1929’da Japonya’nın Matsumoto kentinde doğan Kusama’nın sanatla ilişkisi çocukluk yıllarında başladı. Ailesinin sanatçı olma isteğine destek vermediği bir ortamda büyümesine rağmen resim yapmayı sürdürdü. Çocukluk döneminde yaşadığı yoğun görsel deneyimler, ilerleyen yıllarda sanatının temelini oluşturacak tekrar ve çoğalma fikrinin önemli kaynaklarından biri oldu. Nesnelerin, çiçeklerin ve yüzeylerin çoğaldığını deneyimlemesi, daha sonra onun sanatında noktalar, ağlar ve tekrar eden formlar olarak karşılık buldu.

Fakat Kusama’nın sanatını yalnızca ruhsal deneyimleriyle açıklamak yeterli değildir. Onun yaptığı, yaşadığı deneyimleri olduğu gibi aktarmak değil, onları bir sanat diline dönüştürmekti. Korku, takıntı, tekrar ve benliğin çözülmesi gibi kişisel meseleler, zamanla biçimsel ve kavramsal bir araştırmanın parçası hâline geldi. Bu nedenle Kusama’nın noktaları yalnızca dekoratif bir unsur, ağları ise yalnızca tekrar edilen bir desen değildir. Her tekrar, bireysel olanın sınırlarını aşarak daha büyük bir bütünün içine karışma fikrini taşır.

1957’de Amerika’ya gidişiyle Kusama’nın sanat hayatında yeni bir dönem başladı. New York’a yerleştiğinde karşısında kendisini kolayca kabul eden bir sanat dünyası bulmadı. Maddi sıkıntılar yaşadı ve erkek sanatçıların ağırlıkta olduğu bir çevrede kendisine yer açmaya çalıştı. Buna rağmen üretiminden vazgeçmedi. Resimle sınırlı kalmayarak heykel, performans ve yerleştirmeye yöneldi; sanatın yalnızca tuval üzerinde gerçekleşmesi gerektiği fikrini sorguladı.

Kusama’nın burada verdiği mücadele, yalnızca bir sanatçı olarak tanınma mücadelesi değildi. Aynı zamanda erkek egemen bir sanat ortamında bir kadın sanatçı olarak kendi sesini duyurma çabasıydı. 1960’ların sanat dünyasında kadın sanatçıların görünürlüğü bugünkü ölçülerde değildi. Kusama ise kendisine sunulan sınırlı alanı kabul etmek yerine sanatın sınırlarını genişletmeye çalıştı. Bedenini kullandı, kamusal alana çıktı, sanat piyasasını eleştirdi ve izleyiciyi eserin pasif karşısında duran kişisi olmaktan çıkardı.

1960’larda gerçekleştirdiği performanslar bu açıdan önemlidir. Bedenleri puantiyelerle kapladığı çalışmalarında çıplaklık, cinsellik, savaş ve toplumsal normlarla karşı karşıya geldi. Noktalar bedeni bir yandan görünür kılarken diğer yandan onun bireysel sınırlarını belirsizleştiriyordu. Kusama için beden yalnızca temsil edilen bir nesne değildi; doğrudan sanatın malzemesiydi.

Bu yaklaşım, onun avangart sanat içindeki konumunu anlamak açısından da önem taşır. Avangart sanat, yalnızca alışılmadık veya sıra dışı işler üretmek anlamına gelmez. Sanatın ne olduğu, nerede gerçekleştiği, hangi malzemelerle üretilebileceği ve izleyicinin sanat eseriyle nasıl ilişki kuracağına dair yerleşmiş kabulleri sorgulamakla ilgilidir. Kusama’nın pratiğinde bu sorgulama belirgindir. Tuvalden nesneye, bedene ve mekâna yönelmesi; performansı ve yerleştirmeyi üretiminin parçası hâline getirmesi; sanat ile gündelik yaşam arasındaki sınırları zorlaması, onu dönemin deneysel sanat ortamının önemli figürlerinden biri yaptı.

Ancak Kusama’nın sanat dünyasıyla mücadelesinin başka bir boyutu daha vardı. Kendi fikirlerinin yeterince tanınmadığını ve bazı erkek sanatçıların benzer fikirlerle daha fazla görünürlük kazandığını dile getirdi. Bu nedenle New York yıllarına yalnızca başarılı bir sanatçının yükselişi olarak bakmak eksik kalır. Bu dönem, aynı zamanda bir kadın sanatçının kendi fikirlerinin ve üretiminin sahibi olarak kabul edilme mücadelesidir.

1966 tarihli Narcissus Garden bu mücadelenin sanat piyasasıyla kurduğu ilişkinin dikkat çekici örneklerinden biridir. Parlak kürelerden oluşan çalışma, izleyiciyi kendi yansımasıyla karşılaştırırken sanat eserinin ekonomik değerini de tartışmaya açtı. Kürelerin satışa sunulması, sanat piyasasının eseri estetik bir nesneden ticari bir ürüne dönüştürme biçimine yönelik ironik bir müdahaleydi. Kusama burada yalnızca bir eser üretmiyor, içinde bulunduğu sanat sistemini de sanatının konusu hâline getiriyordu.

Aynı dönemde geliştirdiği Infinity Nets resimleri ise Kusama’nın tekrar fikrini nasıl sistematik bir sanat diline dönüştürdüğünü gösterir. Küçük ve sürekli tekrarlanan ağlarla kaplanan yüzeylerde belirgin bir merkez yoktur. Göz, başlangıç ve bitiş noktası bulmakta zorlanır. Tek bir biçimin sürekli çoğalması, tekil olanın önemini azaltarak bütün yüzeyi tek bir sisteme dönüştürür.

Kusama sonsuzluğu yalnızca temsil etmiyordu; onu üretim yönteminin kendisine dönüştürüyordu.

Bu düşünce daha sonra aynalı odalarda mekâna taşınacaktı. Infinity Mirror Rooms ile izleyici artık eserin karşısında duran bir göz değil, eserin içine giren bir beden hâline geldi. Aynalar, ışıklar ve tekrar eden formlar aracılığıyla mekânın sınırları belirsizleşti. İzleyici kendi görüntüsünü sonsuz kez çoğalmış hâlde görürken, kendi bedeninin nerede başlayıp nerede bittiğini de sorgulamaya başladı.

Bu çalışmalar Kusama’nın erken dönem üretimlerinden kopuk değildir. Infinity Nets resimlerinde yüzeyin sınırlarını belirsizleştiren tekrar, aynalı odalarda mekânın sınırlarını belirsizleştirir. Birinde sonsuzluk yüzey üzerinde kurulur, diğerinde izleyicinin fiziksel deneyimine dönüşür.

Kabaklar da bu görsel dünyanın önemli parçalarından biridir. Kusama’nın çocukluğundan itibaren ilgisini çeken kabak formu, yıllar içinde farklı boyutlarda heykel ve yerleştirmelere dönüştü. Sarı yüzey üzerindeki siyah noktalar zamanla sanatçının en tanınan imgelerinden biri hâline geldi. Fakat kabakların önemi yalnızca popüler olmalarından kaynaklanmaz. Kişisel hafızadan gelen bir nesnenin tekrar ve çoğaltma yoluyla sanatçının genel görsel sistemine dahil edilmesi, Kusama’nın kişisel olanı evrensel bir görsel dile dönüştürme biçimini gösterir.

1973’te Japonya’ya döndükten sonra Kusama’nın hayatı başka bir döneme girdi. Ruhsal sorunları nedeniyle Tokyo’daki bir psikiyatri hastanesinde yaşamaya başladı. Ancak bu dönem onun sanat hayatının sona erdiği bir dönem olmadı. Hastanede yaşamaya devam ederken yakınındaki stüdyosunda çalışmayı sürdürdü; resim yaptı, yazdı ve üretmeye devam etti.

Kusama’nın hayatının bu bölümünü yalnızca bir hastalık hikâyesi olarak anlatmak doğru değildir. Ruhsal deneyimleri elbette sanatının oluşumunda önemli bir yere sahiptir; ancak sanatını yalnızca bunların sonucu olarak görmek, sanatçının kendi üretimindeki iradesini ve düşünsel emeğini görmezden gelmek olur. Kusama, yaşadığı deneyimleri doğrudan sanat eserine dönüştürmek yerine onları yıllar boyunca tekrar, çoğalma, beden ve sonsuzluk üzerinden yeniden kurdu.

Belki de sanatının en güçlü tarafı burada ortaya çıkar: Kişisel olanı yalnızca kendisine ait bırakmaması.

Kusama’nın geç gelen uluslararası tanınırlığı da bu nedenle önemlidir. Bir dönem sanat dünyasının merkezinde yeterince görünür olmayan sanatçı, ilerleyen yıllarda çağdaş sanatın en bilinen isimlerinden birine dönüştü. Özellikle aynalı odaları milyonlarca insanın deneyimlediği küresel sanat etkinliklerine ve müze sergilerine taşındı. Bir zamanlar deneysel ve marjinal görülebilecek bazı üretim biçimleri, bugün çağdaş sanatın en geniş kitlelere ulaşan örnekleri arasında yer alıyor.

Bu dönüşüm, Kusama’nın sanatını yalnızca popülerlik üzerinden değerlendirmemek gerektiğini de gösteriyor. Onun başarısı, tanınabilir imgeler yaratmasından çok, kendi sanat dilini yıllar boyunca sürdürmesinde yatıyor. Noktalar, ağlar, aynalar ve kabaklar birbirinden kopuk semboller değil; aynı düşünsel dünyanın farklı dönemlerdeki karşılıklarıdır.

Yayoi Kusama’nın 2026 yılında 97 yaşında hayatını kaybetmesiyle uzun bir sanat hayatı sona erdi. Ardında yalnızca noktalar, aynalar ve kabaklardan oluşan tanınabilir bir görsel dünya değil; resim, heykel, performans ve yerleştirmeyi bir araya getiren özgün bir sanat dili bıraktı. Kişisel deneyimlerini tekrar, beden, benlik ve sonsuzluk üzerinden dönüştüren Kusama, erkek egemen bir sanat dünyasında kendi yerini açmayı da başardı. Onun mirası, yalnızca geride bıraktığı ikonik imgelerde değil; kişisel deneyimlerini evrensel bir sanat diline dönüştürme ve kendi sanatını, kendi koşullarıyla var etme ısrarında yaşamaya devam ediyor.

1. Öncelikle sizi tanıyalım. Vahap Aydoğan kimdir? Kendinizi ve sanatçı kimliğinizi nasıl tanımlıyorsunuz?

İnsanın kendisini tanımlayabilmesi, sanıldığı kadar kolay bir meziyet değildir aslında. Ben kendimi, sürreal düşünmekten alıkoyamayan, sanatın ruhunu yaşamla buluşturan ve ikisi arasındaki sınırları kaldıran biri olarak tanımlayabilirim. Sanatın hayatın dışında değil, tam da hayatın içinde olduğuna inanıyor; bu anlayışla sanatı yaşamaya ve üretmeye devam ediyorum.

2. Sanatla ilişkiniz nasıl başladı? Sizi sanat üretmeye yönelten temel motivasyon neydi ve bu motivasyon zaman içinde nasıl değişti?

Sanatla ilişkim, biraz zorunda kalınmış bir ilişki gibi başladı. Örgün eğitim hayatım boyunca sınıfın içinde olup da derse bir türlü dahil olamayan, anlatılanlarla arasına mesafe koyan ve bundan dolayı giderek daha fazla sıkılan bir öğrenciydim. Sayılar, formüller ve benim aramdaki mesafe büyüdükçe, gözümün gördüğü şeylere olan ilgim başka bir yöne evrildi. Belki de zihnim, kendisine ait olmayan bir dilden uzaklaşıp kendi dilini görsellerin içinde aramaya başladı.

Bir gün Keçiburcu’na yakın bir bankta otururken bir serginin açılışına denk geldim. Sergiyi gezdikten sonra resme, heykele ve plastik sanatlara olan ilgim orada başladı. Onaltı yaşındaydım o zamanlar….

 Ben, “çocukluğumdan beri resim yapıyorum” diye anlatabileceğim bir geçmişe sahip değilim. Aksine, formal eğitim hayatım boyunca bir resim öğretmenim bile olmadı.

Çocukluğuma dair bakıldığında, yağmurdan sonra biriken kilden bir şeyler yapar, zaman zaman karalamalar da yapardım. Ama bunu “küçüklüğümden beri büyük bir merakım vardı” diye anlatan biri de değilim.

Bu yüzden benim sanatla ilişkimi bir motivasyondan çok, hayatın beni sanatla karşı karşıya getirmesi olarak görüyorum. Sanki şartlar, farkında olmadan sanatla aramda bir bağ kurulsun diye beni o noktaya doğru itti. Sonrasında ise bu bağ, zamanla benim için bir tercihten çok bir yaşam biçimine dönüştü.

3. Çalışmalarınızın merkezinde insan, hafıza ve kimlik gibi kavramlar önemli bir yer tutuyor. Bu kavramların sanat pratiğinizdeki karşılığı nedir?

İnsan, hafıza ve kimlik benim sanat pratiğimde birbirinden ayrılmayan unsurlar. Çünkü yaptığım işlerin çıkış noktası çoğu zaman insanın kendisi ve onun yaşamla kurduğu ilişki. Bir insanı anlatırken yalnızca bugününe değil, hafızasında taşıdığı geçmişe, yaşadıklarına ve bütün bunların onda bıraktığı izlere bakıyorum. Kimlik de burada şekilleniyor; insanın kendisini nasıl gördüğüyle, hayatın onu nasıl biçimlendirdiği arasında.

Bu nedenle sanat benim için bunları anlatmaktan çok, insanın yaşadıklarının onda bıraktığı izleri görünür kılma meselesi. Sürreal Biyografi de biraz buradan besleniyor.

4. Uzun yıllardır üzerinde çalıştığınız “Sürreal Biyografi” kavramını nasıl tanımlıyorsunuz? Bu yaklaşımı geliştirme ihtiyacınız nasıl ortaya çıktı?

İnsan yaşamının, dar bir perspektiften bakıldığında görüldüğü kadar tek katmanlı olmadığına inanıyorum. Bizi biz yapan şey, yalnızca bugün yaşadıklarımız değil; geçmişten taşıdıklarımız, unuttuklarımız, kırıldığımız yerler ve zaman içinde değişen düşüncelerimiz. İnsan, kendi hayatının içinde üst üste binmiş katmanlarla var oluyor. Bugün sahip olduğumuz düşüncelerin, inançların ve bakış açılarının bile bu katmanların zaman zaman kırılmasıyla yeniden şekillendiğini düşünüyorum. Belki de insanı anlamak, görünenin altında biriken bu katmanlara bakabilmekten geçiyor.

İnsanları dinlemek, onların anlattıklarının içinde görünmeyen tarafları aramak ve dinlediklerimi imgelere dönüştürmek zamanla benim için doğal bir üretim biçimine dönüştü. Bir hikâyeyi olduğu gibi aktarmak yerine, o hikâyenin bende bıraktığı izlerden gerçeküstü kompozisyonlar kurmayı sevdim. Biyografi çizmemin temelinde de bu arayış var.

Her sanatçının, yıllar içinde kendi bakışı, birikimi ve sanat anlayışı doğrultusunda şekillenen bir dili olduğuna inanıyorum. Benim biyografi çizmem de dünden bugüne uzanan, en başından belirlenmiş bir yol değildi. 26 yıllık sanat serüvenimin içinde biriken deneyimlerin, arayışların ve insan yaşamına duyduğum merakın zamanla bir biçime kavuşmasıydı. Sürreal Biyografi, benim için hazır bir üslubun adı değil; insanı anlamaya çalışırken yıllar içinde oluşmuş bir sanat dilinin adı oldu.

5. Bir insanın yaşam öyküsünü sanatsal bir anlatıya dönüştürürken nasıl bir yöntem izliyorsunuz? Gerçek ile hayal, kişisel hikâye ile sanatçı yorumu arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsunuz?

Benim işlerimin temeli, her şeyden önce güven duygusu üzerine kurulu. Biyografisini çizeceğim kişilerle daha önceden bir tanışıklığım olmadığı için, çalışmayı mümkün olduğunca steril bir alanda yürütüyorum. Aramızdaki iletişim yalnızca yazılı olarak ilerliyor. Bu mesafe, benim için bir eksiklik değil; aksine, kişinin hayatına kendi varsayımlarımla müdahale etmeden yaklaşabilmemi sağlayan bir alan.

İnsanın doğumundan bugüne uzanan ve hatta geleceğe dair düşüncelerini açığa çıkaran sorular soruyorum. Amacım hazır cevaplar toplamak değil; cevapların içindeki imgeleri keşfetmek. Bazen bir kelimenin, bazen çocukluktan kalmış bir anının, bazen de kişinin geleceğe dair kurduğu bir hayalin içinde bir imge saklı oluyor.

Bulduğum imgeleri, kişinin hayatının birer işaretine dönüştürerek sürreal bir dille yeniden kuruyorum. Bazen tuval üzerinde, bazen bir nesnenin üzerinde… Böylece ortaya çıkan şey yalnızca bir resim değil, bir insanın yaşamından süzülmüş imgelerin başka bir gerçeklikte yeniden karşılaşması oluyor.

Gerçek ile hayal arasındaki sınırı özellikle korumaya çalışmıyorum. Çünkü insanın hayatı zaten ikisinin birbirine karıştığı bir alan. Bana anlatılan kişisel hikâye, benim için işin gerçeğini oluşturuyor; sanatçı yorumu ise o gerçeğin içinde saklı olan imgeleri ortaya çıkardığım yerde başlıyor.

Kişinin hayatına sadık kalıyorum ama onu olduğu gibi aktarmıyorum. Gerçekliği değiştirmeden, onun bende karşılık bulan izlerini kendi sürreal dilimle yeniden kuruyorum. Sanırım denge de tam burada oluşuyor: Hikâyenin gerçeği kişiye ait kalırken, o gerçeğin sanat eserindeki karşılığını kurmak bana ait oluyor.

6. Çalışmalarınızda semboller, metaforlar ve farklı malzemeler önemli bir yer tutuyor. Bir eserin görsel dilini ve kullanacağınız sembolleri belirlerken nasıl bir süreç izliyorsunuz?

Çalışmalarımda imza olarak gördüğüm bazı unsurlar, semboller ve metaforlar var. Doğunun en kadim kentlerinden biri olan canım Mardin’de doğdum. Sanırım çatlamış, kurumuş, hatta yer yer dökülmüş bir evrenden masmavi bir aydınlığa uzanan o silüeti biraz da o coğrafyadan aldım. Mardin’in taşında, ışığında, sessizliğinde ve birbirine yaslanarak ayakta duran yapısında gördüğüm şeyler, zamanla kendi görsel dilimin bir parçasına dönüştü.

Bunun dışında kullandığım malzemeler ve metaforlar önceden belirlenmiş bir repertuvara bağlı değil. Biyografisini çizdiğim kişinin özellikleri, düş dünyası, yaşadıkları ve hayatındaki ayrıntılar neyi gerektiriyorsa malzeme ve imge de oradan çıkıyor. Bazen bir nesne, bazen kendi kullandığı bir meta, bazen de yalnızca bir biçim o kişinin hayatında karşılığını bulabiliyor. Benim için önemli olan, kullandığım her şeyin o biyografide bir karşılığının olması.

7. Resmin yanı sıra video art ve enstalasyon gibi farklı disiplinlerde de üretimler gerçekleştiriyorsunuz. Disiplinlerarası üretim sizin için nasıl bir ifade alanı oluşturuyor?

Arkaik sanattan modern sanata, oradan çağdaş sanat alanına geçtiğinizde, bir çağın başka bir çağı geride bıraktığı her dönemde disiplinlerin birbirinin içine geçtiğini görürsünüz. Picasso’nun kolajlarından Kurt Schwitters’ın Merz anlayışına, Duchamp’ın pisuvarından Piero Manzoni’nin “boktan konservelerine”, Rauschenberg’in resimle nesneyi aynı yüzeyde buluşturmasından Joseph Beuys’un gündelik nesnelere ve eyleme yüklediği anlama kadar sanat tarihi bunun örnekleriyle dolu.

Bu yüzden disiplinlerin birbirinden kesin sınırlarla ayrılabileceğine inanmıyorum. Sanat tarihi biraz da bu sınırların sürekli yeniden çizilmesinin tarihi. Video sanatının ortaya çıkışı, performansın bir ifade alanına dönüşmesi ya da bir nesnenin galeride sanat eserine dönüşmesi hep bu dönüşümün parçaları.

Benim üretimimde de resim, video, enstalasyon ve nesne birbirinden bağımsız alanlar değil. Bazen bir düşünce tuvalde karşılığını buluyor, bazen bir nesnede, bazen de hareketli görüntüde. Disiplinler birbirini besliyor ve ben bu geçişleri katı bir çizgi olarak değil, anlatının doğal akışı olarak görüyorum.

8. SÜKÛT projesi nasıl ortaya çıktı? Projenin temel çıkış noktası ve sizi bu projeyi üretmeye yönelten düşünce neydi?

Sükûtun, çağımızın en gürültülü döneminde verilebilecek en net cevap olduğunu düşünüyorum. Çünkü bugün her şey konuşuluyor, görüntüleniyor ve hızla tüketiliyor; fakat bütün bu gürültünün içinde asıl meselelerin ne kadarının gerçekten duyulduğu tartışılır.

Sükût sergisi, toplumsal hafızada iz bırakan her konuyla yüzleşme ve onu yeniden karşılama ihtiyacından doğdu. Benim için bu sergi, unutulanı yeniden hatırlatmaktan çok, hatırladığımız halde üzerine sessizlik çöken hayatların karşısında durma çabasıdır.

Benim işlerim biyografi üzerine kurulu bir alan. Zamanla bana anlatılanlardan, verilen cevaplardan sonra hep bir sessizliğe gömülmüş yaşamların olduğuna şahit oldum. Görmezden gelinen, duymazlıktan gelinen, konuşulup sıradanlaştırılan her şeyin bir sükût içinde kaybolduğunu gördüm.

Günümüzde ise Gülistan Doku, Mahsa Amini, Mattia Ahmet Minguzzi, Roji Kabaiş ve kızımız Arin gibi isimlerin toplumsal hafızada yeniden bir sükûtun içine bırakıldığına şahit olduk.

Beni Sükût sergisine iten iki temel parametre vardı. Birincisi, bireysel hikâyelerin zaman içerisinde sessizliğe terk edilmesi; ikincisi ise toplumsal hafızanın unutma biçimiydi.

9. SÜKÛT’ta farklı dönemlerden ve coğrafyalardan yirmi kadının biyografisine yer veriyorsunuz. Bu hikâyeleri bir araya getiren ortak hafıza nedir ve bu yaşamlarla nasıl bir bağ kuruyorsunuz?

Ben Göbeklitepe ve Karahantepe’deki bulgulardan yola çıkarak, 20 farklı coğrafyadan 20 kadın biyografisini seçerek bir yol izledim. Bu yolculukta, eril yaşam biçiminin en eski dönemlerden bugüne kadar varlığını sürdürdüğüne şahit oldum. Kadının coğrafya fark etmeksizin farklı dönemlerde benzer biçimlerde görünmezleştirildiğini, susturulduğunu ve kendi hikâyesinin öznesi olmaktan uzaklaştırıldığını gördüm.

Bir yerde savaşın, başka bir yerde geleneklerin, başka bir yerde dinin ya da toplumsal düzenin içinde kadının sesinin nasıl geri plana itildiğine tanıklık ettim. İsimler, coğrafyalar ve zamanlar değişse de hikâyelerin birbirine benzeyen tarafları vardı. Kadınların hayatları çoğu zaman kendi iradelerinden çok, içinde bulundukları toplumların onlara biçtiği roller üzerinden okunuyordu.

Bu nedenle 20 kadın biyografisi benim için yalnızca 20 ayrı hayat değil; farklı coğrafyalarda birbirine değen, birbirini tamamlayan 20 ayrı sessizlikti.

10. Projede ele aldığınız biyografileri seçerken hangi ölçütlerden hareket ettiniz? Bu kadınların hikâyelerinde sizi özellikle etkileyen veya ortaklaştıran noktalar nelerdi?

Benim için bu biyografileri seçmenin ilk koşulu, o hayatın kendi döneminin ve coğrafyasının ötesine geçen bir şey söylemesiydi. Bu yüzden yalnızca tanınmış ya da trajik hikâyelerin peşinden gitmedim. Sanatçıdan öğretmene, bilim insanından gazeteciye, aktivistten işçiye, çiftçiden hayat emekçisine kadar birbirinden farklı yaşamların izini sürdüm.

Çünkü bir kadının hikâyesini değerli kılan şey onun ne kadar tanındığı değil, yaşadığı hayatın bize ne söylediğidir. Kimi dünyayı üreterek değiştirmeye çalışmıştı, kimi öğreterek, kimi yazarak, kimi mücadele ederek; kimi ise sadece hayatını sürdürebilmek için her gün yeniden direnmişti.

Farklı coğrafyalara ve farklı yaşam biçimlerine baktıkça, aralarındaki ortaklığın aslında çok daha derinde olduğunu gördüm. Savaşın, yoksulluğun, geleneklerin, toplumsal baskının ya da eril düzenin biçimi değişiyordu ama kadının kendi hikâyesi üzerindeki söz hakkına müdahale eden yapı çoğu yerde varlığını koruyordu.

Beni asıl etkileyen de buydu. Birbirini hiç tanımayan, farklı yüzyıllarda ve farklı coğrafyalarda yaşamış kadınların hikâyelerinde aynı sessizliğin izlerini görmek. Bu nedenle bu 20 biyografi benim için 20 ayrı hikâyeden çok, farklı zaman ve coğrafyalarda birbirine eklenen 20 ayrı tanıklıktır.

11. Sergide koç başları ve aynalar gibi güçlü semboller kullanıyorsunuz. Bu sembollerin SÜKÛT içindeki anlamı nedir ve izleyicinin sergiyle kurduğu ilişkiyi nasıl etkiliyor?

Koç başları benim için yalnızca görsel bir unsur ya da serginin estetik dilini tamamlayan bir nesne değildi…. çok daha anlamlı bir karşılığı vardı.   Orada vermek istediğim temel düşünce, her gücün kendisini aşan başka bir kudretin ihtimaliyle sınırlı olduğuydu.

Koç başı, güç ve iktidar fikrini temsil ederken aynı zamanda o gücün mutlak olmadığını da söylüyordu. Hiçbir güç sınırsız değildir. Hiçbir iktidar, kendisini sonsuza kadar var edemez. Eril gücün de tarih boyunca kurduğu tahakkümün toplumsal hafızadaki yerinin sonsuz olmadığını düşünüyorum.

Bu nedenle koç başları sergide bir güç göstergesi olmaktan çok, gücün kendi sınırını hatırlatan bir işarete dönüştü. Güçlü görünenin karşısında, onun da bir gün hafızada sorgulanabileceğini ve yerini başka bir düşünceye bırakabileceğini hatırlatmak istedim.

12. SÜKÛT projesinden ve genel olarak sanat pratiğinizden geriye izleyicide ne kalmasını istiyorsunuz? Sanatınız aracılığıyla izleyiciye yöneltmek istediğiniz temel soru nedir?

Ben izleyicinin sergiden çıktığında bir cevapla değil, zihninde kalacak bir soruyla ayrılmasını isterim. Çünkü benim sanat pratiğimde amaç, izleyiciye ne düşüneceğini söylemek değil; onu kendi hafızasıyla yüzleştirmektir.

SÜKÛT’tan geriye bir görüntüden çok bir iz, bir rahatsızlık ve kolayca adlandırılamayan bir sessizlik kalsın isterim. İzleyici, gördüğü her biyografiyi kendi gündelik hayatının içinden yeniden okumaya başlasın; çünkü mesele yalnızca “onların” hikâyesi değil, aynı zamanda “bizim” bakışımızdır.

Sanatım aracılığıyla yöneltmek istediğim temel soru da aslında burada ortaya çıkıyor: Bir hayatı görünür kılan şey yaşanmış olması mı, yoksa onu hatırlamayı seçen bir hafızanın varlığı mı? Çünkü benim için biyografi, yalnızca geçmişi kaydetmek değil; kimin hatırlanacağına, kimin sessizliğe bırakılacağına dair kurulmuş hafızayı da sorgulamaktır.

Gece  Kime  Ait?

Edward Hopper’ın Nighthawks tablosu üzerinden modern kent, yalnızlık ve görünürlük üzerine bir okuma.

Bir tablonun zamana direnmesi, yalnızca estetik gücüyle açıklanamaz. Bazı eserler, üretildikleri dönemin ötesine geçerek her kuşağın kendine ait bir anlam bulabileceği açık bir alana dönüşür. Edward Hopper’ın 1942 tarihli Nighthawks tablosu da bu eserlerden biridir.

Yıllardır ‘yalnızlığın resmi’ olarak anılan bu tablo, aslında çok daha karmaşık bir soruyla ilgilenir: Bir arada olmak, gerçekten birlikte olmak anlamına gelir mi?

Hopper’ın gece açık bir lokantada bir araya getirdiği dört figür, birbirlerinden çok uzak görünmez.

Ancak resim ilerledikçe fark edilen şey, aralarındaki fiziksel mesafe değil; duygusal kopukluktur. Kimse konuşmaz. Kimse acele etmez. Zaman, sanki birkaç dakikalığına durmuştur.

Edward Hopper, 1942, Gece Kuşları / Nighthawks, ( Gece Kuşları )

Belki de bu yüzden Nighthawks bugün bize 1940’ların Amerika’sından çok, bugünün şehirlerini hatırlatır. Çünkü modern kent, kalabalık olmasına rağmen yalnızlığı ortadan kaldırmaz; yalnızlığı görünmez hâle getirir.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Resmin en güçlü unsurlarından biri, figürler değil camdır. Lokantayı çevreleyen geniş cam yüzey, içeriyi tamamen görünür kılar. Ancak aynı zamanda ulaşılmaz da yapar. İzleyici bu sahnenin tanığıdır ama parçası değildir. Hopper bizi içerideki insanlarla özdeşleştirmez; dışarıda bırakır.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Bugün ekranlarla kurduğumuz ilişki de benzer bir mesafe üretmiyor mu? Birbirimizin hayatlarını sürekli görüyoruz. Ama gerçekten tanık oluyor muyuz? Nighthawks tam da bu nedenle yalnızca sanat tarihinin değil, dijital çağın da önemli imgelerinden biri olarak okunabilir.

Hopper’ın resminde dramatik bir olay yaşanmaz. Bir cinayet, bir kavga ya da belirgin bir hikâye yoktur. Buna rağmen tablo, izleyiciyi uzun süre kendi karşısında tutmayı başarır. Çünkü cevap vermek yerine soru üretir.

Detay, Edward Hopper, Gece Şahinleri , 1942, tuval üzerine yağlı boya

Bu insanlar kim? Neden buradalar? Birbirlerini tanıyorlar mı? Yoksa aynı yalnızlığı paylaşan yabancılar mı? Belirsizlik, eserin temel anlatı aracına dönüşür.

Bugün kent yaşamına dair pek çok görsel hareket ve hız üzerine kuruluyken Hopper bunun tam tersini önerir. Sessizlik de anlatının bir parçası olabilir.

Belki de Nighthawks’ın hâlâ güncel görünmesinin nedeni budur. Dünya değişti. Şehirler büyüdü. Gece hiç olmadığı kadar aydınlandı. Ancak insanlar arasındaki görünmez mesafeler ortadan kalkmadı. Hopper’ın tablosu geçmişe ait değildir. Her gece yeniden üretilen bir manzaraya aittir.

Nighthawks, sanat tarihinin en çok yeniden yorumlanan eserlerinden biridir. David Lynch’in sinemasından Gregory Crewdson’un fotoğraflarına, Banksy’nin müdahalelerinden reklam ve popüler kültüre kadar pek çok alanda bu tablonun görsel dili yeniden üretilmiştir. Bunun nedeni yalnızca estetik başarısı değil, modern insanın yalnızlığına dair evrensel bir anlatı kurabilmesidir.

Bugün bile kent yaşamını, bekleyişi ve görünmez mesafeleri anlatmak isteyen sanatçılar için Hopper’ın resmi güçlü bir referans noktası olmayı sürdürmektedir.

Zamansız Notu

‘’ İyi sanat, zamanı temsil etmez; zamanı aşar. Hopper’ın Nighthawks’ı yetmiş yılı aşkın süredir aynı soruyu sormaya devam ediyor: Kalabalığın içinde gerçekten birbirimizi görüyor muyuz? ‘’