merkezine yerleşeceğini bilmiyordum; fakat resim, dünyayı anlama ve anlamlandırma biçimim hâline geldi. Silvan’da büyümek, bana yalnızca belirli manzaralar ve imgeler kazandırmadı. Aynı zamanda insan ilişkilerini, devlet şiddetini, toplumsal baskıları, yasakları, direnişleri, dayanışmayı, çatışmayı, kaybı ve aidiyet duygusunu çok erken yaşlarda gözlemleme imkânı verdi.

Diyarbakır Güzel Sanatlar Lisesi’nde resimle kurduğum ilişki daha bilinçli bir yön kazandı. Ardından Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde önce Geleneksel Türk El Sanatları, daha sonra Resim Bölümü’nde eğitim gördüm. İstanbul, farklı sanat anlayışlarıyla karşılaşmamı ve üretimime düşünsel bir mesafeden bakmamı sağladı. Buna rağmen zihnimde her zaman Diyarbakır’a dönmek vardı. Buraya dönüşüm bir geri çekilme değil, bilinçli bir tercihti. Çünkü bir sanatçının yalnızca merkez olarak kabul edilen yerlerde var olabileceği düşüncesine inanmıyorum. Aksine merkezden uzak olmanın bir sanatçı için birçok açıdan daha avantajlı olduğunu düşünüyorum.

Yaşadığım coğrafyanın üretimimde güçlü bir karşılığı var; ancak resimlerimi yalnızca bölgesel bir anlatının içine kapatmak istemiyorum. Buradan yola çıkan bir duygunun ve deneyimin insanlığın ortak meselelerine ulaşabileceğine inanıyorum. Benim için yerel olanla evrensel olan birbirinin karşıtı değil; birbirine açılan iki alan. Diyarbakır’daki atölyem de geçmişimle, bugünkü hayatla ve dünyada yaşananlarla sürekli ilişki kurduğum bir düşünme alanı.

Dürtü 80×60 cm T.U.Y.B 2026

2. Erken dönem çalışmalarınızdan Arayış ve Zamanın İmgeleri sergilerinize, oradan 2025 tarihli Aporia ve Shadows çalışmalarınıza baktığımızda belirgin bir dönüşüm görüyoruz. Bu dönüşümü yalnızca biçimsel bir değişim olarak mı değerlendiriyorsunuz, yoksa dünyaya bakışınızın, kavramsal yaklaşımınızın ve sorduğunuz soruların dönüşümü mü söz konusu?

Bu dönüşümü yalnızca biçimsel bir değişim olarak görmüyorum. Biçimdeki değişiklik, dünyaya bakışımda ve sorularımla kurduğum ilişkide yaşanan dönüşümün görünür sonucudur.

Öğrencilik dönemimde yaptığım çalışmalar daha çok doğa ve insan ilişkisine dayanan, daha yalın ve biraz da romantik, doğrudan resimlerdi. Arayış ve Zamanın İmgeleri sergi eserlerinin oluşum dönemlerinde ise düşünsel ve toplumsal meseleler belirginleşmeye başladı. Ak ve Kara Diyalektiği, Erk ve Umut, Namus Bekçileri, Orta Doğu Tanrıçası, Adem’in Torunları gibi eserlerde karşıtlık, inanç, iktidar, cinsiyet, doğum ve varoluş meselelerini daha açık semboller ve birbirinden ayrışan figürler üzerinden ele alıyordum. Resimlerdeki alegorik yapı daha okunaklı, imgeler arasındaki karşılaşma daha doğrudandı.

Aporia ve Shadows, bu yaklaşımın daha sorgulayıcı bir alana taşındığı dönem oldu. Artık yalnızca bir toplumsal durumu göstermek değil, o durumun nasıl üretildiğini ve insanın düşüncesine nasıl yerleştiğini anlamaya çalışıyorum. Düşünce ve algı farklılıkları, gerçekliğin kendi içinde taşıdığı çelişkiler benim için daha fazla önem kazandı.

Dolayısıyla meselelerim tamamen değişmedi; derinleşti ve anlatım biçimim dönüştü. Önceleri “Sorun nedir?” diye sorarken bugün daha çok “Bu sorun insanın içine nasıl yerleşiyor, kuşaktan kuşağa nasıl aktarılıyor ve hep birlikte oluşturduğumuz bir yapıya nasıl dönüşüyor?” sorusuyla ilgileniyorum. Dönüşüm hem biçimsel hem kavramsal; fakat geçmişle bugün arasında kopuştan çok süreklilik var.

Gölgeler (shadows) 140×140 T.U.Y.B 2025

3. Üretiminizi “yaşamdaki karşıtlıkların çatışması” üzerine kurduğunuzu söylüyorsunuz. Karşıtlık kavramı sizin pratiğinizde nasıl bir düşünsel işlev görüyor? Birbirine zıt görünen unsurların zamanla birbirini var eden yapılara dönüşmesi, resimlerinizde nasıl karşılık buluyor?

Karşıtlık benim için iki zıt unsurun basitçe yan yana getirilmesi değildir. Birbirine karşıt görünen şeylerin zamanla birbirini ürettiği, beslediği ve hatta birbirinin içine dönüştüğü bir ilişki biçimidir.

İyi ile kötü, masumiyet ile şiddet, umut ile umutsuzluk, doğum ile ölüm, özgürlük ile iktidar arasında kesin ve değişmez sınırlar olduğuna inanmıyorum. Barış düşüncesi bir iktidar aracına dönüşebilir; güvenlik adına başlayan bir süreç baskı üretebilir; özgürlük isteyen birey güç kazandığında başkasının özgürlüğünü sınırlayabilir. Bazen kurban ile fail arasındaki sınır bile zaman içinde yer değiştirebilir. Bu, sorumluluğu ortadan kaldırmaz; iktidarın ne kadar kolay yeniden üretilebildiğini gösterir.

Resimlerimde de karşıtlıklar birbirini görünür kılar. Canlı ve çekici renklerin içinde rahatsız edici bir olay bulunabilir. Çocuksu ya da masum görünen bir imge, silahlarla veya yıkımla aynı yüzeyde yer alabilir. Yumurta yaşamın başlangıcını temsil ederken, kırıldığında boşa çıkan bir potansiyelin ve kaybın göstergesine dönüşebilir. Gül güzelliği ve aşkı taşırken dikeniyle birlikte tehlikeyi ve incinebilirliği de barındırır.

Bu nedenle karşıtlık benim için bir sonuç değil, düşünceyi hareket ettiren bir yöntemdir. Bir kavramı karşıtıyla birlikte ele aldığımda, onun gizlediği başka bir gerçeklik ortaya çıkıyor. Resmin anlamı da iki uçtan birini seçtiğimiz yerde değil, ikisinin arasında oluşan gerilimde beliriyor.

Soylenemeyenin Bicimi 60×60 cm T.U.Y.B 2026

4. Resimlerinizde absürt ile trajik, gündelik olan ile tekinsiz olanın aynı yüzeyde buluştuğu anlar var. Sizce resim gerçekliği yeniden mi kuruyor, yoksa gündelik hayatın içinde zaten var olan fakat görünmezleşen bu çelişkileri mi açığa çıkarıyor?

Bence resim her ikisini de yapıyor. İçinde yaşadığımız gerçeklikte zaten var olan fakat alışkanlık nedeniyle göremez olduğumuz çelişkileri açığa çıkarırken, onları yeni bir düzen içinde yeniden kuruyor.

Gündelik hayat çoğu zaman resimlerimdeki sahnelerden daha az absürt değildir. Şiddetle, kayıpla ve adaletsizlikle sürekli karşılaşıyoruz. Bir süre sonra en ağır olayları bile sıradan haberler gibi izlemeye başlıyoruz. Trajik olan gündelikleşiyor; olağanüstü olan normal kabul ediliyor. Görünmezlik biraz da bu alışma hâlinden doğuyor.

Ben gerçekliği olduğu gibi aktarmaya ya da yaşanan bir olayın belgesini oluşturmaya çalışmıyorum. Gerçeklikten aldığım parçaları birbirinden ayırıyor, dönüştürüyor ve beklenmedik ilişkiler içinde yeniden bir araya getiriyorum. Böylece tanıdık olan yabancılaşıyor. İzleyici ilk anda renkli, masalsı veya mizahi görünen bir sahneyle karşılaşırken, biraz daha baktığında resmin içindeki huzursuzluğu, şiddeti ya da güç ilişkisini fark ediyor.

Absürt olanı trajediyi hafifletmek için kullanmıyorum. Tam tersine, trajedinin nasıl normalleştiğini göstermek için kullanıyorum. Resim bana görünmeyeni doğrudan açıklamak yerine, görünür olanı yeniden düzenleyerek izleyicinin kendi görme alışkanlığından şüphe etmesini sağlayan bir alan sunuyor.

Eşik 60×60 cm T.U.Y.B 2026

5. Bireyin toplum normlarıyla çatışması, iktidar ilişkileri ve güç kazanan bireyin otoriterleşmesi üretiminizin önemli damarlarından biri. İktidarı yalnızca dışarıdan uygulanan bir güç olarak değil, bireyin içine yerleşen ve zamanla yeniden üretilen bir mekanizma olarak ele alıyorsunuz. Bu dönüşüm sizi neden bu kadar ilgilendiriyor?

Çünkü iktidar yalnızca devlet, kurum, yönetici ya da dışarıdan uygulanan açık bir güç değildir. Ailenin, toplumsal rollerin, geleneklerin, cinsiyet ilişkilerinin, gündelik dilin ve insanın kendisiyle kurduğu ilişkinin içinde de çalışır. Zamanla bireyin davranışlarına ve düşünme biçimine yerleşir.

Beni ilgilendiren temel meselelerden biri, iktidara karşı çıkan insanın güç elde ettiğinde karşı çıktığı yapıya benzeyebilmesidir. Baskıya uğrayan kişi, başka biri üzerinde aynı baskıyı kurabilir. Özgürlük talep eden birey, kendi düşüncesini mutlaklaştırdığında başkasının varoluş alanını daraltabilir. Böylece iktidar yalnızca yukarıdan aşağıya işleyen bir yapı olmaktan çıkar; insanlar tarafından gündelik hayatın içinde sürekli yeniden üretilir.

İktidarı yalnızca dışarıdaki bir düşman olarak göstermek bana eksik geliyor. Onun kendi içimizdeki karşılığını görmeden gerçek bir yüzleşme yaşayamayız. Resimlerim biraz da izleyiciyi bu rahatsız edici ihtimalle karşı karşıya bırakıyor: Eleştirdiğimiz yapının küçük bir parçasını biz de kendi davranışlarımızla sürdürüyor olabiliriz.

Bekleyenler 60×60 cm T.U.Y.B 2025

6. İktidarın aynı zamanda bir algı biçimi kurduğundan söz ediyorsunuz. Neyi göreceğimiz, neyi görmeyeceğimiz ve neyi gerçek kabul edeceğimiz üzerinde çalışan bu görünmez mekanizmalar, resminizin içinde nasıl görünür hâle geliyor?

İktidar yalnızca davranışlarımızı değil, bakışımızı da biçimlendiriyor. Neyi normal, neyi tehlikeli, kimi kahraman, kimi düşman olarak göreceğimizi belirliyor. Bunu her zaman açık bir emirle yapmıyor; imgeler, tekrarlar, korkular, kabuller ve gündelik dil üzerinden gerçekleştiriyor. Bir süre sonra bize öğretilen bakış biçimini kendi düşüncemiz sanmaya başlayabiliyoruz.

Resimlerimde bu mekanizmayı doğrudan temsil eden tek bir otorite figürü göstermek yerine, onun sonuçlarını görünür kılmaya çalışıyorum. Figürlerin aynı yöne bakması, belirli bir düşüncenin çevresinde toplanması, birbirine benzemesi veya tek bir toplumsal bedene dönüşmesi bu yapının parçalarıdır. Tekrar, yönlendirilmiş bakışlar, ölçü farklılıkları ve kimi figürlerin kalabalık içinde görünmezleşmesi de algının nasıl kurulduğuna işaret eder.

Boşluklar ve gölgeler de bu açıdan önemlidir. Gösterilmeyen şey bazen gösterilenden daha belirleyici olabilir. Gölgeyi yalnızca ışığın fiziksel sonucu olarak değil; bastırılanın, korkunun, görünmeyen şiddetin ve bireyin içinde büyüyen otoritenin karşılığı olarak düşünüyorum.

Resimde önce izleyicinin bakışını belirli bir noktaya çekiyor, ardından o ilk bakıştan şüphe duymasını istiyorum. Çünkü iktidarın kurduğu algıya karşı ilk adım, bize sunulan gerçekliğin tek ve değişmez gerçek olmadığını fark etmektir.

Hilgir/Taşiyici 100×100 cm T.U.Y.B 2026

7. Patriyarkal düzenin kadın ve doğa üzerindeki tahakkümünü aynı düşünsel zeminde ele alıyorsunuz. Kadının ve doğanın nesneleştirilmesi arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz? İnsan-doğa ilişkisindeki kopuşu ekolojik bir kriz olmanın ötesinde, insanın kendi köklerinden ve kendisinden uzaklaşması olarak okumak mümkün mü?

Patriyarkal düşünce hem kadına hem de doğaya üzerinde hak kurulabilecek, denetlenebilecek ve ihtiyaç doğrultusunda kullanılabilecek bir varlık gibi yaklaşıyor. Kadının bedeni, emeği ve yaşamı üzerinde söz sahibi olmaya çalışan yapı ile doğayı sınırsız bir kaynak olarak gören anlayış aynı tahakküm dilinden besleniyor.

Burada kadın ile doğa arasında özcü ya da biyolojik bir özdeşlik kurmuyorum. Kadını doğayla eşitlemek de başka bir kalıba dönüşebilir. Benim ilgilendiğim, her ikisinin de benzer bir iktidar mantığı tarafından nesneleştirilmesi. Bu mantık yaşamı kendi başına bir değer olarak görmek yerine onu sahip olunacak, kontrol edilecek ve verim alınacak bir alana dönüştürüyor.

İnsan doğadan uzaklaştıkça yalnızca ekolojik bir kriz yaratmıyor; kendi varoluşunun dayandığı ilişki biçimlerini de kaybediyor. Toprakla, hayvanlarla, mevsimlerle ve diğer canlılarla bağını koparan insan, giderek kendisini bütün yaşamın merkezine yerleştiriyor. Bunun sonucunda hem doğaya hem de kendine yabancılaşıyor.

Yolculuk serisi – mola 100×100 cm T.U.Y.B 2025

8. Yumurta, kırık yumurta, gül, kuş, fare, ölmüş ağaç, çöl, kuru toprak ve gökyüzü boşluğu gibi imgeler üretiminizde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Bu imgeler sizin için sabit anlamlar taşıyan bir sembol sistemi mi, yoksa her yapıtın bağlamında yeniden anlam kazanan yaşayan unsurlar mı? Bir nesneyi resmin içinde düşünsel bir imgeye dönüştüren şey nedir?

Bu imgelerin taşıdığı temel anlamlar var; fakat onları kapalı ve değişmez bir sembol sözlüğü olarak görmüyorum. Her imge, içinde bulunduğu resme ve çevresindeki diğer unsurlara göre yeniden anlam kazanıyor.

Yumurta benim için yaşamın özü, doğum, potansiyel ve yeni bir başlangıçtır. Ancak aynı zamanda son derece kırılgandır. Aporia’da yumurta, çıkmazın ve yorgunluğun ortasında korunmaya çalışılan belirsiz bir ihtimale dönüşüyor. Kırık yumurta ise yalnızca ölüm anlamına gelmiyor; gerçekleşemeyen bir ihtimali, boşa çıkan umudu ve yitirilen bütünlüğü de taşıyor.

Benzer biçimde gül hem güzelliği ve aşkı hem de incinebilirliği barındırıyor. Dökülen gül yaprağı zamanın geçişini ve solan hafızayı çağrıştırıyor. Kuş özgürlüğü temsil edebilirken, bulunduğu bağlama göre yaklaşan bir tehlikenin tanığına da dönüşebilir. Fareler bastırılan ve istenmeyen yanlarımızı görünür kılarken aynı zamanda yıkımın içinde yaşamayı sürdüren dirençli varlıklar olarak da okunabilir.

Bir nesneyi düşünsel bir imgeye dönüştüren şey yalnızca nesnenin kendisi değildir. Onun resimdeki yeri, ölçeği, başka imgelerle ilişkisi, tekrar edilme biçimi ve izleyicinin belleğinde uyandırdığı çağrışımlar bu dönüşümü yaratır. Ben imgelerime bir başlangıç anlamı veriyorum; fakat onların resimde yaşayabilmesi için yeni ilişkilere ve farklı yorumlara açık kalmaları gerektiğini düşünüyorum.

Yeniden insan 120×100 cm T.U.Y.B 2026

9. Aporia kavramı; çıkmazı, çözümsüzlüğü ve düşüncenin kendi sınırlarıyla karşılaşmasını çağrıştırıyor. Çatlaklar, boşluklar ve yıkıntılar üzerinden baktığınızda, kırılma sizin için bir son mu, yoksa yeni bir anlamın ortaya çıkabileceği bir eşik mi?

Kırılma benim için hem kaybı hem de yeni bir ihtimali içinde taşır. Her kırılmanın kendiliğinden iyileştirici veya dönüştürücü olduğunu düşünmüyorum. Bazı kırılmalar geri döndürülemeyen kayıplara yol açar. Bu nedenle acıyı romantikleştirmek istemem. Fakat kırılma, üzeri örtülen bir gerçeği görünür hâle getirebilir ve alışılmış düzenin aslında ne kadar kırılgan olduğunu açığa çıkarabilir.

Aporia kavramı benim için düşüncenin bir çıkış yolu bulamadığı, kendi sınırlarıyla karşılaştığı anı ifade ediyor. Resimdeki figürler birbirlerine tutunuyor fakat aynı zamanda birbirlerinin ağırlığını taşıyorlar. Ortadaki yumurta kesin bir kurtuluş vaadi değil; henüz gerçekleşmemiş, korunması gereken kırılgan bir olasılık. Çıkmazın içinde umudun bulunması, çıkmazın ortadan kalktığı anlamına gelmiyor.

Çatlaklar, boşluklar ve yıkıntılar da benzer biçimde çalışıyor. Çatlak, bütünlüğün bozulduğunu gösterirken içeride kalmış başka bir katmanı da görünür kılabilir. Boşluk yalnızca yokluk değildir; yeni bir anlamın yerleşebileceği alan da olabilir. Yıkıntı geçmişte yaşananların izini taşırken geleceğin neyin üzerine kurulacağını sorgulatır.

Dolayısıyla kırılmayı ne yalnızca bir son ne de kolay bir yeniden doğuş olarak görüyorum. Benim için kırılma, yüzleşmenin başladığı bir eşiktir. Yeni bir anlamın ortaya çıkıp çıkmayacağını ise bu yüzleşmeyle ne yaptığımız belirler.

Aporia 170×140 cm T.U.Y.B 2025

10. Sanat pratiğinizde sizi besleyen sanatçılar, düşünürler, edebiyatçılar ya da sanat dışındaki alanlar var mı? İlham aldığınız isimlerden söz ederken, onların yalnızca estetik dillerinin değil, düşünme biçimlerinin de üretiminize temas ettiğini söyleyebilir miyiz? Bugün sizi yeni bir resme başlatan şey çoğu zaman bir görüntü mü, bir fikir mi, yoksa bir soru mu?

Elbette beni besleyen sanatçılar, yazarlar ve düşünürler var. Ancak etkilenme meselesini yalnızca isimlerden oluşan bir liste olarak görmüyorum. Bazen bir sanatçının biçimsel dilinden çok, dünyaya bakma biçimiyle ilişki kuruyorum. Bir yapıtın nasıl yapıldığından önce, neden yapıldığı ve hangi soruyu açık bıraktığı beni etkiliyor.

Resim tarihinin figür, ışık, alegori ve sembol kullanımıyla kurduğu uzun ilişki üretimimi besliyor. Mitolojik ve dinsel anlatılar da benim için hazır cevaplar sunan kaynaklar değil; insanın iktidar, suç, inanç, korku, doğum ve ölümle kurduğu ilişkinin tekrar tekrar okunabileceği kolektif hafıza alanları. Geleneksel Türk El Sanatları eğitiminin ise ayrıntı, yüzey, motif ve sabırla kurduğum ilişkide izleri olduğunu düşünüyorum.

Edebiyat, felsefe, tarih, toplumsal olaylar, doğa ve gündelik hayatta karşılaştığım sıradan nesneler de üretimimin parçası. Bazen bir haber, bazen çocukluktan kalan bir görüntü, bazen çölde tek başına duran kuru bir ağaç zihnimde uzun süre kalabiliyor.

Yeni bir resim çoğu zaman bir soruyla başlıyor. Görüntü daha sonra o sorunun etrafında oluşuyor. Fakat kimi zaman karşılaştığım bir görüntü de henüz adını koyamadığım bir soruyu ortaya çıkarabiliyor. Yani fikir ile görüntü arasında tek yönlü bir ilişki yok. Benim için önemli olan, başlangıçtaki sorunun resim tamamlandığında bütünüyle cevaplanmaması; başka sorulara açılabilmesi.

Piyonlar 20×20 cm T.U.Y.B 2023

11. Çalışmalarınızda bireysel hafıza ile kolektif hafıza arasında güçlü bir geçiş hissediliyor. Kişisel bir deneyimin, nasıl olup da başka insanların hafızasında karşılık bulabilecek ortak bir imgeye dönüştüğünü düşünüyorsunuz? İzleyicinin eserde kendi deneyimini bulması, sizin için yapıtın tamamlanması anlamına gelir mi?

Kişisel hafıza hiçbir zaman bütünüyle yalnızca bize ait değildir. Hatırladığımız şeyler ailemizle, yaşadığımız coğrafyayla, toplumsal olaylarla ve başkalarının anlatılarıyla iç içe geçer. Bu nedenle kişisel bir deneyimin içinde çoğu zaman kolektif hafızanın izleri bulunur.

Ben yaşadığım veya tanık olduğum bir olayı olduğu gibi resmetmeye çalışmıyorum. Onu zaman içinde zihnimde taşıyor, bazı ayrıntılarından uzaklaştırıyor ve başka imgelerle ilişkiye sokuyorum. Böylece belirli bir kişiye ya da olaya ait deneyim, başkalarının kendi hafızalarıyla ilişki kurabileceği daha açık bir yapıya dönüşüyor.

Silvan’a veya Diyarbakır’a ait bir görüntü benim için çok özel bir anının parçası olabilir. Fakat resimdeki kuru toprak, bekleyen bir figür, kırılmış bir yumurta ya da uzak bir gökyüzü başka bir izleyicide bambaşka bir kaybı, göçü veya bekleyişi harekete geçirebilir. İmgenin ortaklaşması, kendi kökenini kaybetmesi anlamına gelmez. Tam tersine, belirli bir yerden ve deneyimden doğduğu için başkasına ulaşabilecek bir gerçeklik kazanır.

İzleyicinin eserde kendi deneyimini bulması benim için yapıtın önemli bir aşamasıdır. Resim atölyeden çıktığı anda yalnızca bana ait olmaktan uzaklaşır. Fakat izleyicinin yorumu yapıtı sınırsız ve bütünüyle rastlantısal bir alana da dönüştürmez. Resmin kurduğu ilişkiler, renkler, figürler ve semboller bir yön oluşturur; izleyici ise kendi hafızasıyla bu yönün içinde yeni bir yol açar. Yapıt biraz da bu karşılaşmayla yaşamaya devam eder.

Sirat’a Dogru 170×150 cm T.U.Y.B 2017

12. Bugünkü üretiminize Aporia ve Shadows gibi çalışmalarınız üzerinden baktığınızda, geçmişten bugüne taşıdığınız ancak hâlâ cevaplayamadığınız mesele nedir? Resim yapmaya devam etmenizi sağlayan o çözülememiş soru hâlâ aynı yerde mi, yoksa siz ürettikçe başka bir soruya mı dönüşüyor?

Çocukluğumdan beri üzerinde düşündüğüm ve hâlâ cevaplayamadığım mesele, insanın başka insanlar ve diğer canlılar üzerinde hüküm kurma arzusudur. İnsan, davranışlarının sonuçlarını kavrayabilen bir varlık olmasına rağmen neden başkasının özgürlüğünü kısıtlamak ve onu kendi iradesine tabi kılmak ister? Üstelik tahakküme maruz kalan insanın, güç kazandığında aynı düzeni yeniden üretebildiğini görüyoruz. İnsanların hayvanlar üzerinde kurduğu egemenlik de bunun başka bir biçimidir. Buna verilen cevaplar beni hâlâ tatmin etmiyor. Resim yapmayı sürdürmemi sağlayan soru belki de budur: İnsan, bilincine rağmen neden hükmetmekten vazgeçemiyor?

Ruzgarin Buyumedigi Yer 80×80 cm T.U.Y.B 2025

13. Bütün üretiminizi tek bir düşünsel hat üzerinde düşündüğümüzde; karşıtlıklardan iktidara, doğadan ekolojiye, sembollerden belleğe ve kırılmadan yeniden doğuşa uzanan bir dünya ortaya çıkıyor. Ömer Eken bugün aslında neyin peşinde? Sanat pratiğinizi tek bir kavramla değil, tek bir soruyla tanımlamanız gerekse, o soru ne olurdu?

Bugün, insanın kendisiyle, diğer insanlarla ve doğayla kurduğu ilişkinin başka türlü olup olamayacağının peşindeyim. Üretimimdeki karşıtlıklar, iktidar, bellek, ekolojik yıkım ve yeniden doğuş imgeleri bu arayışın farklı yüzleri. Sanat pratiğimi tek bir soruyla tanımlamam gerekirse şöyle sorardım: İnsanlık, hem kendi içinde hem de hayvanlar ve doğayla ilişkisinde gerçek anlamda eşitlikçi ve adil bir düzen kurup; ezmeden, yıkmadan ve hükmetmeden yaşamın diğer unsurlarıyla birlikte var olmanın başka bir biçimini yaratabilir mi?

Vecd 150×100 cm T.U.Y.B 2024

Umut 100×120 cm T.U.Y.B 2012 

Malezya’da Chuah Thean Teng’in öncülüğünü yaptığı batik resmi, gündelik yaşamı, insan figürünü ve yerel kültürü sanatın konusu hâline getirerek batik ile güzel sanatlar arasındaki mesafeyi azaltmıştır. Bank Negara Malaysia’nın koleksiyon ve sergi programlarında Chuah Thean Teng, Khalil Ibrahim, Ismail Mat Hussin, Tay Mo Leong ve Yong Cheng Wah gibi isimlerin batik resminin önemli temsilcileri olarak değerlendirilmesi, bu dönüşümün kurumsal sanat tarihi açısından da kabul gördüğünü ortaya koymaktadır.

Bu tarihsel bağlam içerisinde Erhan Şanal’ın batik üretimi, Türkiye’de geleneksel bir tekstil tekniğinin çağdaş sanatın ifade olanakları içerisinde yeniden düşünülmesi açısından dikkat çekici bir örnek oluşturur. Şanal, mum batik tekniğini yalnızca uygulayan bir sanatçı değil; tekniğin unutulmaya yüz tutan bilgisini yeniden görünür kılmaya çalışan bir üreticidir. Sanatçının kendi ifadeleriyle, Türkiye’de geçmişte kullanılan ve zaman içerisinde geri plana düşen mum batik geleneğini yeniden canlandırmak ve gelecek kuşaklara aktarmak üretiminin önemli amaçlarından biridir.

Bu nedenle Şanal’ın sanatını anlamak için yalnızca eserlerin biçimsel özelliklerine değil, tekniğin kültürel bellekteki konumuna da bakmak gerekir. Batik sanatının çağdaşlaşma süreci, farklı coğrafyalarda farklı biçimlerde gerçekleşmiştir. Malezya örneğinde Chuah Thean Teng, batik yüzeyini gündelik yaşamın, figürün ve yerel kültürün temsil alanına dönüştürürken; Fatimah Chik daha soyut ve stilize bir dil geliştirerek flora, fauna ve Nusantara mimarisinden aldığı unsurları çağdaş bir biçim anlayışıyla yeniden yorumlamıştır. İlham Gallery’nin değerlendirmesine göre Chik, geleneksel zanaat tekniklerinden yararlanarak batik resminin sınırlarını genişleten sanatçılardan biridir.

Bu noktada Şanal’ın yaklaşımıyla önemli bir paralellik ortaya çıkar.

Her iki yaklaşımda da geleneksel teknik, geçmişin değişmez bir formu olarak görülmez. Teknik, sanatçının müdahalesiyle yeni bir görsel ve düşünsel bağlama taşınır.

Ancak Şanal’ın konumu farklı bir tarihsel zeminde ortaya çıkar. Malezya ve Endonezya’da batik, ulusal ve kültürel kimliğin önemli göstergelerinden biri hâline gelmişken, Türkiye’de mum batik daha sınırlı bir sanat çevresinde varlık göstermiştir. Bu nedenle Şanal’ın pratiği, yalnızca estetik bir üretim değil, aynı zamanda unutulmaya yüz tutmuş bir tekniğin kültürel bellekte yeniden konumlandırılması olarak okunabilir. Şanal’ın üretiminde malzeme, düşüncenin taşıyıcısıdır.

Mumun kumaş üzerindeki hareketi boyanın yayılımını sınırlar. Fakat bu sınır mutlak değildir. Kumaşın dokusu, boyanın emilme biçimi ve uygulama sırasında meydana gelen farklılıklar, eserin sonucunu sürekli olarak dönüştürür.

Burada ortaya çıkan temel karşıtlık:kontrol ile rastlantıdır. Sanatçı kompozisyonu belirler; ancak malzeme her zaman sanatçının kararlarına bütünüyle itaat etmez.

Bu durum, batik tekniğini geleneksel resimden ayıran en önemli özelliklerden biridir. Tuval üzerindeki boya daha yüksek oranda kontrol edilebilirken kumaş, boyayı kendi fiziksel özelliklerine göre kabul eder. Böylece sanatçı ile malzeme arasında karşılıklı bir müzakere ortaya çıkar. Şanal’ın sanatında bu müzakere, yalnızca teknik bir mesele değil, estetik bir yönteme dönüşür. Sanatçı tasarlar; malzeme tamamlar. Bu nedenle Şanal’ın batiklerinde sonuç, yalnızca sanatçının zihnindeki ön tasarımın gerçekleştirilmesi değildir. Eser, tasarım ile malzemenin davranışının kesiştiği noktada oluşur. Şanal’ın sanatını daha geniş bir batik tarihi içinde konumlandırırken Endonezyalı sanatçı Amri Yahya özel bir önem taşır.

İlham Gallery, Yahya’yı Endonezya’da batik resim sanatının öncülerinden biri olarak tanımlar. Yahya’nın 1960’lardan itibaren batik üzerine deneyler yaptığı ve 1974’ten itibaren batik resimlerini sergilemeye başladığı belirtilmektedir.

Yahya’nın yaklaşımı batik tekniğinin yalnızca tekstil üretiminin bir parçası değil, başlı başına bir resimsel ifade biçimi olabileceğini ortaya koyar.

Şanal’ın üretimi de benzer biçimde kumaşı dekoratif bir nesne olmaktan çıkararak resimsel portrelere dönüştürür.

Bu noktada batik, “kumaş üzerine desen” olmaktan çıkar ve “kumaş aracılığıyla düşünme” biçimine dönüşür. Batik ile resim arasındaki ilişkinin başka bir boyutunu Srihadi Soedarsono üzerinden görmek mümkündür.

Batik üreticilerinden oluşan bir ailede yetişen Soedarsono’nun sanatında Cava kültürü önemli bir referans noktası olmuş; sanatçı geleneksel kültür ile modernist resim arasında kendine özgü bir ilişki kurmuştur. Soedarsono doğrudan yalnızca batik tekniğine bağlı kalmadan, batik kültürünün oluşturduğu görsel ve düşünsel mirası modern resim dili içerisinde dönüştürmüştür.

Bu yaklaşım Şanal açısından önemli bir karşılaştırma noktasıdır.

Çünkü geleneksel bir tekniğin çağdaş sanat üzerindeki etkisi, yalnızca o tekniği kullanmakla sınırlı değildir. Gelenek, sanatçının biçim anlayışını, yüzey algısını, ritim duygusunu ve kültürel belleğini de şekillendirebilir.

Şanal’ın batik üretimi bu anlamda yalnızca teknik bir devamlılık değil, geleneksel bilginin çağdaş bir sanat bilincinde yeniden üretilmesidir. Şanal’ın sanatını çağdaş batik bağlamında değerlendirmek için Agus Ismoyo ve Nia Fliam’ın çalışmaları da önemli bir referans noktasıdır.

Yogyakarta’da faaliyet gösteren Brahma Tirta Sari stüdyosunun üretiminde geleneksel Cava batik yöntemi, çağdaş sanatın olanaklarıyla birlikte ele alınmaktadır. National Gallery Singapore, sanatçıların temel amaçlarından birinin geleneksel batik yönteminin sınırlarını genişleterek çağdaş ifade biçimlerine ulaşmak olduğunu belirtmektedir.

Bu yaklaşım Şanal’ın üretimiyle doğrudan bir düşünsel akrabalık taşır: Gelenek korunurken aynı zamanda dönüştürülür. Dolayısıyla çağdaş batik sanatında gelenek, geçmişe dönmek anlamına gelmez. Tam tersine geçmişten gelen tekniğin bugünün sanat sorularıyla yeniden karşılaştırılması anlamına gelir. Şanal’ın Türkiye’deki konumu da bu çerçevede değerlendirilebilir. Şanal’ın üretiminde ise politik anlatıdan ziyade teknik, kültürel aktarım ve malzeme ön plana çıkmaktadır. Bu farklılık önemlidir. Çünkü çağdaş batik sanatının bütün örneklerinin aynı düşünsel doğrultuda ilerlemesi gerekmez. Kimi sanatçı batiki toplumsal eleştiri için kullanırken, kimi sanatçı kültürel hafızayı araştırır; kimi ise tekniğin kendi plastik olanaklarını keşfeder. Şanal’ın ağırlık noktası üçüncü alanda, yani tekniğin plastik ve kültürel potansiyelinde yoğunlaşmaktadır. Dias Prabu ise batik tekniğini resim, çizim, mural ve yerleştirme gibi farklı disiplinlerle bir araya getirerek batik yüzeyini genişleten çağdaş sanatçılardan biridir. Sanatçı özellikle el çizimi batiki büyük ölçekli ve mekâna özgü yerleştirmelerle birleştirmektedir.

Bu yaklaşım batik sanatının geleceğine ilişkin önemli bir soru ortaya çıkarır: Batik yalnızca kumaş üzerinde mi var olmak zorundadır?

Prabu’nun pratiği bu soruya hayır cevabı verir. Şanal’ın üretimi ise batik tekniğinin kumaşla olan ilişkisini daha güçlü biçimde korur. Ancak her iki sanatçıda da ortak olan nokta, batiki yalnızca dekoratif desen üretimi olarak görmemeleridir. Şanal’ın sanatını bütün bu örneklerle birlikte değerlendirdiğimizde “yüzey” kavramı merkezi bir önem kazanır. Batik yüzey, üzerinde görüntü bulunan pasif bir alan değildir. Mumun bıraktığı çizgi, boyanın yayılımı, katmanlar ve kazıma izleri üretim sürecinin geçmişini görünür hâle getirir. Bu nedenle kumaş, bir tür hafıza yüzeyi olarak okunabilir. Her iz, eserin oluşum sürecinden geriye kalan bir kayıt gibidir.

Burada batik tekniği ile hafıza arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir: Mum sınır koyar; boya zamanı kaydeder; kumaş ise bu süreci saklar. Bu bakımdan Şanal’ın batikleri yalnızca görüntü üretmez; üretim sürecini de görünür kılar. Şanal’ın üretimini önemli kılan bir başka mesele de zanaat ile sanat arasındaki tarihsel ayrımı sorgulamasıdır.

Batik uzun süre “el sanatı” veya “tekstil zanaatı” olarak değerlendirilmiştir. Ancak Malezya ve Endonezya’daki sanatçıların üretimleri, bu tekniğin galerilerde ve müzelerde çağdaş sanat nesnesi olarak da değerlendirilebileceğini ortaya koymuştur. Malezya’daki Love Me in My Batik sergisi, 1950’lerden itibaren batik resminin güzel sanatlar alanında nasıl konumlandığını ve daha sonra çağdaş sanatla nasıl ilişkilendiğini tarihsel olarak ele almıştır. Sergide 70’in üzerinde sanatçının çalışmalarına yer verilmiştir. Şanal’ın üretimi de bu tarihsel dönüşümün Türkiye’deki karşılığı olarak okunabilir. Onun sanatında zanaat, sanatın karşıtı değildir.

Tam tersine zanaatin içerdiği el emeği, tekrar, sabır, teknik bilgi ve malzeme hâkimiyeti, çağdaş sanatın kavramsal üretimiyle birleşir. Şanal’ın sanatına ilişkin belki de en önemli kavramsal sonuç budur: Gelenek, ancak yeniden üretildiğinde yaşamaya devam eder.

Batik yalnızca geçmişte yapılmış bir teknik olarak korunursa müzelik bir nesneye dönüşebilir. Fakat sanatçı bu tekniği yeni biçimlerle, yeni yüzeylerle ve yeni sanat anlayışlarıyla ilişkilendirdiğinde gelenek canlılığını sürdürür.

Sonuç olarak: Erhan Şanal’ın sanatını çağdaş batik tarihi içerisinde değerlendirdiğimizde, onu doğrudan Malezya veya Endonezya batik geleneğinin bir devamı olarak görmek doğru olmaz. Şanal’ın üretimi farklı bir kültürel coğrafyanın, Türkiye’nin sanat ve tekstil tarihinin içerisinden gelişmektedir. Erhan Şanal’ın özgün konumu ise bu uluslararası tarih içerisinde Türkiye’de mum batik geleneğinin yeniden görünürlük kazanmasını sağlamasıdır.

Şanal’ın sanatında batik, geçmişin dekoratif bir kalıntısı olmaktan çıkarak malzeme, hafıza, emek ve çağdaş estetik arasında kurulan bir ilişki alanına dönüşür.

Bu nedenle onun eserlerini yalnızca “batik tablolar” olarak tanımlamak yetersiz kalacaktır.

Daha doğru bir tanımlamayla Şanal’ın üretimi, geleneksel tekstil bilgisinin çağdaş sanat düşüncesi içerisinde yeniden yapılandırıldığı hibrit bir sanat pratiğidir.

Sanatla ilişkim ansızın başlayan bir ilişki değildi, zaman içerisinde ilgi beraberinde kendiliğinden şekillenen bir süreç oldu. Çocukluğumdan itibaren resim yapmak benim için yalnızca hobi değildi, kendimi ifade etmenin doğal bir yolu oldu. Benim  resim serüvenim, çocukluk yıllarımda yaşadığım evin duvarlarına yaptığım resimlerle başladı. Zamanla bunun benim için ne kadar güçlü bir ihtiyaç olduğunu fark ettim,ihtiyaç kastettiğim;hayal gücümü,düşünçelerimi bir şekilde dışarıya aktarmanın aracı oluşuydu.Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde aldığım eğitim, bu ilgiyi daha bilinçli bir üretim pratiğine dönüştürmemi sağladı. Teknik anlamda öğrendiğim şeylerin sadece görsel bir aktarımdan ibaret olmadığını, düşünmek, sorgulamak ve kendi dilini oluşturmakla ilgili olduğunu da burada daha iyi anladım.Bugün beni resim yapmaya devam ettiren şey ise aslında hâlâ aynı temel ihtiyaç: söylemek istediğim şeyleri görsel bir dile dönüştürmek. Bazen bir duygu, bazen bir beden, bazen bir renk ya da yalnızca zihnimde oluşan bir görüntü beni üretmeye itiyor. Her eserim benim için  kendimi anlamaya ve anlatmaya çalıştığım  devam eden bir keşif süreci oldu.

” kimse sormadığı sürece kim olduğumu bilmiyorum” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 70×90 cm

2. Sanatla ilişkinizin zaman içinde değiştiğini düşündüğünüzde, bugün üretiminize baktığınız yer ile ilk başladığınız yer arasında nasıl bir fark görüyorsunuz? Bu süreçte bakışınızı ve üretme biçiminizi dönüştüren en önemli karşılaşmalar neler oldu?

Sanatla ilişkim zaman içerisinde hem teknik hem de düşünsel olarak çok değişti. İlk başladığım dönemde resim yaparken daha çok sezgilerimle hareket ediyor, gördüğüm ya da hayal ettiğim şeyi doğrudan aktarmaya çalışıyordum. Teknik açıdan ise zamanla renk, ışık, kompozisyon, anatomi, yüzey ve malzeme konusunda kendimi geliştirdikçe resme yaklaşımım da değişti. Başlangıçta öğrendiğim teknikleri doğru uygulamaya çalışırken, bugün tekniği anlatmak istediğim düşüncenin hizmetinde kullanıyorum.Fikir açısından da benim için en büyük değişim, resmin yalnızca bir görüntü oluşturmak olmadığını fark etmek oldu. İlk dönemlerde daha çok “ne çizebilirim?” diye düşünürken, bugün “neden bunu yapıyorum, bu görüntü benim için ne söylüyor?” soruları daha belirleyici. Figür, beden, yüz, kumaş, renk ve doğa gibi unsurlar zaman içerisinde benim için  estetik öğeler olmaktan çıkıp düşüncelerimi taşıyan bir dile dönüştü.Bugün üretimime baktığımda, başlangıçtaki resim yapma heyecanımın hâlâ aynı olduğunu ama bakışımın çok daha bilinçli hale geldiğini görüyorum. Bu zamana kadar edindiğim teknik bilgi ve tecrübeyle sadece bir şeyleri görsele dökmeye çalışmıyorum;bir şeyler anlatıyorum. Teknik olarak daha özgür, fikir olarak ise daha sorgulayıcı bir noktadayım.

Bu süreçte bakışımı ve üretme biçimimi dönüştüren en önemli durum ; diğer sanatçılarımızın   ürettikleri sanat ve sanata bakış açılarının ,kendimde bulunan duyguların harmanlanmasıyla ortaya çıkan daha zengin bir  aktarma biçimi olmuştur  . Bir diğer önemli karşılaşma ise kendi ürettiğim işlere zaman içerisinde yeniden bakmak oldu. Eski işlerimle bugünkü işlerimi yan yana koyduğumda, aslında sanat pratiğimin de benimle birlikte değiştiğini görüyorum. Bence beni en çok dönüştüren şey, sürekli olarak öğrenmeye, denemeye ve kendi üretimimi sorgulamaya devam etmek oldu.

“Tenha bir ihtişam” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 50×50 cm

3.Resimlerinizde belirgin ve zaman içinde sizinle özdeşleşmeye başlayan bir figür dili oluştuğunu görüyoruz. Bu dili oluştururken neyin peşindeydiniz ve bugün geriye dönüp baktığınızda, başlangıçtaki arayışınızla bugünkü pratiğiniz arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Resimlerimde zaman içerisinde belirginleşen figür dili aslında tek seferde karar verdiğim bir şey olmadı; Figürü  bir insan bedeni olarak değil, duygu ve düşünceleri taşıyan bir ifade alanı olarak görmeye başladım. Özellikle bedenin duruşu, yüzün geri planda kalması, örtünmesi ya da kısmen görünür olması benim için zamanla önemli bir anlatım aracına dönüştü. Bugün figürü oluştururken anatomik gerçeklik ile kendi yorumum arasında bir denge kurmaya çalışıyorum. Renk, kumaş, yüzey ve figürün mekân içerisindeki konumu da bu dilin parçaları haline geliyor.Geriye dönüp baktığımda, başlangıçtaki arayışımla bugünkü pratiğim arasında aslında güçlü bir bağ olduğunu görüyorum. Değişen şey, temel olarak figüre bakışımın derinleşmesi. İlk başta sadece resmettiğim figür, bugün benim için görünürlük, kimlik, beden ve insanın kendisini ifade etme biçimleri üzerine düşündüğüm bir alana dönüştü. Yani başlangıçta sezgisel olarak yaptığım şeyleri bugün daha bilinçli bir şekilde araştırıyor ve kendi görsel dilimin parçası haline getiriyorum.

Delal Tekin , Sanatçı Arşivinden

4. Yüz, resim tarihinde kişiyi tanımlayan en güçlü unsurlardan biri. Sizin çalışmalarınızda ise yüzün görünürlüğü farklı biçimlerde değişiyor. Yüzü resimden geri çekme kararınız nasıl ortaya çıktı ve bu tercih zaman içerisinde sizin için yeni anlamlar kazandı?

Yüzü, figürlerimden çekmemin sebebi her insanın figüre baktıgında farklı bir anlam çıkarmasını istememdir,yani temel olarak “bunca insan kalabalıgının içerisinde ben de varım,sen de varsın onlar da varlar”düşüncesini kimliği kısıtlamadan bir karakter oluşturmadan  ortaya koymaktır.Figüre yüz eklemek,sanatımda kendinden bir şeyler bulan ya da bulacak olan kişilerde kısıtlama yaratır.Eserlerimin yüzlerinin var olması,eserlerimi görünür kılmayabilir,sıradan bir portre olarak algılanabilirdi.Burada tam olarak  yaşatmak istediğim şey insanların kendinden birer parça bulmasıdır,Bunu da üretmiş oldugum eserlerdeki bu yöntemle sağladım.

” mavi serenat” 2024, Tuval üzeri akrilik boya, 60×80 cm

5.Figürlerin yanında kumaş, örtü, desen, bitkisel formlar ve renkler de resimlerinizin anlatısını taşıyan unsurlara dönüşüyor. Bir eseri oluştururken bu unsurlar arasındaki ilişkiyi nasıl kuruyorsunuz? Resim sizin için önceden belirlenmiş bir düşüncenin görsel karşılığı mı, yoksa üretim sırasında kendi yönünü bulan bir süreç mi?

Benim için bu unsurların hiçbiri tek başına bir süsleme ya da dekoratif bir öğe değil. Figür, kumaş, örtü, desen, bitkisel formlar ve renk birbirini tamamlayan bir bütünün parçaları. Özellikle kumaş ve örtü, figürün bedenini gizlerken aynı zamanda onu daha görünür hale getiren bir unsur oluyor. Renk ise çoğu zaman eserin duygusunu ve atmosferini belirleyen ilk şeylerden biri. Bitkisel formlar ve desenler de bu atmosferi destekleyerek figürün bulunduğu alanı daha katmanlı bir hale getiriyor.Bir esere başlarken çoğu zaman zihnimde bir duygu, bir görüntü ya da bir renk ilişkisi oluyor; fakat resmi tamamen önceden belirlenmiş bir düşüncenin görsel karşılığı olarak görmüyorum. Gerektiğinde tabi ki o anki ilham durumuna, duygusal duruma göre değişimler yapabiliyorum.Başlangıçta bir fikirle yola çıksam da üretim sırasında resim kendi yönünü bulabiliyor. Eserimi ürettiğim esnada,figürün kompozisyon içerisindeki duruşu,tavrı, ekleyeceğim öğelerde ve renklerde kimi zaman değişime gitmeme sebep olabiliyor.

“Güzden sonra” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 40×40 cm

6. Doğa ve özellikle bitkisel formlar çalışmalarınızda tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Doğayla kurduğunuz ilişkinin resimlerinizdeki karşılığı sizin için daha çok biçim, renk ve doku üzerinden mi gelişiyor; yoksa doğanın kendisinde karşılık bulduğunuz başka bir düşünce ya da duygu alanı mı var?

Daha önceden sürekli kullanmış oldugum bir cümle var “Doğa benim için sonsuz bir ilham kaynagı”bugün  doğada var olan çogu şeyi eserlerime aktarıyorum,ileriye dönük doğada yeni keşfedilebilecek herhangi bir şeyi de eserlerime ekleyebilirim,bunun benim için bir sınırı yoktur.İstegim dogrultusunda doğada bulunmayan ancak doğadan ilham aldıgım ve kendi hayal gücümle ürettiğim herhangi bir unsuru da kullanabilirim. Hayal gücümde  Doğayla kurduğum ilişkinin resimlerimdeki karşılığı yalnızca biçim, renk ve doku üzerinden gelişmiyor; doğanın bende bıraktığı duygu ve düşünce de önemli bir yer tutuyor. Bu nedenle doğayı birebir resmetmekten çok, onun bende bıraktığı izleri kendi görsel dilim içerisinde kullanıyorum. Bitkisel formları bazen figürün etrafında, bazen onu örten ya da çevreleyen bir unsur olarak kullanmamın nedeni de bu. Figürle doğa arasında bir karşılaşma yaratmak istiyorum.Renk ve doku da burada önemli bir rol oynuyor. Doğada karşılaştığım renklerin kendisinden çok, onların yarattığı atmosferle ilgileniyorum. Benim için doğa üretim biçimimi ve resmin duygusunu besleyen bir kaynak.

“Biri bizi gözetliyor” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 50×50 cm,

7. Bir sanatçının görsel dünyası yalnızca kendi deneyimleriyle değil, baktığı sanatçılar ve karşılaştığı eserlerle de şekillenebiliyor. Sizin üretiminizi etkileyen, ilham veren ya da çalışmalarınız üzerine yeniden düşünmenize neden olan sanatçılar var mı? Bugün dönüp dönüp baktığınız isimler veya sanat pratikleri hangileri?

Elbette üretimimi etkileyen ve üzerine yeniden düşünmemi sağlayan birçok sanatçı ve sanat pratiği oldu. Bir sanatçının malzemeyi nasıl kullandığı, figüre nasıl yaklaştığı, kendi dönemine ve kendi dünyasına nasıl baktığı benim için oldukça besleyici oluyor. Özellikle figür ve beden üzerine çalışan sanatçıların üretimleri her zaman ilgimi çekti. Üniversite yıllarımdan beri özellikle Barok sanatındaki ışık-gölge kullanımı ve Rokoko dönemindeki kumaşların, dokuların ve yüzeylerin işlenişi beni çok etkiliyor. Kendi üretimim biçimsel olarak bu dönemlere benzemese de, o dönemlerin ustalarının kullandığı bazı anlatım olanaklarından besleniyorum. Örneğin Caravaggio’nun figürlerini uzun zamandır referans aldığım ve incelediğim çalışmalar oldu. Özellikle figürün ışık içerisinden ortaya çıkışı, ışık ve gölgenin bedeni dramatik biçimde tanımlaması benim için öğretici oldu. Bunları doğrudan kendi resimlerime aktarmaktan ziyade, onların kullandıkları yöntemlerin bende nasıl bir karşılık bulabileceğiyle ilgileniyorum. Bu karşılaşmalar zaman içerisinde kendi figür dilimi ve yüzey anlayışımı oluştururken bana önemli bir düşünme alanı açtı.

“Kendimi unutmak için her şeyi fazlasıyla konforlu hale getirdim” 2026, Tuval üzeri akrilik boya, 60×90 cm

8. Sanat eğitimi sırasında edinilen teknik bilgiler kadar, sanat tarihiyle, farklı sanat anlayışlarıyla ve başka sanatçıların üretimleriyle kurulan temas da belirleyici olabiliyor. Sizin eğitim sürecinizde düşünme biçiminizi değiştiren, sizi başka bir yöne iten ya da “bunu kendi pratiğimde denemeliyim” dedirten bir karşılaşma oldu mu?

Eğitim sürecimde beni farklı yönlere iten birçok karşılaşma oldu. Özellikle sanat tarihi derslerinde farklı dönemleri ve sanatçıları daha yakından tanımak, resme bakışımı oldukça değiştirdi. Öncesinde bir esere daha çok ortaya çıkan görüntü ve teknik üzerinden bakarken, zamanla kullanılan ışığın, rengin, kompozisyonun, malzemenin ve hatta dönemin sanat anlayışının eserin düşüncesini nasıl etkilediğini fark etmeye başladım ama eğitim sürecinde benim için en önemli kazanım, sanatçıları yalnızca “örnek alınacak kişiler” olarak değil, farklı düşünme biçimleri olarak görmeye başlamaktı. Bir sanatçıyla karşılaştığımda artık “Bunu nasıl yapmış?” sorusunun yanında “Neden böyle yapmış ve ben bundan kendi pratiğimde ne öğrenebilirim?” diye düşünmeye başladım. Sanırım bu bakış açısı, bugün kendi tekniğimi ve görsel dilimi oluştururken bana en çok katkı sağlayan şeylerden biri oldu.

“Zamanın akışına direnen ve hiç bir yere sığdırılamayan anılar” 2026, Tuval üzeri yağlı boya, 60×60 cm

9. Bir sanatçının esere yüklediği anlam ile izleyicinin eserde bulduğu anlam her zaman aynı olmak zorunda değil. Çalışmalarınızın izleyicide sizden bağımsız bir hikâyeye dönüşmesine nasıl bakıyorsunuz? Bir izleyicinin sizin hiç düşünmediğiniz bir anlamı eserde bulması, sizin için eserin tamamlanmasının bir parçası olabilir mi?

Ben bir esere kendi anlamımı yüklerken elbette bir çıkış noktası ve bir düşünce taşıyorum. Fakat eserin izleyiciyle karşılaştığı andan itibaren yalnızca bana ait olmadığını düşünüyorum. Her izleyici kendi deneyimi, hafızası ve duyguları üzerinden esere bakıyor. Bu nedenle benim hiç düşünmediğim bir anlamın izleyici tarafından bulunması benim için oldukça değerli.Bazen izleyicinin bir eserimde gördüğü şeyi dinlemek, benim o esere yeniden bakmamı sağlıyor çünkü üretirken fark etmeden bıraktığım bir detayın ya da kurduğum bir ilişkinin başka bir insanda bambaşka bir karşılık bulması, eserin kendi hayatını kurduğunu gösteriyor.Özellikle figürlerimde yüzü geri çekmemin de bununla ilişkili olduğunu düşünüyorum. Belirli bir kişiyi ya da tek bir hikâyeyi anlatmak yerine, izleyiciye kendi hikâyesini yerleştirebileceği bir alan bırakmak istiyorum. Bu yüzden izleyicinin eserde benden bağımsız bir hikâye bulmasını bir eksiklik olarak değil, aksine eserin tamamlanmasının bir parçası olarak görüyorum.

“Kutsal taşıyıcı” 2025, Tuval üzeri akrilik boya, 60×80 cm

10. Sanat pratiğinizde bazı imgelerin, biçimlerin ya da meselelerin zaman içinde tekrar tekrar karşınıza çıktığını görüyoruz. Bir sanatçı için tekrar, aynı şeyi yeniden üretmekten çok, aynı yere her seferinde başka bir yerden bakmak anlamına da gelebilir. Sizin üretiminizde tekrar eden unsurlar size ne söylüyor; onların peşinden siz mi gidiyorsunuz, yoksa zamanla onlar mı sizi başka bir yere taşıyor?

Üretimimde tekrar eden figürler, bedenler, örtüler ve bitkisel formlar benim için aslında aynı şeyi tekrar etmek anlamına gelmiyor. Aksine, bazı meselelerin benim için hâlâ tamamlanmamış olduğunu ve onlara farklı şekillerde yeniden bakmaya devam ettiğimi düşünüyorum. Bir figürü tekrar kullandığımda bile onun duruşu, çevresindeki unsurlar, renkleri, yüzeyi ya da üzerindeki örtünün biçimi değiştiğinde bende başka bir anlam yaratabiliyor.

Bazen gerçekten ben onların peşinden gidiyorum; zihnimde belli bir görüntü oluşuyor ve onu farklı biçimlerde araştırmaya devam ediyorum. Bazen de üretim sırasında fark ediyorum ki, aslında aynı figür ya da aynı mesele beni başka bir yere taşıyor. Özellikle görünürlük, beden, kimlik ve yüzün gizlenmesi gibi konular benim için henüz tamamlanmış meseleler değil. Her yeni işte bunlara başka bir açıdan bakıyorum.

Bu yüzden tekrarı bir döngü olarak değil, bir araştırma biçimi olarak görüyorum. Aynı yere dönüyor gibi görünsem de her dönüşte başka bir şey öğreniyorum. Belki de zaman içerisinde değişen şey imgelerden çok, benim o imgelere bakma biçimim oluyor.

“Bir anın tezahürü” 2026, Tuval üzeri yağlı boya, 50×50 cm

11. Bir sanatçının kendi dilini bulması kadar, o dili dönüştürme cesareti de önemli. Bugün kendi üretiminizde değiştirmek, bozmak ya da sınırlarını zorlamak istediğiniz bir şey var mı? Bundan sonraki işlerinizi düşündüğünüzde kendinizi hangi yönde şaşırtmak istersiniz?

Benim için gelişmek, daha önce yaptığım şeyleri tamamen reddetmek değil; onları başka bir noktaya taşıyabilmek. Bundan sonraki işlerimde de izleyicinin “bu kesinlikle onun işi” diyebileceği kendi dilimi korurken, aynı zamanda “ama bunu daha önce böyle görmemiştik” dedirtecek bir dönüşüm yaratmak isterim. Sanırım kendimi en çok, kendi sınırlarımı yine kendi işlerim üzerinden aşabildiğimde şaşırtmak istiyorum. Evet, kendi dilimi oluşturduğumu hissettiğim bir noktada, o dilin içerisinde fazla konforlu hale gelmekten de çekiniyorum. Bu nedenle bugün üretimimde değiştirmek ya da sınırlarını zorlamak istediğim şey, aslında oluşturduğum figür dilini tamamen bırakmak değil; onu farklı biçimlerde denemek. Özellikle figürün yanında kullandığım kumaş, örtü, yüzey ve bitkisel formların ilişkisini daha da ileri taşımak, farklı malzemeler ve farklı yüzeylerle çalışmak istiyorum. Figürün tuval üzerindeki konumunu, ölçeğini ve mekânla ilişkisini de daha fazla sorgulamak istiyorum. Bazen alıştığım kompozisyonun dışına çıkıp, kendimi üretirken şaşırtabileceğim alanlar yaratmak istiyorum.

Tony Gatlif denildiğinde akla önce belirli bir sinema türünden çok, kendine ait bir dünya gelir. Roman ezgileri, yollar, sınırlar, göç eden insanlar, kalabalık sofralar, sokaklar ve hiçbir yere bütünüyle sığmayan karakterler… Onun filmlerinde bunlar birbirinden bağımsız unsurlar değildir. Hepsi, aidiyet duygusunun sürekli sorgulandığı bir dünyanın parçalarıdır.

Gatlif’in sinemasının merkezinde Roman kültürü vardır. Ancak bu kültüre dışarıdan bakan, onu yalnızca folklorik bir görüntüye ya da egzotik bir anlatıya indirgeyen bir sinema değildir bu. Romanların müziğini, dansını, gündelik hayatını ve tarihini ele alırken daha geniş bir sorunun peşine düşer: Bir insan, kendisine başkaları tarafından verilen kimliğin dışında nasıl var olabilir?

10 Eylül 1948’de Cezayir’de Michel Dahmani adıyla dünyaya gelen Gatlif, Kabilli bir baba ile Roman bir annenin çocuğuydu. Çocukluğu Cezayir’de geçti; genç yaşta Fransa’ya gitti. Hayatının ilk dönemlerinde karşılaştığı şiddet, yoksulluk, yer değiştirme ve yabancılık, ilerleyen yıllarda sinemasının temel meselelerine dönüşecekti.

Ancak Gatlif’in hikâyesi hiçbir zaman yalnızca kendi geçmişiyle sınırlı kalmadı. Kendi deneyimlerinden hareket ederek toplumun kıyısında bırakılanların, sınırların ötesine itilenlerin ve bir yere ait olmakla hiçbir yere tam olarak ait olamamak arasında yaşayan insanların dünyasına yöneldi.

Bu nedenle onun filmlerindeki “öteki”, yalnızca belirli bir topluluğu tanımlayan bir kavram değildir. Aynı zamanda toplumun kimleri dışarıda bıraktığını ve insanların birbirlerine hangi mesafeden baktığını sorgulayan bir bakış açısıdır.

Gatlif, Romanları, göçmenleri, sürgünleri ve yerinden edilmiş insanları yalnızca anlatılacak karakterler olarak ele almadı. Onların dünyasının ritmini, sesini ve gündelik hayatını sinemanın biçimine de taşıdı. Kamerasının hareketli oluşu, sokakların ve bedenlerin ritmini takip etmesi bu yaklaşımın bir parçasıdır. Onun sinemasında kamera çoğu zaman karakterlere uzaktan bakmaz; onların hareketine ve çevrelerindeki yaşama katılır.

Ve müzik…

Gatlif’in sinemasında müzik, görüntünün arkasında duran bir fon değildir. Roman ezgileri, flamenko, rebetiko ve Kuzey Afrika’nın sesleri, hikâyenin doğrudan bir parçasına dönüşür. Bazen karakterlerin ifade edemediği duyguları taşır, bazen bir topluluğun hafızasını görünür kılar. Sözcüklerin yetersiz kaldığı anlarda müzik, anlatının önüne geçer.

Ancak müziğin bu denli belirleyici olması, Gatlif’in sinemasının en çok tartışılan yönlerinden birini de oluşturur. Roman kültürünü müzik, dans ve hareket üzerinden görünür kılması, bu kültürün hafızasını ve sesini sinemanın merkezine taşırken; öte yandan yoksulluk, ayrımcılık, göç ve dışlanma gibi ağır deneyimlerin estetik bir atmosfer içinde yumuşatıldığı eleştirisini de beraberinde getirir. Acının müzik ve dans aracılığıyla güzelleştirilmesi, seyircinin karşılaştığı gerçekliği olduğu hâliyle görmek yerine onu romantik ya da egzotik bir deneyim olarak algılamasına neden olabilir.

Bu açıdan Gatlif’in sinemasında ötekini görünür kılmakla onu egzotikleştirmek arasında ince bir çizgi vardır. Romanların yaşamını kendi kültürel unsurlarıyla birlikte anlatması, onları yalnızca dışarıdan gözlemlenen bir topluluk olmaktan çıkarma çabası olarak okunabilir. Fakat sonuçta bu dünyaya yine yönetmenin kamerasından bakılır. Dolayısıyla Gatlif’in filmleri, Romanların hikâyelerini görünür kılarken aynı zamanda bu hikâyelerin kimin bakışıyla şekillendiği sorusunu da gündeme getirir.

Bu tartışma özellikle müziğin kullanımında belirginleşir. Gatlif için müzik, görüntünün arkasında duran bir fon değil, karakterlerin ve toplulukların hafızasını taşıyan başlı başına bir anlatım aracıdır. Bu nedenle müziğin zaman zaman sinematografik anlatının önüne geçmesi yalnızca bir eksiklik olarak değerlendirilemez; yönetmenin bilinçli bir estetik tercihi olarak da okunabilir. Ancak bu tercih, müziğin ne zaman bir kültürün kendi sesi olmaktan çıkıp seyirci için estetik bir gösteriye dönüştüğü sorusunu da açık bırakır.

1993 tarihli Latcho Drom, bu sinema anlayışının en güçlü örneklerinden biridir. Film, Romanların Hindistan’dan Avrupa’ya uzanan kültürel yolculuğunu diyaloglardan çok müzik, dans ve görüntü üzerinden anlatır. Coğrafyalar değişir, diller ve yüzler değişir; fakat kültürel hafıza müzik aracılığıyla yolculuğunu sürdürür.

Gatlif’in Roman kültürüne yaklaşımındaki temel fark da burada ortaya çıkar. Romanları yalnızca dışarıdan gözlemlenen bir “öteki” olarak değil, kendi hafızası, dili, müziği ve gündelik hayatı olan yaşayan bir kültürün parçası olarak ele almaya çalışır. Ancak bu yaklaşım, egzotikleştirme ihtimalini tamamen ortadan kaldırmaz. Tam tersine, kültürü görünür kılmanın hangi noktada onu estetik bir nesneye dönüştürebileceği sorusunu daha da önemli hâle getirir.

Bu yaklaşımın güçlü örneklerinden biri 1997 yapımı Gadjo Dilo’dur. Romanya’daki bir Roman topluluğuna gelen Fransız bir gencin hikâyesi üzerinden yabancılık, kültürel mesafe ve karşılaşma anlatılır. Filmin merkezindeki “gadjo”, yani Roman olmayan yabancı, bir topluluğu anlamaya çalışırken kendi önyargılarıyla da karşılaşır.

Gatlif burada yalnızca bir topluluğu anlatmaz. Seyircinin bakışını da sorgular. Ötekini anlamaya çalışan kişi, bir noktada kendi konumunun ve önyargılarının farkına varmak zorunda kalır. Ancak seyircinin bakışını sorgulamak, yönetmenin kendi bakışının da sorgulanmasını gerektirir. Çünkü başka bir kültüre yaklaşmak, onu anlatan kişinin kamerasını görünmez hâle getirmez.

2000 tarihli Vengo ise yönetmenin Endülüs ve flamenko dünyasına yöneldiği filmlerden biridir. Ölüm, yas, aile ve intikam duygusunu müzik ve dansla bir araya getiren filmde flamenko yalnızca kültürel bir gösteri olarak kullanılmaz. Bedenin hareketi, karakterlerin bastırdığı duyguların ifadesine dönüşür.

2004 yapımı Exils ise Gatlif’in kendi geçmişiyle daha doğrudan ilişki kurduğu filmlerden biridir. Paris’ten Cezayir’e doğru yola çıkan iki gencin hikâyesi üzerinden dönüş fikri ele alınır. Ancak bu dönüş, basit bir “eve dönme” arzusundan ibaret değildir. İnsan bazen doğduğu yere değil, hiç tanımadığı bir geçmişe ait olma duygusuyla hareket eder.

Gatlif’in kamerası bu yolculuk boyunca yalnızca coğrafyayı değil, hafızayı da takip eder. Kimlik ile doğulan yer arasındaki ilişkiyi sorgulayan Exils, yönetmene 2004 Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen Ödülü’nü kazandırır.

Gatlif’in sineması yalnızca bugünün insanlarına değil, tarihin yeterince anlatmadığı insanlara da bakar.

2009 tarihli Liberté, II. Dünya Savaşı sırasında Nazi zulmüne uğrayan Romanların hikâyesini anlatır. Film, Avrupa tarihinin uzun süre yeterince görünür olmayan bir bölümüne odaklanır ve Romanların uğradığı zulmü tarihsel hafızanın merkezine taşır. Gatlif burada sinemayı yalnızca bir anlatma biçimi olarak değil, unutulmuş ya da geri plana itilmiş hikâyeleri yeniden görünür kılan bir alan olarak kullanır.

Ancak tarihsel bir acıyı görünür kılmak kadar, o acının nasıl görüntülendiği de önemlidir. Acının estetikleştirilmesi, onu seyirciye daha yakın hâle getirebileceği gibi gerçekliğinin sertliğini de yumuşatabilir. Gatlif’in sinemasındaki gerilimlerden biri de burada ortaya çıkar: Görünür kılmak ile güzelleştirmek arasındaki sınırda.

2017 yapımı Djam ise Gatlif’in dünyasını Yunanistan’dan İstanbul’a taşır. Rebetikonun eşlik ettiği filmde deniz, şehirler ve yollar; kayıp, özgürlük ve dayanışma duygularıyla iç içe geçer. İstanbul, bu hikâyede bir son duraktan çok, farklı kültürlerin birbirine temas ettiği bir geçiş alanına dönüşür.

Çünkü Gatlif’in filmlerinde yol, yalnızca bir yer değiştirme biçimi değildir. Karakterler bir yerden başka bir yere giderken geçmişlerini de beraberlerinde taşırlar. Bu nedenle yolculuk, onun sinemasında coğrafi olduğu kadar kişisel bir deneyimdir.

Bir yerden ayrılmak, geçmişten kurtulmak anlamına gelmez. Aksine, çoğu zaman insanı geçmişiyle yeniden karşı karşıya getirir.

Tony Gatlif, 77 yaşında, Arles’ta üzerinde çalıştığı tarihî bir film projesi sırasında yaşadığı sağlık sorunu nedeniyle hayatını kaybetti. Ardında 1975’ten 2025’e uzanan uzun bir sinema kariyeri ve 25 uzun metrajlı filmden oluşan bir filmografi bıraktı. Son filmi Ange, 2025 yılında gösterime girdi.

Ancak Gatlif’i yalnızca Romanları anlatan bir yönetmen olarak hatırlamak, onun sinemasının kapsamını daraltmak olur. Roman kültüründen yola çıktı; fakat asıl meselesi insanın kendisini tanımlama hakkıydı.

Bir insanın kim olduğuna kim karar verir?

Devletler mi? Sınırlar mı? Belgeler mi? Doğum yerleri mi?

Gatlif’in filmleri bu sorulara tek bir cevap vermez. Bunun yerine kimliğin sabit ve değişmez bir tanım olmadığını gösterir. Hafıza, dil, müzik, beden, geçmiş ve kişisel deneyim de insanın kendisini kurma biçiminin parçalarıdır.

Bu nedenle onun sinemasında sınırlar vardır; ancak sınırlar hiçbir zaman son söz değildir.

Haritalar ülkeleri ayırabilir. Belgeler kimlikleri sınıflandırabilir. Toplumlar “biz” ve “onlar” arasında ayrımlar yaratabilir. Gatlif ise bütün bu ayrımların karşısına müziği, hareketi ve insan hikâyelerini koyar. Fakat müzik ve hareket de tarafsız değildir; onlar da bir bakışın içinden geçer.

Belki de onun sinemasını kalıcı kılan şey tam olarak bu çelişkide saklıdır. Gatlif, farklılıkları ortadan kaldırmaya çalışmaz; onları görünür kılar. Fakat görünür kılmanın kendisi de tartışmaya açıktır. Bir kültürü anlatmak, onu anlamak anlamına gelmeyebilir; bir acıyı estetik bir biçimde göstermek ise her zaman o acının ağırlığını seyirciye olduğu gibi aktarmaz.

Roman ezgilerinden flamenkoya, rebetikodan Kuzey Afrika’nın seslerine uzanan sinemasında kültürleri birbirinden kopuk dünyalar olarak değil, birbirine temas eden ve birbirini dönüştüren hayatlar olarak anlatır. Bu yönüyle Gatlif’in sineması, farklılıkların bir arada var olabileceğine dair güçlü bir alan açar. Aynı zamanda bu farklılıkların kim tarafından, nasıl ve hangi estetik araçlarla temsil edildiğini düşünmeye zorlar.

Tony Gatlif’in ardından geriye yalnızca Roman kültürünün sinemadaki güçlü temsilcilerinden birinin filmleri kalmıyor. Aynı zamanda kimlik, göç, aidiyet ve sınırlar üzerine kurulmuş, müziğin ve hareketin taşıdığı güçlü bir sinema dili kalıyor.

Onun sinemasında önemli olan yalnızca nereye gidildiği değil, yolda neyin hatırlandığı ve o yolculuğun nasıl görüldüğüdür.

1929’da Japonya’nın Matsumoto kentinde doğan Kusama’nın sanatla ilişkisi çocukluk yıllarında başladı. Ailesinin sanatçı olma isteğine destek vermediği bir ortamda büyümesine rağmen resim yapmayı sürdürdü. Çocukluk döneminde yaşadığı yoğun görsel deneyimler, ilerleyen yıllarda sanatının temelini oluşturacak tekrar ve çoğalma fikrinin önemli kaynaklarından biri oldu. Nesnelerin, çiçeklerin ve yüzeylerin çoğaldığını deneyimlemesi, daha sonra onun sanatında noktalar, ağlar ve tekrar eden formlar olarak karşılık buldu.

Fakat Kusama’nın sanatını yalnızca ruhsal deneyimleriyle açıklamak yeterli değildir. Onun yaptığı, yaşadığı deneyimleri olduğu gibi aktarmak değil, onları bir sanat diline dönüştürmekti. Korku, takıntı, tekrar ve benliğin çözülmesi gibi kişisel meseleler, zamanla biçimsel ve kavramsal bir araştırmanın parçası hâline geldi. Bu nedenle Kusama’nın noktaları yalnızca dekoratif bir unsur, ağları ise yalnızca tekrar edilen bir desen değildir. Her tekrar, bireysel olanın sınırlarını aşarak daha büyük bir bütünün içine karışma fikrini taşır.

1957’de Amerika’ya gidişiyle Kusama’nın sanat hayatında yeni bir dönem başladı. New York’a yerleştiğinde karşısında kendisini kolayca kabul eden bir sanat dünyası bulmadı. Maddi sıkıntılar yaşadı ve erkek sanatçıların ağırlıkta olduğu bir çevrede kendisine yer açmaya çalıştı. Buna rağmen üretiminden vazgeçmedi. Resimle sınırlı kalmayarak heykel, performans ve yerleştirmeye yöneldi; sanatın yalnızca tuval üzerinde gerçekleşmesi gerektiği fikrini sorguladı.

Kusama’nın burada verdiği mücadele, yalnızca bir sanatçı olarak tanınma mücadelesi değildi. Aynı zamanda erkek egemen bir sanat ortamında bir kadın sanatçı olarak kendi sesini duyurma çabasıydı. 1960’ların sanat dünyasında kadın sanatçıların görünürlüğü bugünkü ölçülerde değildi. Kusama ise kendisine sunulan sınırlı alanı kabul etmek yerine sanatın sınırlarını genişletmeye çalıştı. Bedenini kullandı, kamusal alana çıktı, sanat piyasasını eleştirdi ve izleyiciyi eserin pasif karşısında duran kişisi olmaktan çıkardı.

1960’larda gerçekleştirdiği performanslar bu açıdan önemlidir. Bedenleri puantiyelerle kapladığı çalışmalarında çıplaklık, cinsellik, savaş ve toplumsal normlarla karşı karşıya geldi. Noktalar bedeni bir yandan görünür kılarken diğer yandan onun bireysel sınırlarını belirsizleştiriyordu. Kusama için beden yalnızca temsil edilen bir nesne değildi; doğrudan sanatın malzemesiydi.

Bu yaklaşım, onun avangart sanat içindeki konumunu anlamak açısından da önem taşır. Avangart sanat, yalnızca alışılmadık veya sıra dışı işler üretmek anlamına gelmez. Sanatın ne olduğu, nerede gerçekleştiği, hangi malzemelerle üretilebileceği ve izleyicinin sanat eseriyle nasıl ilişki kuracağına dair yerleşmiş kabulleri sorgulamakla ilgilidir. Kusama’nın pratiğinde bu sorgulama belirgindir. Tuvalden nesneye, bedene ve mekâna yönelmesi; performansı ve yerleştirmeyi üretiminin parçası hâline getirmesi; sanat ile gündelik yaşam arasındaki sınırları zorlaması, onu dönemin deneysel sanat ortamının önemli figürlerinden biri yaptı.

Ancak Kusama’nın sanat dünyasıyla mücadelesinin başka bir boyutu daha vardı. Kendi fikirlerinin yeterince tanınmadığını ve bazı erkek sanatçıların benzer fikirlerle daha fazla görünürlük kazandığını dile getirdi. Bu nedenle New York yıllarına yalnızca başarılı bir sanatçının yükselişi olarak bakmak eksik kalır. Bu dönem, aynı zamanda bir kadın sanatçının kendi fikirlerinin ve üretiminin sahibi olarak kabul edilme mücadelesidir.

1966 tarihli Narcissus Garden bu mücadelenin sanat piyasasıyla kurduğu ilişkinin dikkat çekici örneklerinden biridir. Parlak kürelerden oluşan çalışma, izleyiciyi kendi yansımasıyla karşılaştırırken sanat eserinin ekonomik değerini de tartışmaya açtı. Kürelerin satışa sunulması, sanat piyasasının eseri estetik bir nesneden ticari bir ürüne dönüştürme biçimine yönelik ironik bir müdahaleydi. Kusama burada yalnızca bir eser üretmiyor, içinde bulunduğu sanat sistemini de sanatının konusu hâline getiriyordu.

Aynı dönemde geliştirdiği Infinity Nets resimleri ise Kusama’nın tekrar fikrini nasıl sistematik bir sanat diline dönüştürdüğünü gösterir. Küçük ve sürekli tekrarlanan ağlarla kaplanan yüzeylerde belirgin bir merkez yoktur. Göz, başlangıç ve bitiş noktası bulmakta zorlanır. Tek bir biçimin sürekli çoğalması, tekil olanın önemini azaltarak bütün yüzeyi tek bir sisteme dönüştürür.

Kusama sonsuzluğu yalnızca temsil etmiyordu; onu üretim yönteminin kendisine dönüştürüyordu.

Bu düşünce daha sonra aynalı odalarda mekâna taşınacaktı. Infinity Mirror Rooms ile izleyici artık eserin karşısında duran bir göz değil, eserin içine giren bir beden hâline geldi. Aynalar, ışıklar ve tekrar eden formlar aracılığıyla mekânın sınırları belirsizleşti. İzleyici kendi görüntüsünü sonsuz kez çoğalmış hâlde görürken, kendi bedeninin nerede başlayıp nerede bittiğini de sorgulamaya başladı.

Bu çalışmalar Kusama’nın erken dönem üretimlerinden kopuk değildir. Infinity Nets resimlerinde yüzeyin sınırlarını belirsizleştiren tekrar, aynalı odalarda mekânın sınırlarını belirsizleştirir. Birinde sonsuzluk yüzey üzerinde kurulur, diğerinde izleyicinin fiziksel deneyimine dönüşür.

Kabaklar da bu görsel dünyanın önemli parçalarından biridir. Kusama’nın çocukluğundan itibaren ilgisini çeken kabak formu, yıllar içinde farklı boyutlarda heykel ve yerleştirmelere dönüştü. Sarı yüzey üzerindeki siyah noktalar zamanla sanatçının en tanınan imgelerinden biri hâline geldi. Fakat kabakların önemi yalnızca popüler olmalarından kaynaklanmaz. Kişisel hafızadan gelen bir nesnenin tekrar ve çoğaltma yoluyla sanatçının genel görsel sistemine dahil edilmesi, Kusama’nın kişisel olanı evrensel bir görsel dile dönüştürme biçimini gösterir.

1973’te Japonya’ya döndükten sonra Kusama’nın hayatı başka bir döneme girdi. Ruhsal sorunları nedeniyle Tokyo’daki bir psikiyatri hastanesinde yaşamaya başladı. Ancak bu dönem onun sanat hayatının sona erdiği bir dönem olmadı. Hastanede yaşamaya devam ederken yakınındaki stüdyosunda çalışmayı sürdürdü; resim yaptı, yazdı ve üretmeye devam etti.

Kusama’nın hayatının bu bölümünü yalnızca bir hastalık hikâyesi olarak anlatmak doğru değildir. Ruhsal deneyimleri elbette sanatının oluşumunda önemli bir yere sahiptir; ancak sanatını yalnızca bunların sonucu olarak görmek, sanatçının kendi üretimindeki iradesini ve düşünsel emeğini görmezden gelmek olur. Kusama, yaşadığı deneyimleri doğrudan sanat eserine dönüştürmek yerine onları yıllar boyunca tekrar, çoğalma, beden ve sonsuzluk üzerinden yeniden kurdu.

Belki de sanatının en güçlü tarafı burada ortaya çıkar: Kişisel olanı yalnızca kendisine ait bırakmaması.

Kusama’nın geç gelen uluslararası tanınırlığı da bu nedenle önemlidir. Bir dönem sanat dünyasının merkezinde yeterince görünür olmayan sanatçı, ilerleyen yıllarda çağdaş sanatın en bilinen isimlerinden birine dönüştü. Özellikle aynalı odaları milyonlarca insanın deneyimlediği küresel sanat etkinliklerine ve müze sergilerine taşındı. Bir zamanlar deneysel ve marjinal görülebilecek bazı üretim biçimleri, bugün çağdaş sanatın en geniş kitlelere ulaşan örnekleri arasında yer alıyor.

Bu dönüşüm, Kusama’nın sanatını yalnızca popülerlik üzerinden değerlendirmemek gerektiğini de gösteriyor. Onun başarısı, tanınabilir imgeler yaratmasından çok, kendi sanat dilini yıllar boyunca sürdürmesinde yatıyor. Noktalar, ağlar, aynalar ve kabaklar birbirinden kopuk semboller değil; aynı düşünsel dünyanın farklı dönemlerdeki karşılıklarıdır.

Yayoi Kusama’nın 2026 yılında 97 yaşında hayatını kaybetmesiyle uzun bir sanat hayatı sona erdi. Ardında yalnızca noktalar, aynalar ve kabaklardan oluşan tanınabilir bir görsel dünya değil; resim, heykel, performans ve yerleştirmeyi bir araya getiren özgün bir sanat dili bıraktı. Kişisel deneyimlerini tekrar, beden, benlik ve sonsuzluk üzerinden dönüştüren Kusama, erkek egemen bir sanat dünyasında kendi yerini açmayı da başardı. Onun mirası, yalnızca geride bıraktığı ikonik imgelerde değil; kişisel deneyimlerini evrensel bir sanat diline dönüştürme ve kendi sanatını, kendi koşullarıyla var etme ısrarında yaşamaya devam ediyor.

1. Öncelikle sizi tanıyalım. Vahap Aydoğan kimdir? Kendinizi ve sanatçı kimliğinizi nasıl tanımlıyorsunuz?

İnsanın kendisini tanımlayabilmesi, sanıldığı kadar kolay bir meziyet değildir aslında. Ben kendimi, sürreal düşünmekten alıkoyamayan, sanatın ruhunu yaşamla buluşturan ve ikisi arasındaki sınırları kaldıran biri olarak tanımlayabilirim. Sanatın hayatın dışında değil, tam da hayatın içinde olduğuna inanıyor; bu anlayışla sanatı yaşamaya ve üretmeye devam ediyorum.

2. Sanatla ilişkiniz nasıl başladı? Sizi sanat üretmeye yönelten temel motivasyon neydi ve bu motivasyon zaman içinde nasıl değişti?

Sanatla ilişkim, biraz zorunda kalınmış bir ilişki gibi başladı. Örgün eğitim hayatım boyunca sınıfın içinde olup da derse bir türlü dahil olamayan, anlatılanlarla arasına mesafe koyan ve bundan dolayı giderek daha fazla sıkılan bir öğrenciydim. Sayılar, formüller ve benim aramdaki mesafe büyüdükçe, gözümün gördüğü şeylere olan ilgim başka bir yöne evrildi. Belki de zihnim, kendisine ait olmayan bir dilden uzaklaşıp kendi dilini görsellerin içinde aramaya başladı.

Bir gün Keçiburcu’na yakın bir bankta otururken bir serginin açılışına denk geldim. Sergiyi gezdikten sonra resme, heykele ve plastik sanatlara olan ilgim orada başladı. Onaltı yaşındaydım o zamanlar….

 Ben, “çocukluğumdan beri resim yapıyorum” diye anlatabileceğim bir geçmişe sahip değilim. Aksine, formal eğitim hayatım boyunca bir resim öğretmenim bile olmadı.

Çocukluğuma dair bakıldığında, yağmurdan sonra biriken kilden bir şeyler yapar, zaman zaman karalamalar da yapardım. Ama bunu “küçüklüğümden beri büyük bir merakım vardı” diye anlatan biri de değilim.

Bu yüzden benim sanatla ilişkimi bir motivasyondan çok, hayatın beni sanatla karşı karşıya getirmesi olarak görüyorum. Sanki şartlar, farkında olmadan sanatla aramda bir bağ kurulsun diye beni o noktaya doğru itti. Sonrasında ise bu bağ, zamanla benim için bir tercihten çok bir yaşam biçimine dönüştü.

3. Çalışmalarınızın merkezinde insan, hafıza ve kimlik gibi kavramlar önemli bir yer tutuyor. Bu kavramların sanat pratiğinizdeki karşılığı nedir?

İnsan, hafıza ve kimlik benim sanat pratiğimde birbirinden ayrılmayan unsurlar. Çünkü yaptığım işlerin çıkış noktası çoğu zaman insanın kendisi ve onun yaşamla kurduğu ilişki. Bir insanı anlatırken yalnızca bugününe değil, hafızasında taşıdığı geçmişe, yaşadıklarına ve bütün bunların onda bıraktığı izlere bakıyorum. Kimlik de burada şekilleniyor; insanın kendisini nasıl gördüğüyle, hayatın onu nasıl biçimlendirdiği arasında.

Bu nedenle sanat benim için bunları anlatmaktan çok, insanın yaşadıklarının onda bıraktığı izleri görünür kılma meselesi. Sürreal Biyografi de biraz buradan besleniyor.

4. Uzun yıllardır üzerinde çalıştığınız “Sürreal Biyografi” kavramını nasıl tanımlıyorsunuz? Bu yaklaşımı geliştirme ihtiyacınız nasıl ortaya çıktı?

İnsan yaşamının, dar bir perspektiften bakıldığında görüldüğü kadar tek katmanlı olmadığına inanıyorum. Bizi biz yapan şey, yalnızca bugün yaşadıklarımız değil; geçmişten taşıdıklarımız, unuttuklarımız, kırıldığımız yerler ve zaman içinde değişen düşüncelerimiz. İnsan, kendi hayatının içinde üst üste binmiş katmanlarla var oluyor. Bugün sahip olduğumuz düşüncelerin, inançların ve bakış açılarının bile bu katmanların zaman zaman kırılmasıyla yeniden şekillendiğini düşünüyorum. Belki de insanı anlamak, görünenin altında biriken bu katmanlara bakabilmekten geçiyor.

İnsanları dinlemek, onların anlattıklarının içinde görünmeyen tarafları aramak ve dinlediklerimi imgelere dönüştürmek zamanla benim için doğal bir üretim biçimine dönüştü. Bir hikâyeyi olduğu gibi aktarmak yerine, o hikâyenin bende bıraktığı izlerden gerçeküstü kompozisyonlar kurmayı sevdim. Biyografi çizmemin temelinde de bu arayış var.

Her sanatçının, yıllar içinde kendi bakışı, birikimi ve sanat anlayışı doğrultusunda şekillenen bir dili olduğuna inanıyorum. Benim biyografi çizmem de dünden bugüne uzanan, en başından belirlenmiş bir yol değildi. 26 yıllık sanat serüvenimin içinde biriken deneyimlerin, arayışların ve insan yaşamına duyduğum merakın zamanla bir biçime kavuşmasıydı. Sürreal Biyografi, benim için hazır bir üslubun adı değil; insanı anlamaya çalışırken yıllar içinde oluşmuş bir sanat dilinin adı oldu.

5. Bir insanın yaşam öyküsünü sanatsal bir anlatıya dönüştürürken nasıl bir yöntem izliyorsunuz? Gerçek ile hayal, kişisel hikâye ile sanatçı yorumu arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsunuz?

Benim işlerimin temeli, her şeyden önce güven duygusu üzerine kurulu. Biyografisini çizeceğim kişilerle daha önceden bir tanışıklığım olmadığı için, çalışmayı mümkün olduğunca steril bir alanda yürütüyorum. Aramızdaki iletişim yalnızca yazılı olarak ilerliyor. Bu mesafe, benim için bir eksiklik değil; aksine, kişinin hayatına kendi varsayımlarımla müdahale etmeden yaklaşabilmemi sağlayan bir alan.

İnsanın doğumundan bugüne uzanan ve hatta geleceğe dair düşüncelerini açığa çıkaran sorular soruyorum. Amacım hazır cevaplar toplamak değil; cevapların içindeki imgeleri keşfetmek. Bazen bir kelimenin, bazen çocukluktan kalmış bir anının, bazen de kişinin geleceğe dair kurduğu bir hayalin içinde bir imge saklı oluyor.

Bulduğum imgeleri, kişinin hayatının birer işaretine dönüştürerek sürreal bir dille yeniden kuruyorum. Bazen tuval üzerinde, bazen bir nesnenin üzerinde… Böylece ortaya çıkan şey yalnızca bir resim değil, bir insanın yaşamından süzülmüş imgelerin başka bir gerçeklikte yeniden karşılaşması oluyor.

Gerçek ile hayal arasındaki sınırı özellikle korumaya çalışmıyorum. Çünkü insanın hayatı zaten ikisinin birbirine karıştığı bir alan. Bana anlatılan kişisel hikâye, benim için işin gerçeğini oluşturuyor; sanatçı yorumu ise o gerçeğin içinde saklı olan imgeleri ortaya çıkardığım yerde başlıyor.

Kişinin hayatına sadık kalıyorum ama onu olduğu gibi aktarmıyorum. Gerçekliği değiştirmeden, onun bende karşılık bulan izlerini kendi sürreal dilimle yeniden kuruyorum. Sanırım denge de tam burada oluşuyor: Hikâyenin gerçeği kişiye ait kalırken, o gerçeğin sanat eserindeki karşılığını kurmak bana ait oluyor.

6. Çalışmalarınızda semboller, metaforlar ve farklı malzemeler önemli bir yer tutuyor. Bir eserin görsel dilini ve kullanacağınız sembolleri belirlerken nasıl bir süreç izliyorsunuz?

Çalışmalarımda imza olarak gördüğüm bazı unsurlar, semboller ve metaforlar var. Doğunun en kadim kentlerinden biri olan canım Mardin’de doğdum. Sanırım çatlamış, kurumuş, hatta yer yer dökülmüş bir evrenden masmavi bir aydınlığa uzanan o silüeti biraz da o coğrafyadan aldım. Mardin’in taşında, ışığında, sessizliğinde ve birbirine yaslanarak ayakta duran yapısında gördüğüm şeyler, zamanla kendi görsel dilimin bir parçasına dönüştü.

Bunun dışında kullandığım malzemeler ve metaforlar önceden belirlenmiş bir repertuvara bağlı değil. Biyografisini çizdiğim kişinin özellikleri, düş dünyası, yaşadıkları ve hayatındaki ayrıntılar neyi gerektiriyorsa malzeme ve imge de oradan çıkıyor. Bazen bir nesne, bazen kendi kullandığı bir meta, bazen de yalnızca bir biçim o kişinin hayatında karşılığını bulabiliyor. Benim için önemli olan, kullandığım her şeyin o biyografide bir karşılığının olması.

7. Resmin yanı sıra video art ve enstalasyon gibi farklı disiplinlerde de üretimler gerçekleştiriyorsunuz. Disiplinlerarası üretim sizin için nasıl bir ifade alanı oluşturuyor?

Arkaik sanattan modern sanata, oradan çağdaş sanat alanına geçtiğinizde, bir çağın başka bir çağı geride bıraktığı her dönemde disiplinlerin birbirinin içine geçtiğini görürsünüz. Picasso’nun kolajlarından Kurt Schwitters’ın Merz anlayışına, Duchamp’ın pisuvarından Piero Manzoni’nin “boktan konservelerine”, Rauschenberg’in resimle nesneyi aynı yüzeyde buluşturmasından Joseph Beuys’un gündelik nesnelere ve eyleme yüklediği anlama kadar sanat tarihi bunun örnekleriyle dolu.

Bu yüzden disiplinlerin birbirinden kesin sınırlarla ayrılabileceğine inanmıyorum. Sanat tarihi biraz da bu sınırların sürekli yeniden çizilmesinin tarihi. Video sanatının ortaya çıkışı, performansın bir ifade alanına dönüşmesi ya da bir nesnenin galeride sanat eserine dönüşmesi hep bu dönüşümün parçaları.

Benim üretimimde de resim, video, enstalasyon ve nesne birbirinden bağımsız alanlar değil. Bazen bir düşünce tuvalde karşılığını buluyor, bazen bir nesnede, bazen de hareketli görüntüde. Disiplinler birbirini besliyor ve ben bu geçişleri katı bir çizgi olarak değil, anlatının doğal akışı olarak görüyorum.

8. SÜKÛT projesi nasıl ortaya çıktı? Projenin temel çıkış noktası ve sizi bu projeyi üretmeye yönelten düşünce neydi?

Sükûtun, çağımızın en gürültülü döneminde verilebilecek en net cevap olduğunu düşünüyorum. Çünkü bugün her şey konuşuluyor, görüntüleniyor ve hızla tüketiliyor; fakat bütün bu gürültünün içinde asıl meselelerin ne kadarının gerçekten duyulduğu tartışılır.

Sükût sergisi, toplumsal hafızada iz bırakan her konuyla yüzleşme ve onu yeniden karşılama ihtiyacından doğdu. Benim için bu sergi, unutulanı yeniden hatırlatmaktan çok, hatırladığımız halde üzerine sessizlik çöken hayatların karşısında durma çabasıdır.

Benim işlerim biyografi üzerine kurulu bir alan. Zamanla bana anlatılanlardan, verilen cevaplardan sonra hep bir sessizliğe gömülmüş yaşamların olduğuna şahit oldum. Görmezden gelinen, duymazlıktan gelinen, konuşulup sıradanlaştırılan her şeyin bir sükût içinde kaybolduğunu gördüm.

Günümüzde ise Gülistan Doku, Mahsa Amini, Mattia Ahmet Minguzzi, Roji Kabaiş ve kızımız Arin gibi isimlerin toplumsal hafızada yeniden bir sükûtun içine bırakıldığına şahit olduk.

Beni Sükût sergisine iten iki temel parametre vardı. Birincisi, bireysel hikâyelerin zaman içerisinde sessizliğe terk edilmesi; ikincisi ise toplumsal hafızanın unutma biçimiydi.

9. SÜKÛT’ta farklı dönemlerden ve coğrafyalardan yirmi kadının biyografisine yer veriyorsunuz. Bu hikâyeleri bir araya getiren ortak hafıza nedir ve bu yaşamlarla nasıl bir bağ kuruyorsunuz?

Ben Göbeklitepe ve Karahantepe’deki bulgulardan yola çıkarak, 20 farklı coğrafyadan 20 kadın biyografisini seçerek bir yol izledim. Bu yolculukta, eril yaşam biçiminin en eski dönemlerden bugüne kadar varlığını sürdürdüğüne şahit oldum. Kadının coğrafya fark etmeksizin farklı dönemlerde benzer biçimlerde görünmezleştirildiğini, susturulduğunu ve kendi hikâyesinin öznesi olmaktan uzaklaştırıldığını gördüm.

Bir yerde savaşın, başka bir yerde geleneklerin, başka bir yerde dinin ya da toplumsal düzenin içinde kadının sesinin nasıl geri plana itildiğine tanıklık ettim. İsimler, coğrafyalar ve zamanlar değişse de hikâyelerin birbirine benzeyen tarafları vardı. Kadınların hayatları çoğu zaman kendi iradelerinden çok, içinde bulundukları toplumların onlara biçtiği roller üzerinden okunuyordu.

Bu nedenle 20 kadın biyografisi benim için yalnızca 20 ayrı hayat değil; farklı coğrafyalarda birbirine değen, birbirini tamamlayan 20 ayrı sessizlikti.

10. Projede ele aldığınız biyografileri seçerken hangi ölçütlerden hareket ettiniz? Bu kadınların hikâyelerinde sizi özellikle etkileyen veya ortaklaştıran noktalar nelerdi?

Benim için bu biyografileri seçmenin ilk koşulu, o hayatın kendi döneminin ve coğrafyasının ötesine geçen bir şey söylemesiydi. Bu yüzden yalnızca tanınmış ya da trajik hikâyelerin peşinden gitmedim. Sanatçıdan öğretmene, bilim insanından gazeteciye, aktivistten işçiye, çiftçiden hayat emekçisine kadar birbirinden farklı yaşamların izini sürdüm.

Çünkü bir kadının hikâyesini değerli kılan şey onun ne kadar tanındığı değil, yaşadığı hayatın bize ne söylediğidir. Kimi dünyayı üreterek değiştirmeye çalışmıştı, kimi öğreterek, kimi yazarak, kimi mücadele ederek; kimi ise sadece hayatını sürdürebilmek için her gün yeniden direnmişti.

Farklı coğrafyalara ve farklı yaşam biçimlerine baktıkça, aralarındaki ortaklığın aslında çok daha derinde olduğunu gördüm. Savaşın, yoksulluğun, geleneklerin, toplumsal baskının ya da eril düzenin biçimi değişiyordu ama kadının kendi hikâyesi üzerindeki söz hakkına müdahale eden yapı çoğu yerde varlığını koruyordu.

Beni asıl etkileyen de buydu. Birbirini hiç tanımayan, farklı yüzyıllarda ve farklı coğrafyalarda yaşamış kadınların hikâyelerinde aynı sessizliğin izlerini görmek. Bu nedenle bu 20 biyografi benim için 20 ayrı hikâyeden çok, farklı zaman ve coğrafyalarda birbirine eklenen 20 ayrı tanıklıktır.

11. Sergide koç başları ve aynalar gibi güçlü semboller kullanıyorsunuz. Bu sembollerin SÜKÛT içindeki anlamı nedir ve izleyicinin sergiyle kurduğu ilişkiyi nasıl etkiliyor?

Koç başları benim için yalnızca görsel bir unsur ya da serginin estetik dilini tamamlayan bir nesne değildi…. çok daha anlamlı bir karşılığı vardı.   Orada vermek istediğim temel düşünce, her gücün kendisini aşan başka bir kudretin ihtimaliyle sınırlı olduğuydu.

Koç başı, güç ve iktidar fikrini temsil ederken aynı zamanda o gücün mutlak olmadığını da söylüyordu. Hiçbir güç sınırsız değildir. Hiçbir iktidar, kendisini sonsuza kadar var edemez. Eril gücün de tarih boyunca kurduğu tahakkümün toplumsal hafızadaki yerinin sonsuz olmadığını düşünüyorum.

Bu nedenle koç başları sergide bir güç göstergesi olmaktan çok, gücün kendi sınırını hatırlatan bir işarete dönüştü. Güçlü görünenin karşısında, onun da bir gün hafızada sorgulanabileceğini ve yerini başka bir düşünceye bırakabileceğini hatırlatmak istedim.

12. SÜKÛT projesinden ve genel olarak sanat pratiğinizden geriye izleyicide ne kalmasını istiyorsunuz? Sanatınız aracılığıyla izleyiciye yöneltmek istediğiniz temel soru nedir?

Ben izleyicinin sergiden çıktığında bir cevapla değil, zihninde kalacak bir soruyla ayrılmasını isterim. Çünkü benim sanat pratiğimde amaç, izleyiciye ne düşüneceğini söylemek değil; onu kendi hafızasıyla yüzleştirmektir.

SÜKÛT’tan geriye bir görüntüden çok bir iz, bir rahatsızlık ve kolayca adlandırılamayan bir sessizlik kalsın isterim. İzleyici, gördüğü her biyografiyi kendi gündelik hayatının içinden yeniden okumaya başlasın; çünkü mesele yalnızca “onların” hikâyesi değil, aynı zamanda “bizim” bakışımızdır.

Sanatım aracılığıyla yöneltmek istediğim temel soru da aslında burada ortaya çıkıyor: Bir hayatı görünür kılan şey yaşanmış olması mı, yoksa onu hatırlamayı seçen bir hafızanın varlığı mı? Çünkü benim için biyografi, yalnızca geçmişi kaydetmek değil; kimin hatırlanacağına, kimin sessizliğe bırakılacağına dair kurulmuş hafızayı da sorgulamaktır.

Gece  Kime  Ait?

Edward Hopper’ın Nighthawks tablosu üzerinden modern kent, yalnızlık ve görünürlük üzerine bir okuma.

Bir tablonun zamana direnmesi, yalnızca estetik gücüyle açıklanamaz. Bazı eserler, üretildikleri dönemin ötesine geçerek her kuşağın kendine ait bir anlam bulabileceği açık bir alana dönüşür. Edward Hopper’ın 1942 tarihli Nighthawks tablosu da bu eserlerden biridir.

Yıllardır ‘yalnızlığın resmi’ olarak anılan bu tablo, aslında çok daha karmaşık bir soruyla ilgilenir: Bir arada olmak, gerçekten birlikte olmak anlamına gelir mi?

Hopper’ın gece açık bir lokantada bir araya getirdiği dört figür, birbirlerinden çok uzak görünmez.

Ancak resim ilerledikçe fark edilen şey, aralarındaki fiziksel mesafe değil; duygusal kopukluktur. Kimse konuşmaz. Kimse acele etmez. Zaman, sanki birkaç dakikalığına durmuştur.

Edward Hopper, 1942, Gece Kuşları / Nighthawks, ( Gece Kuşları )

Belki de bu yüzden Nighthawks bugün bize 1940’ların Amerika’sından çok, bugünün şehirlerini hatırlatır. Çünkü modern kent, kalabalık olmasına rağmen yalnızlığı ortadan kaldırmaz; yalnızlığı görünmez hâle getirir.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Resmin en güçlü unsurlarından biri, figürler değil camdır. Lokantayı çevreleyen geniş cam yüzey, içeriyi tamamen görünür kılar. Ancak aynı zamanda ulaşılmaz da yapar. İzleyici bu sahnenin tanığıdır ama parçası değildir. Hopper bizi içerideki insanlarla özdeşleştirmez; dışarıda bırakır.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Bugün ekranlarla kurduğumuz ilişki de benzer bir mesafe üretmiyor mu? Birbirimizin hayatlarını sürekli görüyoruz. Ama gerçekten tanık oluyor muyuz? Nighthawks tam da bu nedenle yalnızca sanat tarihinin değil, dijital çağın da önemli imgelerinden biri olarak okunabilir.

Hopper’ın resminde dramatik bir olay yaşanmaz. Bir cinayet, bir kavga ya da belirgin bir hikâye yoktur. Buna rağmen tablo, izleyiciyi uzun süre kendi karşısında tutmayı başarır. Çünkü cevap vermek yerine soru üretir.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Bu insanlar kim? Neden buradalar? Birbirlerini tanıyorlar mı? Yoksa aynı yalnızlığı paylaşan yabancılar mı? Belirsizlik, eserin temel anlatı aracına dönüşür.

Bugün kent yaşamına dair pek çok görsel hareket ve hız üzerine kuruluyken Hopper bunun tam tersini önerir. Sessizlik de anlatının bir parçası olabilir.

Belki de Nighthawks’ın hâlâ güncel görünmesinin nedeni budur. Dünya değişti. Şehirler büyüdü. Gece hiç olmadığı kadar aydınlandı. Ancak insanlar arasındaki görünmez mesafeler ortadan kalkmadı. Hopper’ın tablosu geçmişe ait değildir. Her gece yeniden üretilen bir manzaraya aittir.

Nighthawks, sanat tarihinin en çok yeniden yorumlanan eserlerinden biridir. David Lynch’in sinemasından Gregory Crewdson’un fotoğraflarına, Banksy’nin müdahalelerinden reklam ve popüler kültüre kadar pek çok alanda bu tablonun görsel dili yeniden üretilmiştir. Bunun nedeni yalnızca estetik başarısı değil, modern insanın yalnızlığına dair evrensel bir anlatı kurabilmesidir.

Bugün bile kent yaşamını, bekleyişi ve görünmez mesafeleri anlatmak isteyen sanatçılar için Hopper’ın resmi güçlü bir referans noktası olmayı sürdürmektedir.

Zamansız Notu

‘’ İyi sanat, zamanı temsil etmez; zamanı aşar. Hopper’ın Nighthawks’ı yetmiş yılı aşkın süredir aynı soruyu sormaya devam ediyor: Kalabalığın içinde gerçekten birbirimizi görüyor muyuz? ‘’

Fotoğrafın Ötesinde: Bir Bakış Biçimi

Bazı fotoğraflar yalnızca bir mekânı göstermez; orada bir zamanlar yaşanmış olanı hissettirir. Bir duvarın yüzeyinde, bir taşın dokusunda, kıyıda bekleyen bir figürde ya da boş bir alanda bırakılmış bir nesnede, görüntünün ötesine geçen bir şey vardır. Burada fotoğraf yalnızca görünür olanı kaydetmez; görünmeden geriye kalanın izini sürer.

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiği tam da bu eşikte konumlanır. İlk bakışta işleri mekânın, insanların ve gündelik hayatın gözlemi gibi görünebilir. Ancak daha yakından bakıldığında, pratiğinin merkezindeki meselenin temsil etmekten çok iz sürmek olduğu görülür. Kaplan; bellek, yaşantı, aidiyet ve zamanı doğrudan açıklamak yerine, bu deneyimlerin mekânlar ve bedenler üzerinde bıraktığı izleri fotoğrafik bir dile dönüştürür.

Kaplan’ın Anadolu Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden aldığı lisans eğitimi, bu bakış biçimi açısından önemlidir. Ancak pratiğini yalnızca sosyolojik bir fotoğraf yaklaşımı içinde değerlendirmek sınırlayıcı olur. Çalışmalarında belgesel gözlem, şiirsel ve sezgisel bir görsel dille birleşir. İnsan, toplum ve mekân arasındaki ilişkiler açıklanmaz; görüntünün içinde sezdirilir.

Bu yaklaşım, Kaplan’ın kendi sanatçı metninde fotoğrafı peyzaj, mimari ve gündelik çevrelerin içindeki duygusal, toplumsal ve psikolojik katmanları araştırmanın bir yolu olarak tanımlamasıyla da örtüşür. Pratiği gözlem ile yorum arasında hareket eder; sabit anlamlar yerine belirsizliğe ve çoklu okumalara alan açar.

Bu nedenle Kaplan’ın fotoğraflarına bakarken sorulması gereken ilk soru belki de “Bu fotoğraf neyi gösteriyor?” değil, “Bu fotoğraf hangi izi taşıyor?” sorusudur.

Hands Blending into Blue, 2011 — Photography

Mekânın Belleği

Kaplan’ın pratiğinin en belirgin özelliklerinden biri, mekânı pasif bir arka plandan deneyimin aktif taşıyıcısına dönüştürmesidir. Peyzaj, mimari ve gündelik çevreler yaşanmışlığın taşıyıcılarına dönüşür.

Bu yaklaşım özellikle Taş Hatırlar I ve Taş Hatırlar II çalışmalarında görünür hâle gelir. Taş ve mimari yüzeyler yalnızca fiziksel gerçekliğin parçaları değildir. Zaman tarafından işaretlenmiş, insanlar tarafından dokunulmuş ve geçmişin izlerini taşıyan yüzeylerdir.

“Taş hatırlayabilir mi?” ilk bakışta şiirsel bir soru gibi görünebilir; ancak Kaplan’ın pratiğinde bundan daha fazlasını taşır. Bellek artık yalnızca insan zihnine ait olarak anlaşılmaz. Yaşanmış deneyimlerin mekânlarda bıraktığı izler, mekânların zaman içindeki dönüşümü ve insanların geride bıraktıkları, kolektif belleğin parçalarına dönüşür.

Bu noktada Kaplan’ın fotoğrafı bir tür bellek arkeolojisi olarak okunabilir. Sanatçı geçmişi yeniden kurmaz; geçmişten bugüne kalan izleri arar.

Belki de Kaplan’ın fotoğrafının temel meselesi burada ortaya çıkar: Geçmişi göstermenin yollarını bulmak değil, geçmişin şimdi üzerinde bıraktığı izi görünür kılmanın yollarını bulmak.

The Stone Remember I, 2013 — Photography

İnsan Nerede Başlar, Mekân Nerede Biter?

Kaplan’ın insan figürüne yaklaşımı, mekâna ilişkin bu anlayıştan ayrı düşünülemez. Fotoğraflarında insan figürü nadiren yalıtılmış bir özne olarak karşımıza çıkar. Beden, çevresiyle birlikte okunur. Bazen bir yükün altında, bazen beklerken, bazen de daha büyük bir çevrenin içinde küçük bir figür olarak görünür.

Taş Hatırlar I bu ilişkiyi özellikle görünür kılar. Oturan figür neredeyse mimarinin içine çekilmiş gibidir. İnsan baskın özne olmak yerine ölçeği, malzemesi ve tarihi bireyi aşan bir yapının içinde tutulur.

Yükün İzleri bu açıdan başka bir gerilimi öne çıkarır. “Yük” yalnızca taşınan fiziksel bir nesne değildir. Bedenin taşıdığı ağırlık ile yaşanmış deneyimin beden üzerine yüklediği ağırlık arasında bir gerilim oluşur.

Bekleyiş I ise farklı bir zamansal durum yaratır. Beklemek yalnızca bir olaydan önceki kısa süre değildir; kendi başına bir varoluş hâline gelir. İzleyici figürün neyi beklediğini bilmez. Geçmişi, geleceği ya da hikâyesi tamamlanmış olarak verilmez.

Bu eksiklik önemlidir. Kaplan, figürün biyografisini geri çekerek izleyicinin kendi deneyimini görüntünün içine yerleştirebileceği bir alan yaratır. Figürün hikâyesi tamamlanmadığında, izleyicinin hikâyesi başlayabilir.

Ancak burada eleştirel bir gerilim de ortaya çıkar: Bağlamın geri çekilmesi fotoğrafa evrensel bir açıklık kazandırırken, aynı zamanda görüntünün ortaya çıktığı özgül toplumsal ve coğrafi gerçekliğin belirsizleşmesi riskini taşır. Kaplan’ın şiirsel dili güçlüdür; ancak asıl sınavı, şiirselliğin bağlamın yerini almasına izin vermeden varlığını sürdürebilmesidir.

Shutter, 2018 — Photography

Gündeliğin İçindeki İnsan

Shutter, Kaplan’ın insan figürüyle kurduğu ilişkinin farklı bir düzlemini sunar. İki çocuk, gündelik bir kentsel ortamın dokusundan koparılmış semboller olarak değil, sıradan hayatın içinde gösterilir. Fotoğrafın doğrudanlığı, Kaplan’ın daha düşünsel ve dingin görüntüleriyle üretken bir karşıtlık oluşturur.

Bu karşıtlık önemlidir; çünkü pratiğin yalnızca tek bir sessizlik estetiğine indirgenmesini engeller. Kaplan’ın insan varlığına yönelik dikkati, hareketsizlik ve mesafeden jest, karşılaşma ve gündelik etkinliğe doğru hareket edebilirken, insanların içinde bulundukları mekânlar tarafından nasıl şekillendirildiğine ilişkin ilgisini korur.

Traces of Burden, 2018 — Photography

Sessizliğin Estetiği

Kaplan’ın önemli sayıdaki fotoğrafı yüksek sesli görüntüler değildir. Dramatik olaylar yerine sessizlik, bekleyiş, mesafe ve boşluk duygusu taşırlar. Bu, fotoğraf yaklaşımının temel özelliklerinden biridir.

Kaplan görüntüyü açıklamaktan çok izleyiciyi onunla kalmaya davet eder. Anlam ilk bakışta tamamlanmaz. Bir yapı, yalnızca bir yapı olmaktan çıkar; terk edilmişliği, zamanı ya da kaybı çağrıştırabilir. Bir beden, yalnızca beden olmaktan çıkar; bekleyişi, yalnızlığı ya da geçişi taşıyabilir.

Kaplan’ın fotoğraflarındaki boşluklar özellikle önemlidir. Boşluk, kompozisyon içinde kullanılmayan bir alan değildir. İzleyicinin kendi düşüncelerini yerleştirebileceği bir alana dönüşür.

Dolayısıyla sessizlik, Kaplan’ın fotoğraflarında bir yokluk değil, bir anlatım yöntemidir.

Burada başka bir soru ortaya çıkar: “Bir görüntü daha az söylediğinde daha fazlasını mı söyler?” Kaplan’ın pratiği bu soruya kesin bir cevap sunmaz. Bazı işlerde belirsizlik görüntünün şiirsel gücünü artırırken, bazı işlerde daha güçlü bir bağlamsal zeminin okumayı derinleştirebileceği hissedilir. Pratiği etkileyici kılan unsurlardan biri de bu gerilimdir.

Untitled (2022), 2022 — Photography

Mimari, Toplumsal Alan ve Varlığın İzi

2022 tarihli Untitled çalışması, Kaplan’ın mekân araştırmasını daha belirgin biçimde mimari bir alana taşır. Yıpranmış cephe, parmaklıklı pencereler ve küçük insan figürü; içerisi ile dışarısı, görünürlük ile ayrışma arasında katmanlı bir ilişki kurar.

Burada mimari yalnızca bir dekor değildir. Yıpranmış yüzeyleri ve açıklıkları birikmiş zamanı düşündürürken, figürün konumu yapının hem yaşanmış hem de mesafeli hissedilmesini sağlar. Fotoğraf böylece toplumsal deneyimin maddi mekâna nasıl yerleştiğine ilişkin bir araştırma olarak okunabilir.

Bu çalışma boşluk fikrini de karmaşıklaştırır. Cephe pencereler, parmaklıklar, çatlaklar, yüzeyler ve izlerle doludur; yine de sahne psikolojik olarak sessizliğini korur. Görünür olan kadar yokluk da önem kazanır.

Echoes of the Shore I, 2023 — Photography

Kıyı Bir Peyzaj Değil, Bir Eşiktir

Kıyının Yankıları I ve Kıyının Yankıları II ile kıyı, Kaplan’ın pratiği içinde önemli bir görsel ve kavramsal alana dönüşür.

Kıyı iki şeyin arasında bulunur: kara ve su, kalmak ve gitmek, tanıdık ve bilinmeyen, geçmiş ve gelecek. Bu nedenle Kaplan’ın kıyı görüntüleri yalnızca peyzaj fotoğrafçılığı olarak anlaşılmaz. Ufuk, su ve insan figürü arasındaki ilişki, görüntüyü psikolojik bir alana dönüştürür.

İnsan figürü çevreye hâkim olan bir özne olarak sunulmaz. Figür, çevrenin içinde küçük bir varlık olarak konumlandırılır. Ölçek arasındaki bu fark, birey ile dünya arasındaki ilişkiyi görünür kılar.

Dolayısıyla kıyı, Kaplan’ın pratiğindeki temel kavramlardan birini taşır: eşik fikrini. Bekleyiş, geçiş ve belirsizlik duyguları burada tek bir mekânsal görüntünün içinde birleşir.

The Waiting I, 2024 — Photography

Bir Varoluş Hâli Olarak Beklemek

Bekleyiş I, eşiği bedenin içine taşır. Oturan figür güçlü bir karanlık alanın karşısında izole edilirken çevredeki peyzaj yalnızca kısmen okunabilir kalır. Görüntü anlatısal kesinliği reddeder.

Önemli olan figürün neyi beklediği değil, beklemenin zaman deneyimini nasıl değiştirdiğidir. Beden, sürenin bir göstergesine dönüşür. İzleyiciden, başlangıcı ve sonu bilinçli olarak geri çekilmiş bir anın içinde kalması istenir.

Bu anlamda Kaplan’ın sessizlik kullanımı yalnızca mekânsal değil, aynı zamanda zamansaldır. Fotoğraf yalnızca bir bekleme mekânını göstermez; beklemenin kendisini konuya dönüştürür.

Untitled (2025), 2025 — Photography

2011’den 2025’e: Aynı Soruların Dönüşümü

Kaplan’ın portfolyosunun kronolojik olarak okunması, pratiğinin tek bir konuya bağlı olmadığını; ancak belirli soruların yıllar içinde farklı biçimlerde geri döndüğünü gösterir. 2011 tarihli Maviye Karışan Eller ve Kadim İzler ile başlayan seçki; Taş Hatırlar I–II, Shutter, Yükün İzleri, 2022 tarihli Untitled, Kıyının Yankıları I, Bekleyiş I ve 2025 tarihli işlere doğru ilerler.

Bu çalışmalar biçimsel olarak farklı olsalar da belirgin bir kavramsal süreklilik vardır. İnsan nerede durur? Bir mekân ne kadar geçmiş taşıyabilir? Bir beden çevresinden ne kadar bağımsız olabilir? Bir görüntü geçmişi koruyabilir mi?

2025 tarihli Untitled, bu gelişimi anlamak açısından özellikle önemlidir. Bitmemiş bir yapının üzerinde hareket eden küçük figürler, insan emeğini geniş ve neredeyse boş bir alanla karşı karşıya getirir. Görüntü, bellek sorusunu inşa, değişim ve mekânın geçici niteliğine doğru genişletir.

Kıyının Yankıları II ile birlikte düşünüldüğünde, yine 2025 tarihli bu çalışma Kaplan’ın geçişe yönelik ilgisinin tek bir peyzaja ya da tek bir anlatıya bağlı olmadığını düşündürür. Geçiş, suyun kıyısında olduğu kadar inşa hâlindeki bir mimaride de ortaya çıkabilir.

Kaplan’ın pratiğinin değeri kısmen kesin cevaplar vermeyi reddetmesinde yatar. Aynı sorulara zamanın farklı noktalarından geri döner. Bu nedenle gelişimini yalnızca teknik bir ilerleme olarak değil, bakışının derinleşmesi olarak anlamak daha anlamlıdır..

Echoes of the Shore II, 2025 — Photography

Kaplan’ın Fotoğraf İçindeki Konumu

Kaplan’ın pratiğini yalnızca “şiirsel fotoğraf” olarak tanımlamak, onun medyumla kurduğu ilişkinin önemli bir bölümünü dışarıda bırakır. Mesele yalnızca estetik açıdan etkileyici görüntüler üretmek değildir.

Kaplan, fotoğrafın belgesel niteliği ile kişisel yorum arasındaki sınırda çalışır. Gerçek bir mekândan, gerçek bir karşılaşmadan ya da gerçek bir bedenden yola çıkar; ancak görüntüyü olduğu hâliyle bırakmak yerine onu duygu ve çağrışım alanına taşır.

Bu yaklaşım bizi fotoğrafın temel sorularından birine geri götürür: “Fotoğraf gerçekliği kaydeder mi, yoksa onu yeniden mi kurar?” Kaplan’ın çalışmaları ikinci ihtimale daha fazla yaklaşır.

Bir fotoğraf gerçek bir anı kaydedebilir; ancak sanatçının kadrajı, mesafesi, seçimi ve boşluğu kullanma biçimi bu gerçekliği yeniden düzenler. Fotoğraf Kaplan için bu nedenle yalnızca gerçekliği dondurmanın bir aracı değil, onun içindeki görünmez ilişkileri araştırmanın bir aracıdır.

Yeni Bir Eşik: Uluslararası Bağlam ve Londra

Kaplan’ın son dönem sergi faaliyetleri, pratiğinin giderek genişleyen uluslararası boyutuna işaret eder. Çalışmaları ulusal sergi bağlamlarının ötesine geçerek çeşitli uluslararası grup sergilerinde farklı izleyicilerle ve farklı sanatsal bağlamlarla karşılaşmaktadır.

2026 yılında sergi faaliyetleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de Parallel Traces ve The Holy Art Gallery’de Into the Fold ile Tokyo’daki Design Festa Gallery’de Eye of the Universe yer almaktadır. Ayrıca VIII IAAF Bodrum Art Fair, Antalya Contemporary Art Fair ve III. İzmir Art Fair gibi önemli Türkiye sanat fuarı bağlamlarında da yer almıştır.

Bu gelişim yalnızca sergilerin sayısı açısından değil, Kaplan’ın uzun soluklu fotoğrafik araştırmasının özgün coğrafi bağlamının dışında karşılaşılmaya başlaması açısından önemlidir. Böylece mekân, bellek ve aidiyet soruları yeni bir boyut kazanır: Belirli mekânlara dayanan bir görsel dil kültürler arasında nasıl hareket eder?

14–17 Ağustos 2026 tarihleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de gerçekleşecek Now & Beyond uluslararası grup sergisi bu sürecin güncel noktalarından birini oluşturur. Ancak gerçekleşmiş sergiler ile Kaplan’ın henüz gerçekleşmemiş sergilerini ayırmak önemlidir: Bu sergi, metnin yazıldığı sırada gelecekteki bir etkinliktir.

Bunun hemen ardından başka bir eşik gelir. Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi, 25 Eylül–1 Ekim 2026 tarihleri arasında Gallery Marquess’te gerçekleşecektir. Bu geçiş yalnızca yeni bir sergi mekânına geçiş değildir. Farklı dönemlerde üretilmiş işlerin daha bütünlüklü bir bağlam içinde yeniden değerlendirilmesi anlamına gelir.

Grup sergilerinde tek tek karşılaşılan çalışmalar, kişisel sergide başka bir soruyla karşılaşacaktır: “Bu fotoğraflar yan yana geldiklerinde nasıl bir bütün oluşturuyor?” Bu soru Kaplan’ın pratiği için özellikle önemlidir. Çalışmalarında tekrar eden bellek, mekân, beden, bekleyiş, iz ve geçiş kavramları, kişisel sergi bağlamında daha açık biçimde ifade edilen bir görsel araştırmaya dönüşebilir.

Başka bir deyişle Londra’daki kişisel sergi, Kaplan’ın bugüne kadarki pratiğinin yeniden okunabileceği yeni bir eşik oluşturur.

Görüntüden Sonra Geriye Ne Kalır?

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiğini “bellek”, “mekân” ya da “insan” gibi kavramlarla tanımlamak kolaydır. Ancak işlerinin asıl gücü bu kavramların tek tek kendisinden değil, aralarındaki ilişkilerden ortaya çıkar.

Taş geçmişi taşır. Beden yaşanmış deneyimi taşır. Mekân insanın izini taşır. Kıyı geçişi taşır.

Kaplan’ın fotoğraflarında görünür ile görünmez arasındaki sınır hiçbir zaman tamamen kapanmaz. Sanatçı izleyicinin görüntüyü tamamlamasına izin verir. Belki de bu nedenle fotoğrafına bir belge olarak değil, bir iz olarak yaklaşmak daha doğrudur.

Fotoğraf bir anı dondurur; ancak Kaplan aynı zamanda o anın çevresindeki zamanı görünür kılmaya çalışır. Görüntülerin giderek daha hızlı tüketildiği bir dünyada bu yaklaşım özellikle anlamlıdır. Bir fotoğrafın değeri yalnızca ne kadar çarpıcı olduğunda değil, izleyicinin zihninde ne kadar süre kalabildiğinde de yatar.

Kaplan’ın çalışmaları bu hıza direnir. Bakışı yavaşlatır. Bizi bir taşın yüzeyine, bir bedenin taşıdığı ağırlığa, boş bir alana, yarım kalmış bir yapıya ya da uzak bir kıyıya yeniden bakmaya çağırır.

Ve sonunda bizi fotoğrafın ötesine geçirerek kendimize geri döndürür. Çünkü Kaplan’ın fotoğraflarında temel soru yalnızca görüntünün içinde neyin var olduğu değil, görüntüden sonra neyin kaldığıdır.

Belki de Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi bu nedenle yalnızca yeni bir sergi değildir. 2011’den bu yana gelişen görsel bir araştırmanın bir araya getirildiği, bellek ile mekân arasındaki ilişkinin yeniden düşünüldüğü ve tek tek görüntülerin daha büyük bir anlatıya dönüşme ihtimalinin sınandığı yeni bir aşamayı temsil eder.

Kaplan’ın fotoğrafı bizden yalnızca bir mekâna bakmamızı istemez. O mekânda bıraktığımız izi düşünmemizi ister.

Bu nedenle onun fotoğraflarındaki sessizlik boşluk değildir. Hatırlamanın başladığı yerdir.

The Stone Remember II , 2014 Photography

Yazan: Gamze Kartal

Eser görselleri: Güneş Kaplan’ın sanatçı portfolyosu

Umut, gelecekle ilgili bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan fazla olan beklentilerdir (Rideout ve Montemuro 1986). Bir çıkış yolu olduğuna ve yardım ile bireyin varlığında değişiklikler olabileceği inancı en önemli özelliğidir.

Umutsuzluk ise bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan az olan olumsuz beklentiler şeklinde tanımlanır. Gerek umut gerekse umutsuzluk, her ikisi de kişinin gelecekteki gerçek hedeflerine ulaşma olanaklarının olası yansımasıdır (Melges 1969). Umut ve umutsuzluk karşıt beklentileri simgeler.

Umut da hedefe ulaşmak için uygulamaya konulan planların başarılacağı öngörüsü varken; umutsuzluk da başarısızlık yargısı vardır. Bu iki uç beklenti kişiden kişiye, durumdan duruma beklenen sonucun ne zaman ve nasıl gerçekleştiğine bağlı olarak değişiklik gösterir.

Bu plan ve beklentilerin her biri yalnızca bireyin planlarını hedefine nasıl oturttuğu değil, kendisi için oluşturduğu hedefin şeklini de etkiler. Birey bu düşünce biçimini aşağıdaki şu süreçlerden geçirir (Melges 1969).

Yetenek’e karşı şans: Birey amaçlarına yetenek ya da şans ile ulaşabilir. Geleceklerinin şansa bağlı olduğuna inanan insanlar amaca yönelik davranışa daha az yönelirler. Daha da ötesi kişinin planlarının etkin olmayışına olan inancı da ona bir yetersizlik duygusu verir. Eylemin etkinliğine ya da etkinsizliğine olan inanç ve kişinin kendisine saygısı ve yeteneğine olan inancı umutsuzluk duygularının belirlenmesinde anahtar etkendir.

Güvene karşı güvensizlik: Başkalarına karşı hissedilen güven, umut duygusunun gelişmesinde önemli bir rol oynar. İnsanlara olan bağımlılık yönünden incelendiğinde diğer insanlara olan güvensizliğinin şiddeti kişinin amaçlarını sınırlandırır. Güven duygusu olmayan bir insan başkaları ile birlikte başladığı eylem başarısızlıkla sonuçlanınca bundan başkalarını sorumlu tutar. Güven duygusu gelişmiş insan ise hatalı bir sonuçtan kısmen kendini sorumlu tutar. Bu nedenle güvensiz kişi uzun süreli değil de kısa süreli amaçları yeğler.

Uzun döneme karşı kısa dönem: Umut, kısa veya uzun dönemde ya da her ikisinde birden ulaşabilecek hedefleri belirler. Sürenin uzaması umutsuzlukla birlikte başlayabilir. Böylece kişi kaderci bir biçimde sonucu beklese de kısa dönemli amaçlar için çaba sarf eder.

Bu süreç özetlenirse hedefe ulaşma yolunda şansa karşı yetenek, başkalarına olan güven duygusu, süreğen ve uzun dönemli amaçlarla kıyasla kısa dönemli amaçlara ulaşma çabasına olan inanç ve bu inançlar arasındaki etkileşim kişinin büyük ölçüde umut veya umutsuzluğunun tiplerini oluşturur.

INGMAR BERGMAN KİMDİR?

Ingmar Bergman, 14 Temmuz 1918’de İsveç’in Uppsala kentinde, bir Lutheran bakanı ve daha sonra İsveç Kralı’nın papazı olan Erik Bergman’ın ve aynı zamanda Valon hastası bir hemşire olan Karin’in (kızlık soyadı Åkerblom) oğlu olarak dünyaya geldi.

Bergman ailesi Gävleborg’daki Järvsö’den idi. Bergman’ın baba tarafından büyükbabası Stockholm’de eczacı olarak çalıştı ve babasının büyük büyükbabası Henrik Bergman, papaz yardımcısı olarak çalıştı ve papaz Erik Agrell’in kızı Erika Augusta Agrell ve baş muhasebeci Hieronymus Emanuel Hermanni’nin kızı Elsa Margareta Hermanni ile evlendi ve Anna Katarina Neostadia. Hermanni’ler Stockholm’de tüccardı, Hieronymus’un babası Simon Daniel dedesi gibi toptanıcıydı.

Bergman, Elsa Margareta Hermanni aracılığıyla Bröms, Stockenström, Ehrensköld soylu ailelerinden, İsveç, İsveç-Fin kökenli din adamları ailelerinden ve İsveç ve Alman kökenli kasabalardan geliyordu. Bergman, babaannesi Anna Katarina Eneroth aracılığıyla Alman soylu ailelerinden geliyordu. Flach ve de Frese İsveç Riddarhuset’te tanıtıldı.

Anna Katarina Eneroth, Bergman’ın anne tarafından büyükbabası trafik müdürü Johan Åkerblom’un kuzeniydi. Böylece Bergman’ın ebeveynleri ikinci dereceden kuzenlerdi. Bergman’ın anneannesi Anna Calwagen, Almanca ve İngilizce okutmanı Ernst Gottfrid Calwagen ile eşi Charlotta Margareta Carlsberg’in kızıydı. Calwagen ailesinin atası, tüccar Paul Calwagen, 17. yüzyılda Hollanda’dan İsveç’in Karlshamn kentine göç etmişti. Paul’ün karısı Hollandalı-İsveçli Maria van der Hagen, Hollandalı-İsveçli saray ressamı Laurens van der Plas’ın soyundan geliyordu. Ernst Gottfrid aracılığıyla Bergman, Tigerschiöld ve Weinholz soylu ailelerinin yanı sıra Bure ailesinin soyundan geliyordu.

INGMAR BERGMAN’A GÖRE UMUTSUZ NEDİR?

“Sinemadan sarhoş gibi sarsılarak, sanki uyuşturucudan nutkum tutulmuş gibi bir durumdayken, film kan dolaşımımda pompalanıp hızla akarken çıktım.” The Silence’ın yıldızı Gunnel Lindblom, 1949’da bir Bergman filmindeki ilk deneyimini anlatıyor.

Ingmar Bergman’ın yetişkin sineması, izleyiciyle içinde bir dizi rahatsız edici duygunun ortaya çıkarıldığı ve paylaşıldığı samimi bir etkileşime neden olur ve bu, genellikle yüz yüze gerçekleşir. Bergman’ın çığır açan 1966 yapımı Persona filmi, bir karşılaşma örnek teşkil eder. Filmin orijinal ismi, sinematografinin İsveççesi olan cinematographeti idi.

Fakat her iki isim de sinema ve özneyi etkili ama rahatsız edici ontolojik çöküntü halinde sorgulayan bir yapıt için uygundu ve bu belki de en açık şekilde, Gilles Deleuze’ün insan yüzünün boşlukla birleşmesini zorlamak olarak tanımladığı, Bergman’ın olağanüstü yakın çekim kullanımında görülebilir.

Yüzün amansız yakın çekimi, Bergman’ın çalışmalarının kullandığı, biçimsel ve tematik bir anahtardır. Bu sık, neredeyse utanç verici derecede yakın ve tamamıyla uzatılmış anlarda izleyici -bizi örenler saf ete, kemiğe, ağza, buruna, saça ve gözlere indirgendiğini izlerken- farklı kriz durumlarında varoluşsal güvenceler görebilir, düşünebilir ve hissedebilir.

Bu ince odaklı diseksiyon detayı bizi hem yüzün gizemli maddiliğiyle hem de bireysel özne yatırımlarının iletişimsel sinir merkezi olduğu rolüyle yüzleşmeye zorlar. Kamera, endişeli bir şekilde hareket eder, neredeyse içeri girmeye çalışır, ta ki dev, soyutlanmış bir yüz yakınlaştırmayı durdurup çerçeveyi doldurana dek. Bizler muazzam diegetik arkadaşımızın kişisel bir boşlukla yüzleştiği için kendisinin “ne” olduğunu sormasını izlerken izleyici, böylesine geniş bir insan dışı dünyasına yakın fakat aynı zamanda yabancılaştırıcı bir yakınlıkla karşı karşıya kalır.

Burada, ekrandaki öznenin öz bilinci krize bakışının, izleyicinin bu görüntüye dahil edilmiş bakışı ve bu görüntüye katılımıyla buluştuğu yerde ikili bir sorgulama bakışı gerçekleşir. Hem yüz hem de izleyici diegetik ve meta-diegetik uzman ve bakışın yoğunluğunun birbirine karıştığını ve parçalandığını hissediyormuş gibi görünür. Bu Bergman’ın, genellikle bakışlarını yönlendirecek yukarı, aşağı, sol veya sağ bulamayan bir yüzün ötesindeki dünyaya dair net bir bakışı dışlayan 1.33:1’lik çerçeveyi sık kullanımıyla uygulanır.

Amansız yakın çekimine hapsolmuş yüz, yalnızca sinematik yaşama bağışık bir kara delik alanı açmak için çerçevenin boyutlarının ötesini arıyor gibi görünür. Dört tarafı da kapalı olan yüz ekranın grafik boyutlarıyla sınırlandırılmayan bir yöne, bir kara delikten çok daha fazlası olan bir alana bakar.

Dev yüzün doğrudan ekrandan dışarı baktığı, geleneksel olarak var olduğu bir dünyanın ötesinde bir dünyayı görsel olarak keşfettiği bu son hareket, diegetik öznenin alanını benim alanıma bağlar.

(Burada oturuyorum, bu rahatsız edici derecede samimi deneyimden rahatsızım ama aynı zamanda heyecanlandım.)

PERSONA FİLMİNİN KONUSU

Persona, Ingmar Bergman’ın yazıp yönettiği, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’ın oynadığı 1966 yapımı bir İsveç psikolojik drama filmi’dir. Hikaye, Alma (Andersson) adlı genç bir hemşire ile onun sabırlı, ünlü tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler’in (Ullmann) aniden konuşmayı kesmesi etrafında dönüyor. Alma’nın Elisabet’e baktığı, ona güvendiği ve kendisini hastasından ayırt etmekte güçlük çekmeye başladığı bir kulübeye taşınırlar.

Psikolojik korku unsurlarıyla karakterize edilen Persona, çok eleştirel analiz, yorum ve tartışma konusu olmuştur. Filmin ikilik, delilik ve kişisel kimlik keşfi, Jung’un kişilik teorisini yansıtıyor ve film yapımı, vampirizm, eşcinsellik, annelik, kürtaj ve diğer konularla ilgili konuları ele alıyor olarak yorumlandı. Prologunun ve hikaye anlatımının deneysel tarzı da not edildi. Esrarengiz film, sinematik analizin Everest Dağı olarak adlandırıldı; film tarihçisi Peter Cowie’ye göre, “Persona hakkında söylenen her şey eleştirilebilir; tersi de geçerli olacaktır.”

Bergman, Persona’yı başroller ve onların kimliklerini keşfetme fikri için Ullmann ve Andersson ile birlikte yazdı ve filmi 1965’te Stockholm ve Fårö’de çekti. Yapım aşamasında, yapımcılar bir sahneyi çerçevelemek için duman ve ayna kullanarak efektler denediler ve tek çekim için post prodüksiyonda baş karakterlerin yüzlerini birleştirmek. Andersson, senaryoda müstehcen bir monologu savundu ve bazı kısımlarını yeniden yazdı.

Persona ilk yayınlandığında tartışmalı konusu nedeniyle düzenlendi. İsveç basın kuruluşlarının hevesli hayranlarını tanımlamak için Person(a)kult kelimesinin türetilmesiyle olumlu eleştiriler aldı. 4. Guldbagge Ödülleri’nde En İyi Film ödülünü kazandı ve İsveç’in Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne aday oldu. Sansürlenen içerik, 2001’de İngilizce restorasyonlarından eksik durumuna getirildi.

Birçok eleştirmen, Persona’yı şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden biri olarak görüyor ve Sight & Sound’un 1972 anketinde en iyi beşinci ve 2012’de 17. sırada yer aldı. Dahil olmak üzere sonraki yönetmenler Robert Altman ve David Lynch.

PERSONA FİLMİNİN ANALİZİ

Persona’nın başlığı, Latince “maske” kelimesini ve Carl Jung’un ruhtan ayrı bir dış kimlik (“alma”) olan persona teorisini yansıtır. Jung, insanların kendilerini korumak için kamusal imajlar yansıttığına ve kişilikleriyle özdeşleşebileceklerine inanıyordu.

Bir görüşmeci, Bergman’a filmin adının Jungcu çağrışımlarını sordu ve bunun antik dramada aktörler tarafından giyilen kişi maskelerine atıfta bulunduğu şeklindeki alternatif bir yorumu kabul etti, ancak Jung’un konseptinin filmle “takdire şayan bir şekilde” eşleştiğini söyledi. Bergman, Jung’un teorisinin “bu duruma iyi uyduğunu” söyleyerek kabul etti.

Elisabet bir tiyatro oyuncusu ve Singer’a göre “teatral bir kişiliğe” işaret eden “maske benzeri makyajda” görülüyor. Singer, Elisabet’in oyunculuk yapmadığı zamanlarda bile “kalın ve yapay kirpikler” taktığını yazdı.

Egil Törnqvist, Elisabet’in Electra olarak sahneleyken gözlerini tiyatro seyircisinden uzaklaştırdığını ve kameraya bakarak dördüncü duvarı yıktığını kaydetti. Törnqvist’e göre Elisabet, anlamlı performans kavramına karşı isyanını simgeleyen bir yumruk atıyor. Singer, Elisabet’in Alma ile çok kişisel bir ilişki geliştirmesine rağmen, oyuncu kimliğinden kurtulamayacağı ve “olmanın umutsuz hayali” ile yalnız kalacağı sonucuna vardı.

Carsten Jensen’in söylediği Thích Quảng Đức’ün kendini yakma fotoğrafı Gazeteci Malcolm Browne’in Persona’nın temalarıyla ilgili olduğunu söyledi.

Singer’a göre Bergman, izleyicilerini “sanat formunun doğası” ile karşı karşıya getiriyor. Edebiyat eleştirmeni Maria Bergom-Larsson, Persona’nın Bergman’ın film yapımcılığına yaklaşımını yansıttığını yazdı.

Alma başlangıçta sanatçıların “şefkatten, yardım etme ihtiyacından yaratıldığına” inansa da, Elisabet’in bir radyo programındaki performanslara gülüdüğünü görür ve kendisini aktrisin çalışmasının konusu bulur. Daha önceki inancını reddediyor: “Ne kadar aptalım” Elisabet Alma’yı incelerken, Bergman ikisini de inceler.

Michaels, Bergman ve Elisabet’in bir ikilemi paylaştığını yazdı: Holokost veya Vietnam Savaşı gibi “büyük felaketlere” otantik bir şekilde yanıt veremezler. Siyasi köşe yazarı Carsten Jensen, Elisabet’in gördüğü Vietnam görüntülerini Thích Quảng Đức’ün 1963’te kendini yakması olarak tanımladı.

Jensen’e göre, Quảng Đức’ün ölüm fotoğrafları geniş çapta dağıtıldı ve Persona’da kullanıldı. Akademisyen Benton Meadows, Elisabet’in kendisini Quảng Đức’ün ölümünde gördüğünü ve bunun onun sessiz isyanının bir sonucu olacağından korktuğunu yazdı.

Törnqvist, Elisabet’in keşişin gerçek bir asi olduğu gerçeğinden etkilendiğini, isyanının ise sessiz bir kişiliğin arkasına korkakça bir geri çekilme olduğunu yazdı.

Coates ayrıca maskeleri kimlik ve ikilik temalarıyla ilişkilendirdi: “Maske Janus yüzlü”. Alma’nın sırrı, seks partisi monoloğunda ortaya çıkıyor ve eleştirmen Robin Wood bunu, belki de karakterin cinsel çözülmesini gösteren bir utanç ve nostalji kombinasyonuyla ilişkilendirdi. Wood’a göre olay sadakatsizliğe ve çocuk cinselliğine değindi; İsveççe’de genç erkeklere “pojkar” denir ve koçluğa ihtiyaçları vardır.

Arnold Weinstein, Alma’nın hikayesinin, karakterin maskesindeki “çatlakların” en sert örneği olduğunu, onun bir hemşire kişiliğine inandığını ve “benliğin çökmesine” yol açtığını yazdı. Monolog o kadar yoğun ki pornografiye varıyor.

Sinema tarihçisi P. Adams Sitney, hikayeyi psikanalizin gidişatını şöyle özetledi: bir sevk, ardından ilk görüşme, açıklamalar ve hastanın temel sorununun keşfi. Sitney’e göre hikaye Alma’nın bakış açısından başlıyor gibi görünüyordu; Elisabet ellerini karşılaştırdıktan sonra, hikayenin kaynağı olarak onun bakış açısı ortaya çıkar.

Psikolojiye başka bir olası referans, Elisabet’in dilsiz kaldığında oynadığı oyunun Sophocles veya Euripides’in Electra olmasıdır. Bergman’a göre, çalışmasında Yunan trajedisine odaklanmadı, ancak Electra karakteri Electra kompleksi fikrine ilham verdi. Bergman’ın oyun seçiminin psikanalizde anahtar bir kavram olan “cinsel kimlikler” ile ilgili olduğunu hissetti.

Cinsiyet, Hikaye, Bergman’ın daha önce The Silence’da ve daha sonra Cries and Whispers ve Autumn Sonata’da görülen “savaşan kadınlar” motifine uyuyor. Profesör Marilyn Johns Blackwell’e göre Elisabet’in konuşmaya karşı direnişi, cinsiyet rolüne karşı bir direniş olarak yorumlanabilir. Bergman’ın bu gerilimi öncelikle kadınların yaşadığı bir biçimde tasvir ederek, “kadının öteki olarak konumunu sorunsallaştırdığı” söylenebilir; toplumun kadınlarla bittiği rol “esasen onların tebaasına yabancıdır”.

Blackwell, Elisabet ve Alma arasındaki çekiciliğin ve erkek cinselliğinin yokluğunun, onların birbirleriyle özdeşleşmeleriyle tutarlı olduğunu ve “çoklu, değişken, kendi kendisiyle çelişen kimliği” (erkek ideolojisini baltalayan bir kimlik kavramı) ortaya çıkaran bir ikiye katlama yarattığını yazdı.

Birleştirme ve ikiye katlama teması, Alma’nın Elisabet’in filmlerinden birini izlediğini ve bunların birbirine benzediği düşüncesiyle çarpıtığını söylediğinde, filmin başlarında su yüzüne çıkar. Blackwell ayrıca filmin orijinal isimlerinden biri olan A Piece of Cinematography’nin temsilin doğasını ima edebileceğini yazıyor.

Ve imal tonlara dikkat çekti. Alison Darren, Alma ve Elisabet’in ilişkisini “aşk ve nefretin ortasında” olarak nitelendirecek, Lezbiyen Film Rehberi’nde Persona’nın profilini çıkardı; “bu kolayca bir illüzyon olsa da” bir sahnede seks yapmaya yaklaşabilirler. Elisabet’in Alma’nın odasına girdiği sahneyi baştan çıkarıcı olarak görerek filmi feminist terimlerle lezbiyenliğin bir tasviri olarak yorumladı. Profesör Alexis Luko, karakterlerin sahnedeki dokunuşlarının ve benzerliklerinin, kişiliklerinin birleştiğini simgelemesinin yanı sıra, samimiyet ve erotizmi gösterdiğini de hissetti.

Foster, Elisabet’in bakışının Alma’ya Karl-Henrik ile olan nişanı hakkında sorular sorduğuna inanıyordu. Foster’a göre, erkekler ve kadınlar arasındaki cinsel karşılaşmalar kürtajla ilişkilendirilir; lezbiyen aşk giderek daha fazla paylaşılan bir kimliğe sahip.

Ancak Persona bir lezbiyen ilişkisini dramatize ederse, daha sonra narsisizm ve şiddetle karakterize olacağı için bu açıkça olumlu değildir. Lezbiyenlik, kadın arkadaşlığının veya anne sevgisinin daha güçlü bir versiyonu olarak kabul edilirse, Alma ve Elisabet’in ilişkisi, erkek çocuk annesine boşuna uzandığında önsözdeki Oedipus kompleksi tasvirinin yerini alır. Jeremi Szaniawski’ye göre, Bergman’ın Persona, Hour of the Wolf, Cries and Whispers ve Face to Face’deki homoerotizm (gey ve lezbiyen), İsveç Kilisesi bakanı Erik Bergman tarafından katı yetiştirilme tarzına karşı bir isyandı.

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu.

Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır. II. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı. Andrei Arsenyevich Tarkovsky de bu süreçte ön plana çıkan isimlerden biridir.

Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri, rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: imge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

GİRİŞ

Aktüer Kuram yaratıcılık mı yoksa farklılık mı? Yoksa her ikisi mi? bu soruları sürüyoruz. Aktüer Kuramlar yönetmenler biri olan Andrey Tarkovski gözünde size Aktüer Kuramı size bahsetmeye çalışacağım. Andrey Tarkovski’ye göre sinemada her simgenin bir imgesi olmasını savunur. Andrey Tarkovski’nin babası Arseny Tarkovski Rus edebiyatının en önemli şairlerinden birisidir. Bu da Andrey Tarkovski sinemasını büyük çoğunlukla şiirsel sinemasından kullanmasına etkilemiştir.

Tarkovski ayrıca, büyük sanatın daha yüksek bir manevi amacı olması gerektiğine inanan derinden dindar bir Ortodoks Hıristiyandı. Mizah veya alçakgönüllülüğe vermeyen bir mükemmeliyetçiydi: Dini temalar ve inançla ilgili meseleler üzerine kafa yoran birçok karaktere sahip, kendine özgü tarzı ağırbaşlı ve edebiydi.

Tarkovsky, en önemlisi Solaris olmak üzere birçok filmine havaya yükselme sahnelerini dâhil etti. Ona göre bu sahneler büyük bir güce sahiptir ve fotojenik değerleri ve büyülüğü açıklanamazlıkları için kullanılır. Su, bulutlar ve yansımalar, onun tarafından gerçekleştiki güzellikleri ve fotojenik değerleri ve ayrıca dalgalar veya dere veya akan su biçimleri gibi sembolizmleri için kullanıldı. Çanlar ve mumlar da sıklıkla kullanılan sembollerdir. Bunlar filmin, görüntünün ve sesin sembolleridir ve Tarkovsky’nin filmi sıklıkla kendini yansıtma temalarına sahiptir.

Tarkovsky, “zamanda heykel yapmak” adını verdiği bir sinema teorisi geliştirdi. Bununla, bir araç olarak sinemanın benzersiz özelliğinin zaman deneyimimizi alıp onu değiştirmek olduğunu kastediyordu. Düzenlenmemiş film çekimi, zamanı gerçek zamanlı olarak kopyalar. Filmlerinde uzun çekimler ve az kesmeler kullanarak, izleyiciye zamanın nasıl geçtiğini, kaybedilen zamanı ve bir anın diğerleri olan ilişkisini hissettirmeyi amaçladı. Tarkovsky, Mirror adlı filminde karar ve bu film aracılığıyla, sinemasının en kişisel çalışmalarını bu berrak keşiflerle odakladı. Mirror’dan sonra, yönetmen uluslararası önemdeki dört büyük filmi keşfetmekte odaklanacağını duyurdu: tek bir yerde, tek bir gün içinde gerçekleşen yoğun bir eylem.

AKTÜER KURAM NEDİR?

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Bu nedenle her filminde farklı bir şey anlatsa da benzer bir tat aldığımız, filmlerinin kime ait olduğunu çıkarabildiğimiz yönetmenler “auteur” olarak anılır.

1940’lı yılların sonlarında Fransa’da sinemada oluşan yeni akımlarla birlikte Cahiers du Cinema (Sinema Defteri) yazarlarından Andre Bazin ve Alexandre Astruc sinemayı, yönetmenin kişisel bakış açısını yansıtabileceği bir alan olarak görmeyi savunuyordu. Bu sinematik fikirlerin zamanla yayılması ve evrilmesi ile 1960’ların başında Amerikalı film eleştirmeni Andrew Sarris bu bakış açısını ‘auteur kuramı’ ile adlandırarak, bir yönetmenin filmlerinde “tanımlanabilir bir kişilik” olması gerektiğini ileri sürdü. Her ne kadar bazı sinemacılar bu kuramın geçerliliğine inanmayıp sinemanın bir ekip işi olduğuna vurgu yapsa da “auteur” olarak adlandırılan pek çok yönetmen var.

AKTÜER KURAM ÖZELLİKLERİ

Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu. Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi.

Senaryonun öyküsüne ve film karakterlerine hayat veren, onları seyirciye kendine özgü bir dilde ve ifade tarzında sunan yönetmenler ‘yaratıcı yönetmen’ kavramının ortaya çıkmasını sağladı. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır.

1. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı.

Böylece Avrupa’da sanat sineması, 1950’li yıllarda zirveye ulaştı. Avrupa’da iyi ve kötü sinema tartışmaları yoğunlaşırken Cahiers du Cinéma (Sinema Defteri) dergisinin yazarları ‘Auteur’ kavramının yönetmenler için de kullanılmasını öneren çok sayıda makale yayımladılar. Sinema Defteri’nin yazarları, sinemanın kişisel bakış açısını yansıtabilecek geniş bir alan olduğunu savunuyorlardı. Bundan sonra kavram giderek yaygınlaşarak tüm dünyada kullanılmaya başladı.

Sinema, yönetmenlerden ibaret olmasa da bazı filmlerde yönetmenin imzası görünür. Yönetmen, filmlerinde sadece teknik ve sanatsal kimliğiyle değil, bireysel kimliğiyle de kendini ortaya koyar, kendini yazar ve yaşatır. Sinema kuramları arasında en tartışmalı konulardan biri olan Auteur Kuramı bunu savunur. Auteur kuramına göre; film yapımı, bir ekip çalışması sonucunda ortaya çıkıyor olsa da tüm ekibi yöneten ve onları yönlendiren kişi yönetmendir.

Bu yüzden, ‘sahneye koyan’ kavramının yerini ‘yaratıcı yönetmen’ (auteur yönetmen) almalıdır. Yönetmen, senaryo yazımından filmin seyirciye sunuluşuna kadar tüm sürece etkilidir. Hatta tek belirleyicidir. Hollywood tarzı olarak da anılan, yapım şirketinin sipariş verdiği ve bir senaristle anlaşarak yazdırdığı senaryoyu filmeştiren yönetmenler sahneye koyan olarak isimlendiriliyor. Başta Fransız Yeni Dalga Akımının temsilcileri olmak üzere, öykü ve diyalogların ya da senaryonun tamamını kendi yazan yönetmenler yaratıcı yönetmen olarak değerlendiriliyorlar.

Bir yönetmenin yaratıcı ya da auteur yönetmen olarak isimlendirilmesi için sürdürülebilir bir kişisel stile sahip olması da önemlidir. Yaratıcı yönetmenlere Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claud Chabrol, François Truffaut, Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Nicholas Ray ve Howard Hawks örnek verilebilir. Auteur kavramını literatüre yerleştiren Andrew Sarris, bir yönetmenin yaratıcı yönetmen olarak değerlendirilmesi için 3 kriter öne sürmüştür. Teknik ustalık, yani film dilini uygulayabilme becerisi, Ayırt edici kişisel tarz, kişisel stil, imza ve Yönetmenin kişiliği ve malzemesi arasındaki ilişkiden doğan içsel anlam… İçsel anlam yönetmenin felsefesini ve dünya görüşünü içerir. Sarris’e göre Charlie Chaplin, Orson Welles, Jean Vigo, Luis Bunuel, Robert Bresson, Roberto Rossellini ve Carl Theodor Dreyer yaratıcı yönetmendir.

André Bazin ve Peter Wollen, Sarris’e ek olarak, sanatçının dilinin tek başına var olmadığını; toplumsal, tarihsel, politik ve kültürel unsurlardan etkilendiğini ve birikimle oluştuğunu söylemişlerdir. Sinemaya yapısalcı bir bakış açısıyla yaklaşan Wollen, yönetmenin film üzerindeki etkisinin sınırlı olduğunu ifade etmiştir. Filmin, görsel anlamın oluşturulması, tempo, tekrarlanan motifler ve tematik kaygılar üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini savunmuş ve filmdeki karşıtlıkların ortaya çıkması gerektiğini ortaya koymuştur.

ANDREY TARKOVSKİ KİMDİR?

Andrei Arsenyevich Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 (†) bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri, rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Tarkovsky, Moskova’daki VGIK’te film yapımcısı Mikhail Romm altında sinema okudu ve ardından Sovyetler Birliği’ndeki ilk beş uzun metrajlı filmini yönetti: Ivan’s Childhood (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Mirror (1975) ve Stalker (1979). Bu döneme ait bir dizi film şimdiye kadar yapılmış en iyi filmler arasında gösteriliyor.

Devlet film yetkilileriyle yıllarca süren yaratıcı çatışmalardan sonra Tarkovsky, 1979’da ülkeyi terk etti ve son iki filmini yurtdışında çekti; Nostalji (1983) ve Kurban (1986) sırasıyla İtalya ve İsveç’te üretildi. 1986’da ayrıca sinema ve sanata ilgili Zamanda Heykel Yapmak adlı bir kitap yayımladı. O yıl daha sonra, muhtemelen Stalker’ın çekimlerinde kullanılan zehirli yerlerin neden olduğu bir durum olan kanserden öldü. Tarkovsky, kariyeri boyunca Cannes Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü ve Grand Prix Spécial du Jury dâhil olmak üzere birçok ödül aldı.

Ayrıca ilk filmi Ivan’s Childhood ile Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülüne layık görüldü. 1990’da ölümünden sonra Sovyetler Birliği’nin prestijli Lenin Ödülü’ne layık görüldü. Üç filmi – Andrei Rublev, Mirror ve Stalker – Sight & Sound’un 2012’de tüm zamanların en iyi 100 filmi anketinde yer aldı.

Andrei Tarkovsky, Ivanovo Sanayi Oblastı’nın (bugünkü Kostroma Oblastı’nın bugünkü Kadysky Bölgesi, Rusya) Yuryevetsky Bölgesi’ndeki Zavrazhye köyünde, Yelysavethrad’ın (şimdi Kropyvnytskyi, Ukrayna) yerlisi olan şair ve tercüman Arseny Aleksandrovich Tarkovsky’nin çocuğu olarak dünyaya geldi. Ve daha sonra düzeltmen olarak çalışan Maxim Gorky Edebiyat Enstitüsü mezunu Maria Ivanova Vishnyakova; Moskova’da Dubasov ailesinin malikanesinde doğdu.

1954’te araştırma gezisinden dönen Tarkovsky, Devlet Sinematografi Enstitüsü’ne (VGIK) başvurdu ve film yönetmenliği programına kabul edildi. Nisan 1957’de evlendiği Irma Raush (Irina) ile aynı sınıftaydı. 10 Temmuz 1984’te Milano’da düzenlendiği basın toplantısında Sovyetler Birliği’ne asla geri dönmeyeceğini ve Batı Avrupa’da kalacağını duyurdu. “Ben bir Sovyet muhalifi değilim, Sovyet Hükümeti ile bir sorunum yok” dedi ama eve dönerse “işsiz kalırım” diye ekledi.

O sırada oğlu Andriosha hala Sovyetler Birliği’ndeydi ve ülkeyi terk etmesine izin verilmedi. 28 Ağustos 1985’te Tarkovsky, İtalya’nın Latina kentindeki bir mülteci kampından 13225/379 seri numarasıyla kayıtlı bir Sovyet sığınmacısı olarak işlemledi ve resmî olarak Batı’ya kabul edildi. Andrei ve Larisa Tarkovsky’nin mezarı, Fransa’daki Sainte-Geneviève-des-Bois Rus Mezarlığı’ndaki son günlük yazısında (15 Aralık 1986), “Ama artık gücüm kalmadı – sorun bu” diye yazdı. Günlükler bazen Martyrolog olarak da bilinir ve ölümünden sonra 1989’da ve İngilizce olarak 1991’de yayınlandı. Tarkovsky, 29 Aralık 1986’da Paris’te öldü.

ANDREY TARKOVSKİ ŞİİRSEL SİNEMA

Sovyet filmi Ivan’ın Çocukluğu’nun Karlovy Vary ile Venedik film festivallerinde sansasyon yarattığını kısa süre önce haber vermiştik. Bütün genç Sovyet yönetmenler gibi Moskova Sinema Akademisi, VGIK mezunu olan Tarkovski, bu filmiyle birlikte Rus sinemasında yenilikçi grubun bir üyesi haline geldi. Gideon Bachmann Tarkovski’yle, Venedik Film Festivali’nin kargaşası içinde gerçekleşmiş olduğundan mecburen biraz gayri-resmî bir havada geçen kişisel görüşmesini aktarıyor.

Otuz yaşlarında, ama çok daha genç gösteren sinirli bir adam; gömleğinin yakası açık, boynuna bir fular bağlamış, (Rus tarzı.) Filmkritik, No: 12, Aralık 1962 (Almanca’dan çevirenler: Tanya Ott ve Saskia Wagner). 6 Pudovkin. Eisenstein. Dovjenko. Seğiren alnına düşen saçları kısa. Güçlü, geniş elmacık kemikleriyle genellikle kenetlenmiş ince dudaklarının altında çenesi öne çıkıyor. Basın toplantısı sırasında elinde mikrofon olduğunu unutarak el kol hareketleriyle konuşuyor, bu yüzden de sesi alçalıp yükseliyor.

Festival Sarayı’nın sahnesinde, kötü tercümeye rağmen gazetecilerin sorularını, söylemek istediklerini vücut diliyle vurgulayarak cevaplamaya çalışırken adeta dans eder gibi. Formalist olduğu yönündeki suçlamalardan laf açılıyor. İlginçtir, İtalyan basınında hem aşırı sağ kesimin (Il Borghese), hem aşırı sol kesimin (Mondo Operaio) yönelttiği bir suçlama bu.

Öyle görünüyor ki, Tarkovski bu suçlamayı ilk kez duymuyor değildi, fakat ona temelsiz görünen bu eleştiriler üzerinde pek işlemiyor. Gerçekten, bu tür ithamları çok önemsemiyorlar, belli ki çalışmalarıyla ilgili başka fikirlerinden bahsetmek istiyor.

Böyle bir sadeliğe şüpheci bir istihzayla tepki göstermeye alışmış mevsimlik festival izleyicilerinin önünde masumca ifade ettiği üzere, şiirsel tahayyülü sinemaya yeniden sokmak istiyor. Heyet başkanının siyasal tartışmanı sabırsızca es geçerek, Rus sinemasının özellikle 1930’larda bir sorumluluğu temsil eden bir gelenek inşa ettiğini, bu geleneğin hakkını vermeyi kendisinin işî olarak gördüğünü söylüyor. Sanki bir giriş dersi veriyormuş gibi isimler arasında dolanıyor; Pudovkin, Eisenstein, Dovjenko; savaş öncesi dönemin büyük Rus sineması.

Gazetecilerin bastırması üzerine, 1920’lerin özellikle şiirsel bir bakış açısından Rus sineması adına daha önemli olduğunu kabul ediyor, ama 1930’lara ait bir film olan Çapayev’i de teorisine örnek vererek zarafetini, ince anlayışını sergiliyor. Üç aşamalı çevirinin yetersizliği, giderek sabırsızlanmasına neden oluyor, daha fazla konuşuyor, ama daha az anlaşılıyor. Bu yüzden de kendisiyle özel bir görüşme ayarlamaya çalışıyoruz. Nihayetinde akşamüstü, Rusların kokteyli ile akşam yemeği saati arasında bir fırsat buluyoruz. Ama tanışmamızdan kısa bir süre sonra çevirmenimiz votkanın etkisine yenik düşünce yeni sorunlar baş gösteriyor.

Sonra Tarkovski’nin biraz İngilizce anladığını öğreniyoruz, biz de az biraz Rusça bildiğimizden, en azından sorularımızı anlaşılır bir çerçevede yöneltebiliyoruz. Sonra bırakıyoruz, konuşsun. Sözleri daha sonra kayıt cihazından dinlenip çevrilebilir nasıl olsa.

Kendinizi Rus ‘yeni dalgasının bir parçası olarak görüyor musunuz? SSCB’de özel bir akımdan bahsediliyorsa orada bir ‘yeni dalga’ yok. Otuzlarıma dolduğumdan sadece Rus sinemacılarının en genç kuşağına mensubum. Benim kuşağım çok ciddi biçimde, form ile içerik arasındaki ilişkiyi incelemeye çalışıyor. Bu mesele Rus sinemasında hiçbir zaman yeterince ele alınmadı, benim kuşağım da, konunun formu çok fazla etkiler nesnin vulgerleşmeye yol açabileceği olgusu üzerinde gerçekten düşünen ilk kuşaktır.

Geçen iki yıl içinde Rus filmlerinde form bakımından güçlü bir değişim gözleniyor. Bu gevşemenin ardında ne var sizce? Yeni bir form yapısı arayışı her zaman yeni bir ifade aracı talep eden düşüncelerle belirlenmiştir. Örneğin bugün savaşı, onu bilinçli biçimde yaşamış insanların gözünden görmek imkânsız. Ben filmimde, savaşı kendi yaşımda birinin gözünden görmeye çalışıyorum. Geçmişi, bugüne ait bir bakış açısından yargılıyorum. İçinde yer almış olsaydım, neler yaşamış olabileceğimi gösteriyorum. Savaşın, bir insanın zihinsel olarak nasıl sakatlanabileceğine tanık oldum. Bugün de savaş sorununun yine benim kuşağım tarafından çözülmesi gerekiyor; bu da bütün konular içinde en önemlisi, fakat yeni bakış açımız bizleri bu konuyu yeni formlar aracılığıyla ifade etmeye zorluyor.

Kompozisyon meselesiyle ilgili olarak, şu sıralar çok çeşitli yeni şeylerin üretildiği de dikkate alınacak olursa, çevrenizde çok fazla dalgalanma dönüyor olmalı. Şu sıralar SSCB’de, güncel sorunları bireyin özü üzerinden ifade etmenin mümkün olup olmadığına dair çok fazla tartışma yaşanıyor. Polemiklerimizin konusu da bu: ‘Ben’, topluluğu temsil edebilir mi? Bu meseleyle uğraşmak, genç sanatçı Tarkovski’nin büyük saygı duyduğu hocası, büyük Sovyet yönetmenlerinden Mihail Romm. Çalışmamızın kendi özelini aramasını da sağlıyor. Geçmişte bu arayış çok zor olmuştu. Öyle basitçe kendinizi ifade etmeye kalkamazsınız. Bunun neden bu kadar zor olduğunu anlatmama gerek yok. Ama şu sıralar SSCB’de, mesela sanatçıların, genel olanı kişisel olan üzerinden ifade etmesini sağlayan büyük değişimler yaşanıyor. Dolayısıyla bir ‘yeni dalga’ yok, ama ne kadar sanatçı varsa, o kadar da üslup var.

SSCB’nin Venedik’te ilk kez gösterilecek bir film, hele bu kadar çırçır aç bir film görmemiş sinema dışı bir durum. Yapılan seçim konusunda çok fazla tartışma yaşandı mı? Elbette. Film tamamlanmaz, Mihail Romm’un da aralarında bulunduğu bizden yaşça büyük meslektaşlarımıza izlettik. Gösterimden sonra Romm bana, filmin genç insanların tuttuğu yolu ortaya koyduğunu söyledi. Genel olarak bizden yaşça ileri olan kuşak, filmi beklediğimizden daha sıcak karşıladı. Onların her şeyi farklı bir pencereden gördüğünü biliyorum. Başka forolara ilgi duyuyorlar, bu konular onları, bizi – genç kuşağı – heyecanlandırdığı kadar heyecanlandırmıyor. Yine de Romm, Kalatozov ve Urusevskij gibi meslektaşlarının beni tebrik edip filmin Sovyet sinemasının geleneklerini devam ettirdiğini söylediler.

Fakat yine de, form konusunda çok kapsamlı tartışmalar yaşandı. Bense bu tartışmaları büyük ölçüde temelsiz ve yüzeysel buldum. Bu film gerek çalışma arkadaşlarım, gerek benim açımdan büyük bir iç mücadelenin ürünü oldu, insanların çalışmamızı hafifser bir tarzda konuştuğunu, teorik bakımdan temelsiz sözler sarf ettiği görmek de hoşumuza gitmedi. Ciddiye alınmayı, saygı görmeyi beklemiştik. O zamandan bu yana filmimizin o kadar çok hayranı oldu ki, şahsi kanaatim başarılı bir iş çıkardığımız yönünde.

Sonraki filminiz için aklınızda bir fikir var mı? Bundan sonraki filmimde on beşinci yüzyılın büyük Rus ressamlarından Andrei Rublev’i konu almayı tasarlıyorum. Beni ilgilendiren şu: Sanatçının, yaşadığı dönemle ilgili olarak kişiliği… Doğal duyarlılığının sonucu olarak bir ressam, kendi çağını başkalarından çok daha derinlikli biçimde kavrayabilir ve daha eksiksiz biçimde yeniden üretebilir. Tarihsel ya da biyografik bir film olmayacak. Beni büyüleyen şey ressamın sanatsal olgunlaşma süreci, yeteneğinin analizi. Andrei Rublev’in sanatı, Rus Rönesansı’nın zirve noktasını temsil ediyor; kültür tarihimizin önde gelen kişiliklerinden biri. Onun sanatı da hayatı da bize zengin malzeme sunuyor. Senaryoyu yazmadan önce, filmde neleri kullanamayacağımıza karar verebilmek amacıyla tarihsel belgeleri ve kayıtları araştırdık. Örneğin tarihsel üslubun kostümlerle, dekorla, dille yansıtılmasıyla pek ilgilenmedik. Tarihsel ayrıntılar, izleyicinin dikkatini kendi üzerlerine çekecek şekilde değil, izleyiciyi olayın gerçekten de on beşinci yüzyılda geçtiğine ikna edecek şekilde düşünüldü. Dikkat çekmeyecek dekorlar, dikkat çekmeyecek (ama ikna edici) kostümler, manzaralar, modern dil – bunların hepsi de izleyicinin dikkatini dağıtmadan en temel yönlerden bahsetmemizi sağlayacak. Film birbiriyle doğrudan mantıksal bağlantısı olmayan birkaç bölümden oluşacak. Bölümler arasında fikirler üzerinden iç bağlantılar fark edeceksiniz. Bölümlerin nasıl bir sıralamayla birbirine bağlanacağını henüz bilmiyoruz; belki kronolojik bir sıralama olur, belki de olmaz. Bölümleri, konu aldıkları fikirlerin Rublev’in kişiliğinin gelişimi üzerindeki etkilerine göre düzenlemek istiyoruz; tuğlalar gibi üst üste kondukları, muhteşem Troiza (Teslis) ikonasını yapma fikrinin doğalına vardıkları görülsün diye. Aynı zamanda geleneksel dramaturjiden; onun kanonik yatılımından, mantıksal, biçimsel şematikten kaçınmak istiyoruz, çünkü öyle bir yola sapmak, hayatın zenginliğini ve karmaşıklığını tam anlamıyla ifade etmeyi engeller.

Ana fikrinizi, sanatçının kişiliğinin kendi çağıyla ilişkili olmasını biraz daha açabilir misiniz? Buna kişiliğin diyalektiği diyelim. İnsanların deneyim ettiği her olay o anda ve zaman içinde karakterlerinin, zihniyetlerinin, kendilerinin bir parçası haline gelir. Dolayısıyla, filmdeki olayların yalnızca ‘kahraman’ın yerleştirildiği arka planı oluşturması beklenmiyor. Sanatçılar hakkındaki filmler genellikle şöyle yapılır: Kahraman bir olayı gözlemler, sonra izleyicinin gözleri önünde o olay hakkında düşünmeye başlar, sonra da bu düşüncelerini çalışmasında ifade eder. Bizim filmimizde Rublev’i ikonalarını yaparken gösteren bir tek sahne bile olmayacak. Rublev yalnızca yaşayacak, hatta bölümlerin hepsinde de görünmeyecek. Renkli çekmeyi planladığımız son bölümse Rublev’in ikonalarının ayrılacak. Aslında ikonaları ayrıntılı biçimde, bir belgeselde nasıl sergileneceklerse öyle göstereceğiz. İkonaların her birinin perdede belirmesine, filmde Rublev’in hayatının o dönemini gösteren bölümde çalınan, o ikonayı yapma fikrinin geliştiği dönemi simgeleyen müzik eşlik edecek. Filmi çekerken nitelediğimiz bir amaç var, bu amaç doğrultusunda bu yapıya bağlıyız: Karakterin derinliğini göstermek, insan ruhunun hayatını incelemek istiyoruz.

‘Biz’ diyorsunuz hep; bu filmde başka kimler çalışacak? Rublev’le ilgili bu filmde, Ivan’ın Çocukluğu’nda bana yardım eden ekip çalışacak: sinematograf Vadim Yusov, sanat yönetmeni Yevgeni Çernayev ve besteci Vyacheslav Ovcinnikov. Bu insanların ve benim aynı doğrultuda düşündüğümüze ikna olmuş bulunuyorum.

Çalışmanızda birkaç kelimeyle özetleyebileceğiniz teorik ilkeler bulunuyor mu? Yaratıcı bir fikrin izleyicinin bilincine işlemesinin tek yolu, yaratıcının izleyicisine duyduğu güvenden geçer. Bu yüzden, izleyici ile yaratıcının eşit ortaklar olduğu bir diyalogun geliştirilmesi gerekir. Başka bir yaklaşım yoktur; bir şey yaratıcının gözünde çok açık olsa bile, bunu izleyicinin zihnine sokmaya çalışmak tümüyle yanlıştır. İzleyicilerin geliştirdiği estetik fikirler kale alınmalı, ama asla bunlarla uzlaşılmamalı, modern sinemayı yaratma görevi asla tehlikeye atılmamalıdır. Daha geri bir konumda olan izleyicilerin zevklerine asla taviz verilmemelidir. Edebiyat ve tiyatrodaki dramatik giriş-gelişme-sonuç ilkesine inanmıyorum. Bence, bunun sinemanın kendine özgü doğasıyla hiçbir ilgisi yok. Bugünkü filmlerde, olayların hangi koşullarda geliştiğini izleyiciye açıklamaya hizmet eden çok fazla karakter var. Sinemaca açıklamak gerekmiyor, doğrudan izleyicinin duygularını etkilemek gerekiyor. Düşünceleri ileriye götüren işte bu, uyandırılmış duygudur. Öznenin mantığı yerine öznel mantığı -düşünceyi, hayali, hafızayı- göstermeyi mümkün kılacak bir montaj ilkesi arıyorum. İnsanın durumundan, psişik konumundan kaynaklanan bir kompozisyon yöntemini arıyorum; kompozisyon yönteminin, insan davranışını nesnel olarak etkileyen koşullardan kaynaklanması gerektiği anlamına geliyor bu. Psikolojik gerçeği yeniden üretmenin ilk koşulu budur.

ANDREY TARKOVSKİ SİNEMADA İMGELER

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: İmge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

Biraz eski olan bir insan gerçeğiyle yaşanandan, hakikiyi sahteden, doğal yapaymaktan ayırmasını bilir. İnsanoğlunun hayat tecrübesine dayanarak oluşturduğu bir algı süzgeci vardır ve onu bilerek ya da -bir sonucu-istemeden iletişimsel yapıları bozulmuş olaylara güven duymaktan bu süzgeç alıkoyar.

Yalan söylemeyi beceremeyen insanlar vardır. Kimileriyse bir ilhamla coşmuş gibi başarılı, inandırıcı yalanlar söylerler. Bir de yalan söylemeyi beceremediği halde birbirinden zayıf banal yalanları umutsuzca sıralayanlar vardır. Bunlar içinde yalnızca ikinciler, bir tek onlar hayatın mantığını özel bir dikkat ve duyarlılıkla izler, hakikatin nabız atışlarını dolambaçlı yollarını geometrik bir doğruluk ve duyarlılıkla uyum sağlama becerisi gösterirler.

İmge ele geçmez, bölünemez bir şeydir; bilincimiz ve gerçek dünyaya bağlıdır ve hep bunların içinde tecessüm etmeye, vücut bulmaya çabalar. Dünya gizemliyse eğer, imge de gizemlidir. İmge hakikat ve gerçek ile bizim Öklid uzamıyla sınırlı bilincimiz arasındaki ilişkiyi tanımlayan bir eşiktir. Bizim dünyayı bütünselliğiyle algılayamıyor olmamız karşın, imge bu bütünselliği ifade edebilme yeteneğine sahiptir.

İmge: hakikatten bir izlenim… Bizim kör gözlerimizle bakmamıza izin verilmiş…

Vyacheslav Ivanov kendisinin simgeyle ilişkisini şöyle tanımlıyor (onun simge’lerinin yerine ben imge’yi kullanıyorum): ‘Simge ancak sınırsız bir anlam bütünselliğine sahip olduğunda, kelimelerin anlatmakta, açıklamakta kifayetsiz kaldığı şeyleri, ima ve telkinin o mahrem diliyle (o büyülü, aziz dille) açıkladığında hakiki bir simgedir. Çok yüzlü, çok anlamlıdır, simge; buna karşın en derin anlamları hep karanlıkta kalır. Billur gibi organik bir yapıdır, hatta bir tür monad olduğu bile söylenebilir… Ve o karmaşıklık, çok katmanlı alegorilerden, bulmacalardan, karşılaştırmalardan ayıran da budur… Simgeler ne anlatılabilir, ne açıklanabilir; onların bütünsellikleri ve gizemli anlamları karşısında insan daima çaresizdir.’

İmge ve gözlem… Gözlem olarak imge… Gel de Japon şiirini bir kez daha hatırlama!

Japon şiirinde imgenin nihai anlamına ilişkin küçücük bir imadan bile kaçınılması ve bulmacanın yavaş yavaş çözülmesiyle tablonun ortaya çıkması beni hep büyülemiştir. Haiku, barındırdığı imgeyi o şekilde besler ki, burada nihai anlama ulaşmak imkânsızdır. Yani, imge kavramsal, spekülatif bir form içine ne kadar az tıkıştırılırsa, asıl amacına o kadar yaklaşır. Haiku okuyan bir insan, tıpkı doğada kaybolur gibi şiirde kaybolup gitmeli, başı sonu olmayan uzay sonsuzluğundaymışçasına şiirin derinliklerinde eriyip yitmelidir.

Geleneksel sanat eğitimi almış biri olarak geleneksel sanat anlayışına uygun malzemelerle (boya, tuval vb.) çalıştıktan sonra ,sanatta dijitalleşmenin yaygınlaşmasıyla birlikte dijital sanat alanında eserler üretmeye başladım. Dijitalleşen sanat ve dijitalin sanata getirdiği kolaylık ve ulaşılabilirlikle eserlerimde dijital tekniklerin olanaklarından yararlanmaktayım.

Çalışmalarımın ana temasını “el’’ imgesi oluşturuyor. Bu bağlamda  çalışmalarımda kullandığım “el’’ betimlemelerini dijital fotoğraf ,dijital baskı teknikleriyle yorumlamaktayım. Çalışmalarımda dijital fotoğraf ve dijital kolaj tekniklerinden yararlanarak üretmeye devam etmekteyim.