Gerçek, insanın uyutulduğu toplum. Toplum, şahıs iştahında insan kurgusu. Kurgu, yorganın ağır rüyası.

İktidar, uşağın kulağına çalınan sır. Ahlaksız ve ayrıca zeki adamın gaddar aklı. Bu akıl, epik bir şiir ve kanın aktığı çanak.

Tarih, külli zamanın isi. Küf kokulu ihtiyarın zehri. Belki de ayyaş bir dervişin çektiği duman.

Bellek, zihinsel hendeğin üzerine serili geçici desen. Kel adamın ömrü kadar süren harita.

Mekân, kent kahvesinde ömür çürüten oyunlar. Dar bir insanın sığ ufku kadar büyük bir gürültü.

Mitler, zeytin ve incir adına bize söylenen sözler. Lezzetin diğer dünya kıyası.

Beden; gerçeğin, iktidarın, tarihin, belleğin, mekânın ve mitlerin üzerinde tepindiği kale kapısı.

Övgü Kapısı

Övgü, hicvin çarıklı ikizi. Dilencinin kandıran görkemi. Rom üzümünün maya hali.

Zaman, tarihin politik inşasında eriyen saatler. Düzenin çarkında hak ve hukuk tabiri olarak kalmış saat kurmacası.

Duygu, mesneviden beslenmiş yalanlar. Gül ve umudu heba eden sıcak kan torbası.

Dil, düşüncenin yamalı çizgisi. Hatıraların üzerini çizen dolma kalemin sivri ucu.

Düşünce, serabın su hali. Bir var bir yok. Aklın bilmediği kalbin yolu yordamı.

Bilgi, cehaletin en sevdiği ağaç. Meyvesine taş atıp doyar sonra hikmeti kusar.

Adalet, kul adamın perdesi. Ne görür, ne işitir, ne söyler, ne bilir. Çünkü terazi gaddar adamın malı ve mülkü.

Şimdi söyle: Otun et tokluğunu, duman üzeri hayalleri, geceyi ve bilmeceyi kim bilir? Var olmak ılık bir can havli. Kavli yalan olan kitaplardan ne öğrenebiliriz?

Giyim-kuşam kültür kavramının en önemli bileşenini oluşturur. İnsan yaşadığı coğrafya ve koşullara göre çeşitlilik gösteren kıyafet kültürü, günümüzde gelenek göreneklerin en önemli maddi öğesi olarak kabul görüyor. Giyim-kuşam toplumların en çok ihtiyaç duyduğu boyutuyla ele alınırken, aile ve topluluk olma anlayışının gelişim göstermesiyle (Paleolitik dönem) başlayan giyinme zamanla nesiller boyu değişim göstererek geleceğe aktarılmıştır.

Ancak insanın varoluşunu dayanaklandırma/koruma çabası için gerçekleştirdiği arayışın, giyimin insan için bir nevi ilk sığınağı olmasına ön ayak olmuştur. İncir yapraklarından bugünün sınırsız giysi üretim ve tüketim mekanizmalarını anlatmak ve yazmak farklı bir konu fakat bedenini örtme ile başlayarak bugüne ulaşan giyinme olgusu unutulan bazı kıyafet türlerinin artık arşivlenme ihtiyacı gösterdiğini söyleyebiliriz.

Bu doğrultuda kültürü var eden en önemli unsur halini almıştır. Sosyo-kültürel temelinde tesadüfî olmayacak birçok nedenle şekillenmiştir. Korunma, dini etkenler, cinsiyet, yaş, toplumsal sınıflar, meslek grupları, askeri koşullar, cenaze-yas, anlık-günlük ihtiyaçlar, estetik kaygılar ve moda bunlardan birkaçıdır. Hatta İnsan çevresi, coğrafyası, hiyerarşik oluşumu, ekonomik ve toplumsal yapısının yanı sıra cinsellik gibi faktörler de giyimin boyutlarına önemli ölçüde katkı sağlamıştır. Ayrıca kıyafet kültürü insanın yaşamına simgesel bir boyut kazandırırken ulusların aidiyetini anlamlandırır. Aynı coğrafyada yaşamalarına rağmen birini diğerlerinden ayıran, kendilerine özgü giysileri ve giyinme biçimleri kimlik kavramının giyim-kuşam ile ilişkili olduğunu kanıtlıyor. Hangi ideolojiye, dine, sınıfa ait olduğunun farklı dilidir giyinme.

Bununla beraber giyiniş biçimlerinden yola çıkarak toplumların karakterini dahi analiz eden araştırmalar mevcut. Böylece giyim-kuşam, geçmişi simgeleyen bir araçtır aynı zamanda. Konuyla ilgili tam anlamıyla geniş bir çalışma alanı mevcut değildir. Elbette belli ülkelerde çok özel bir alana sahip olan giyim/kuşam özellikleri dünyanın birçok bölgesinde üzerinde durulmayan bir konu konumunda. Özellikle ilk uygarlıkların gelişme gösterdiği coğrafyalar incelendiğinde iğne olarak kullanılan ince kemiklerin insan bedenini örtmede devrim niteliğinde olduğu söylenebilir.

Ancak kıyafet tarihinin dinamik yapısı değişiklik gereksinimini sürekli ayakta tutmuştur. Toplumun her kademesinde yer edinen geçici yenilik moda anlamında kullanılıyor. Belirli dönemlerde kendini bireylere kabul ettiren ve ilgi gören giyim biçimi olan moda, geleneksel giyim tarzının etkisini kaybetmesine neden olabilmekte. Halkların yaşam biçimlerini bütün incelikleriyle bünyesinde barındıran giyim-kuşam çoğu üniter ülkede bilinçli olarak sömürülmekte veya çeşitli şekillerde yok sayılmaktadır. En basit haliyle günümüz Türkiye’sinde doğu ve güneydoğu bölgelerinde şalvar, puşi gibi giyim kültür unsurlarının belli ideolojilerin ifade biçimi sayılması gibi. Bu noktada stilist, ressam, desinatör Nevin Reşan Güngür’ün Nûbihar yayımlarından yakın zamanda okuyucuya sunulan “Geleneksel Kürt Kadın Kıyafetleri” kitabı ile Kürt toplumunun giyim kuşam özelliklerinin yok oluşuna karşı cevap niteliği taşıyan incelenmeye değer bir kitap.

Kitabın girişinde, teşekkür bölümünde kitabı yazmasının amaçlarına değinilirken “Sanatçı olmak, aydın olmak size farklı bir misyon yükler; ulusuna, toplumuna karşı kendinizi yükümlü hissedersiniz. Kalemin, fırçan, renkler, desen, çizgi ve motifler, tasarladığın yapı taşlarına dönüşür. Sanat bu yanıyla da “insanlık hallerinin” resmedilmesidir.” ifade ediyor. Kendi halkının kültürel hallerini, giyim-kuşam üzerinden ele alan Güngör çalışmasına ulusal pencereden yaklaşmaktadır. Ayrıca “kadınlığa karşı duyduğum sorumluluk, ulusal kimliğim ve sanatçı kişiliğim bu çalışmanın ana aksını oluşturdu.” Diyerek çalışmanın kendisine yüklediği sorumluluğu dile getiriyor. Kitabın hazırlanmasının temel amacına değinirken “Şu ana değin Kürt kadın giysileri hakkında yapılmış akademik veya profesyonel bir çalışma yok. Zaman zaman iyi niyetli kişi ve grupların belli çalışmalarıyla bu konuyu gündeme getirdiğine tanıklık etmekteyiz. Ne var ki bu çabalar yetersiz olduğu gibi derinlikten de uzaktırlar.”

Dünya hızlı bir değişim içindeyken ücra köşelerde kalmış, toplumun en önemli dinamiklerini oluşturan değerlerin unutulmaması için bu tarz çalışmalarla kayıt altına alınmasını emeğini önemli kılıyor. Göngör, Kürt kadın kostümleriyle ilgili yapılmış amatör çalışmaların dışında, ciddi bir bilimsel çalışmanın olmadığının altını çizerken, bu çalışmanın ilk olmanın bütün sıkıntılarını taşıdığını da belirtiyor. “Mevcut veriler, ya çok az ya da elimizde değil. Onlara ulaşmak şu an mümkün görünmüyor. Geriye kala kala gravür çizimler ya da kütüphanelerde, tarihi kitaplarda resimlenmiş görseller kalıyor. Ya da batılı araştırmacıların Kürtlerle ilgili yaptıkları çalışmalar diğer önemli bir kaynağı oluşturmaktadır.” Olarak değerlendiriyor.

Demokratik/özgürlükçü anlayıştan uzak, farklılıkları tehlike olarak kabul gören, gelişimini tamamlayamayan ülkelerde birçok değer zamanla yok ediliyor. Kürt toplumunun yaşadığı koşullar göz önünde bulundurulduğunda, Türkiye’de sömürge zihniyetiyle halkların binyıllar boyunca meydana getirdiği değerler ya yok sayılıyor ya da yozlaştırılıyor diyen yazar “Bu durum hala devam ediyor. Alanıma denk düştüğü için uzun yıllar Kürt kadın kostümlerinin izini sürdüm. Karşılaştığım manzara yürekler acısıydı. O güzelim Kürt kadın kostümleri büyük bir hızla dejenere ediliyordu.” Şeklinde anlatıyor.

Çeşitli başlıklardan oluşan kitap ilk olarak “Giyinmenin Gerekliliği ve Evrimi” başlığıyla koşullara göre değişen giyim özelliklerine değiniyor. Üçüncü başlığında “Giyinmenin Milli ve Kültürel Kodları” nı ise detaylıca okuyucuya sunuyor. Halkların karakteri üzerinde çok büyük etkiye sahip olan giyim-kuşamın renk, model, biçim ve deseni özellikleri ulusların farklılıklarının dışsal yansımasıdır. Böylece tarihin gözeneklerinde saklı kalmış libasları/giysileri bir toplumun aidiyetine uygun şekilde özelliklerini koruyarak okuyucuya ulaştırıyor. Ulusal sınırlar, gelişen teknolojik çağa uyum sağlayamadığından giyim-kuşam ideolojik sınırların ötesine geçerken böylece küresel bir boyut kazanıyor kültürel öğelerin bazı özellikleri. Sadece günümüzle sınırlı olmayan bir olgu bu durum. İpek Yolu’nun doğu ile batı kültürleri arasında kurduğu bağın etkileri uzun süre hissedildiği gerçeği, uygarlıkların kıyafet kültürü ile ne derece şekillendiğini gösteriyor.

Aynı durum Mezopotamya’da da geçerli, tarih boyunca birçok uygarlığın geliştiği coğrafyada kültürel geçişler çok güçlü kalmıştır. Ancak Kürt toplumunda mevcut giyim-kuşam birçok özelliğiyle özgünlüğünü koruyabilmiştir. Bu özgünlüğün korunmasında Kürt toplumunun mevcut coğrafyasının sınırları dışına yakın zamana kadar ciddi boyutlarda göç etmemesi, bir arada yaşam olduğu kadar, geleneksel aile bağlarının, gelenek ve göreneklerin sürdürülmesi ve korunması etkili olmuştur denilebilir. Bu nokta giyim- kuşam tarihinin önemli noktalarından bazılarının uygarlık tarihine olan katkısından dolayı kalıcılığını etkin bir şekilde günümüze taşımıştır. Özellikle Mezopotamya uygarlıklarının katkıları yadsınamaz.

Güngör, “kültürün var olabilmesi ve yaşayabilmesi ve hatta kendini sürdürebilmesi için şahsi hassasiyetlere ihtiyaç duyduğu kadar, bu konularda araştırma yapacak akademik kurumlara, araştırmacılara da gereksinim duyar. Bunların yazılı hale gelmesi, arşivlenip korunması bilimsel disiplini zorunlu kılar.” Bu noktada gelenek ve göreneklerin süreklilik arz edecek şekilde var olabilmesini ciddi bir sorumluluk ve akademik çalışmaların yoğunluğuna bağlıyor. Modern dünyanın çeşitlenen ihtiyaçlarının yanı sıra geçmişi ayakta tutan öğelerin elle tutulur şekilde yaşamımıza dâhil edilmesi gerekiyor. Her anlamda geri kalmış toplumlarda arşivleme koşulları da çok yetersiz. Kaldı ki Türkiye var olanı korumak yerine yok etme çabası içerisinde. Kürt kadın kıyafetleri üzerine yoğunlaşan bu çalışmasıyla Kürt kıyafetlerini çeşitli kategorilerde ele alıyor. Kürt giysilerini üç ayrı özellikle ön plana çıktığını belirtirken: İç mekân giysileri, Dış mekân giysileri, Elbise altına giyilen iç giysiler. Özellikle beyaz tonların iç giyimde baskın olduğunu ifade ederken dini etkilerin de iç giyim üzerinde baskın olduğunu vurguluyor böylece: Zerdüşt’te, İslam’da ve Yezidi inançlarında halen yaygın olarak kullanılmakta

Kürt coğrafyasında yaşayan Kürtler- farklı coğrafyada yaşayan Kürtlerin giyimleri hakim kültürün etkisi altında dejenere olmakta/oluyor- ve komşu halklar, yüzyıllar boyunca emekleriyle yarattıkları değerleri, giyim ve kuşama da taşımışlardır. Özellikle doğadan faydalanarak elde ettikleri doğal boyaları, hayvan kıllardan, tüylü hayvan postlarından, ipek böceklerinden ipekler, yünler, iplikler elde etmiş ve bunları işleyerek giysi haline getirmişlerdir. Bu noktadan yola çıkarak Kürdistan tarihine ve sosyolojisine yüzeysel bir bakış bile bir dizi zenginliği bünyesinde taşıdığına dair işaretler sunduğunu belirtiyor.

Özellikle kadın giyiminde renklerin ve tonların baskın olduğu (nu) gözleniyor. Bu durum coğrafyanın renkliliği, lehçe farklılıkları, farklı inanç gruplarının bir arada yaşaması ile alakalıdır. Söz konusu bu zenginlik, kendisini olduğu gibi hayatın diğer alanlarına da taşımıştır. Dil ve dindeki bu zenginlik giyimde, barınmada, mimari ve beslenmede bir zenginlik olarak kendisini dışa vurmuştur. Derin bir tarihi zenginliğe sahip olan mevcut çalışma alanı üzerinde çalışma yürütmek zor. Güngör çalışmasını derleme sürecinde birçok kurum ve kuruluşa başvurmuştur ve çalışma sürecini: “Kürt kadın kostümlerini araştırmak burayı çalışma alanı seçmek oldukça zor, meşakkatli ve maliyet gerektiren bir çaba. Ben bu çalışmayı koşullarım el verdiği ölçülerde kütüphanelerden, üniversitelerden ve arkeolojik kazılarda bulunan çanak-çömlek, rölyef, heykeller ve tarihi mekânlardaki duvar çizimler, mozaikler, gravür çizimlerinden elde edebildiğim örneklerle temellendirdim.” Şeklinde açıklıyor.

Güngör çalışmasında kullandığı giyim desenlerinin çoğunluğu kendi çizimlerinden oluşmaktadır. Araştırma bu yönüyle ayrıca mühim. Ayrıca giyim-kuşamın önemli parçalarından olan kadın başlıklarına da detaylıca yer veriyor. “Birçok ulus için baş bağlama biçimleri adeta simge gibidir. Kürt toplumunda baş bağlama biçimlerinden genç kızı, evli ya da dul kadını seçebiliriz. Baş bağlama biçimi süs aracı olmanın ötesinde, toplumsal içeriğe sahip mesaj verici bir öğedir.” Bununla beraber estetik görünmenin tarihi boyunca insan bedeni üzerindeki etkilerini görebilmekteyiz. Dolayısıyla çalışmanın sonlarına doğru çeşitli yöresel takıların görsellerine yer veriliyor. Özellikle Ergani ve Bismil yörelerinden mevcut arkeolojik kazılardan elde edilen bulgulara resmedilmiştir.

Çizimlerinin çoğunlukla batılı seyyahların gravür çizimleri üzerlerinde çalışılarak renklendirildiğini belirtiyor. Basmakalıp renklendirme ve çizimler olmayıp her desen üzerinde incelikli çalışılıp tartışılıp çizildiğini vurguluyor. Görsellerin ya da desenlerin yer aldığı kaynak her resmin yanına işlendiğini ve böylece çalışmada kullanılan kaynaklara okuyucunun ulaşmasına olanak sağlamış oluyor. Ayrıca bulunduğu kütüphaneler ve kaynakçanın nasıl temin edildiği not olarak yanlarına iliştirilmiş.

Her resmin kaynağını bölge ve çizilme tarihini açıklama gereği hissederken ulaşamadığı, göremediği çok sayıda giysi olduğu belirtiyor. “Bu çalışmanın Kürt kadın giysilerinin bütününü içerdiği söylenemez.” Derken kitapta mevcut örneklerin bile müthiş bir zenginlik olduğunu açıklıyor. Ayrıca katalogda yer alan her resmin dikilebilir ve giyilebilir nitelikte olması geleneksel kıyafetlerin yaşatılması ya da varlığını sürdürebilmesi adına çok önemli. Son olarak “Dünyaya Kürtler hakkında bir fikir verebilir. Derdimiz bu giysileri yeniden hayata katmak, yaşamalarını ve sürekliliğini sağlamak. Dünya moda tarihinde hak ettiği yeri alması için yapılmış mütevazı bir katkıdır.” Diyor, Nevin Reşan Güngör.

Görseldeki çalışmalar: DESİNATÖR- RESSAM: NEVİN REŞAN GÜNGÖR

CİLÛBERGÊN GELÊRÎ YÊN JİNÊN KURD

GELENEKSEL KÜRT KADIN KIYAFETLERİ

TRADİTİONAL KURDİSH WOMEN WEARİNGS

BİRİNCİ BASKI: 2021

NÛBİHAR YAYINLARI

SAYFA: 200

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu.

Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır. II. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı. Andrei Arsenyevich Tarkovsky de bu süreçte ön plana çıkan isimlerden biridir.

Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri , rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır. Sovyet filmi Ivan’ın Çocukluğu’nun Karlovy Vary ile Venedik film festivallerinde dalgalanma yarattığını kısa süre önce haber vermiştik.

Bütün genç Sovyet yönetmenler gibi Moskova Sinema Akademisi, VGIK mezunu olan Tarkovsky, bu filmiyle birlikte Rus sinemasında yenilikçi grubun bir üyesi haline geldi. Gideon Bachmann Tarkovsky’le, Venedik Film Festivali’nin kargaşası içinde gerçekleşmiş olduğundan mecburen biraz gayri-resmi bir havada geçen kişisel görüşmesini aktarıyor.

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: imge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımından imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

⸻

GİRİŞ

Aktüer Kuram yaratıcılık mı yoksa farklılık mı? Yoksa her ikisi mi? bu soruları sürüyoruz. Aktüer Kuramlar yönetmenler biri olan Andrey Tarkovski gözünde size Aktuer Karamı size bahsetmeye çalışacağım. Andrey Tarkovski göre sinemada her simgenin bir imgesi olmasını savunur. Andrey Tarkovski babası Arseny Tarkovski Rus edebiyatın en önemli şairden birisidir.

Bu da Andrey Tarkovski sinemasını büyük çoğunlukla Şiirsel Sinemasından kullanmasına etkilemiştir. Tarkovski ayrıca, büyük sanatın daha yüksek bir manevi amacı olması gerektiğine inanan derinden dindar bir Ortodoks Hıristiyandı. Mizah veya alçakgönüllülüğe vermeyen bir mükemmeliyetçiydi: Dini temalar ve inançla ilgili meseleler üzerine kafa yoran birçok karaktere sahip, kendine özgü tarzı ağırbaşlı ve edebiydi.

Tarkovsky, en önemlisi Solaris olmak üzere birçok filmine havaya yükselme sahnelerini dâhil etti. Ona göre bu sahneler büyük bir güce sahiptir ve fotojenik değerleri ve büyülüğü açıklanamazlıkları için kullanılır. Su, bulutlar ve yansımalar, onun tarafından gerçekleştiki güzellikleri ve fotojenik değerleri ve ayrıca dalgalar veya dere veya akan su biçimleri gibi sembolizmleri için kullanıldı. Çanlar ve mumlar da sıklıkla kullanılan sembollerdir.

Bunlar filmin, görüntünün ve sesin sembolleridir ve Tarkovsky’nin filmi sıklıkla kendini yansıtma temalarına sahiptir. Tarkovsky, “zamanda heykel yapmak” adını verdiği bir sinema teorisi geliştirdi. Bununla, bir araç olarak sinemanın benzersiz özelliğinin zaman deneyimimizi alıp onu değiştirmek olduğunu kastediyordu. Düzenlenmemiş film çekimi, zamanı gerçek zamanlı olarak kopyalar.

Filmlerinde uzun çekimler ve az kesmeler kullanarak, izleyiciye zamanın nasıl geçtiğini, kaybedilen zamanı ve bir anın diğerleri olan ilişkisini hissettirmeyi amaçladı. Tarkovsky, Mirror adlı filminde karar ve bu film aracılığıyla, sinemasının en kişisel çalışmalarını bu berrak keşiflerle odakladı. Mirror’dan sonra, yönetmen uluslararası önemdeki dört büyük filmi keşfetmekte odaklanacağını duyurdu: tek bir yerde, tek bir gün içinde gerçekleşen yoğun bir eylem.

AKTÜER KURAM NEDİR?, AKTÜER KURAM ÖZELLERİ, ANDREY TARKOVSKİ KİMDİR?, ANDREY TARKOVSKİ ŞİİRSEL SİNEMA, ANDREY TARKOVSKİ SİNEMADA İMGELER

AKTÜER KURAM NEDİR?

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Bu nedenle her filminde farklı bir şey anlatsa da benzer bir tat aldığımız, filmlerinin kime ait olduğunu çıkarabildiğimiz yönetmenler “auteur” olarak anılır.1940’lı yılların sonlarında Fransa’da sinemada oluşan yeni akımlarla birlikte Caihers du Cinema (Sinema Defteri) yazarlarından Andre Bazin ve Alexandre Astruc sinemayı, yönetmenin kişisel bakış açısını yansıtabileceği bir alan olarak görmeyi savunuyordu. Bu sinematik fikirlerin zamanla yayılması ve evrilmesi ile 1960’ların başında Amerikalı film eleştirmeni Andrew Sarris bu bakış açısını ‘auteur kuramı’ ile adlandırarak, bir yönetmenin filmlerinde “tanımlanabilir bir kişilik” olması gerektiğini ileri sürdü. Her ne kadar bazı sinemacılar bu kuramın geçerliliğine inanmayıp sinemanın bir ekip işi olduğuna vurgu yapsa da “auteur” olarak adlandırılan pek çok yönetmen var.

AKTÜER KURAM ÖZELLERİ

Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu. Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi.

Senaryonun öyküsüne ve film karakterlerine hayat veren, onları seyirciye kendine özgü bir dilde ve ifade tarzında sunan yönetmenler ‘yaratıcı yönetmen’ kavramının ortaya çıkmasını sağladı. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır.

II. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı.

Böylece Avrupa’da sanat sineması, 1950’li yıllarda zirveye ulaştı. Avrupa’da iyi ve kötü sinema tartışmaları yoğunlaşırken Cahiers du Cinéma (Sinema Defteri) dergisinin yazarları ‘Auteur’ kavramının yönetmenler için de kullanılmasını öneren çok sayıda makale yayımladılar. Sinema Defteri’nin yazarları, sinemanın kişisel bakış açısını yansıtabilecek geniş bir alan olduğunu savunuyorlardı. Bundan sonra kavram giderek yaygınlaşarak tüm dünyada kullanılmaya başladı.

Sinema, yönetmenlerden ibaret olmasa da bazı filmlerde yönetmenin imzası görünür. Yönetmen, filmlerinde sadece teknik ve sanatsal kimliğiyle değil, bireysel kimliğiyle de kendini ortaya koyar, kendini yazar ve yaşatır. Sinema kuramları arasında en tartışmalı konulardan biri olan Auteur Kuramı bunu savunur. Auteur kuramına göre; film yapımı, bir ekip çalışması sonucunda ortaya çıkıyor olsa da tüm ekibi yöneten ve onları yönlendiren kişi yönetmendir.

Bu yüzden, ‘sahneye koyan’ kavramının yerini ‘yaratıcı yönetmen’ (auteur yönetmen) almalıdır. Yönetmen, senaryo yazımından filmin seyirciye sunuluşuna kadar tüm sürece etkilidir. Hatta tek belirleyicidir. Hollywood tarzı olarak da anılan, yapım şirketinin sipariş verdiği ve bir senaristle anlaşarak yazdırdığı senaryoyu filmeştiren yönetmenler sahneye koyan olarak isimlendiriliyor. Başta Fransız Yeni Dalga Akımının temsilcileri olmak üzere, öykü ve diyalogların ya da senaryonun tamamını kendi yazan yönetmenler yaratıcı yönetmen olarak değerlendiriliyorlar.

Bir yönetmenin yaratıcı ya da auteur yönetmen olarak isimlendirilmesi için sürdürülebilir bir kişisel stile sahip olması da önemlidir. Yaratıcı yönetmenlere Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claud Chabrol, François Truffaut, Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Nicholas Ray ve Howard Hawks örnek verilebilir. Auteur kavramını literatüre yerleştiren Andrew Sarris, bir yönetmenin yaratıcı yönetmen olarak değerlendirilmesi için 3 kriter öne sürmüştür. Teknik ustalık, yani film dilini uygulayabilme becerisi, Ayırt edici kişisel tarz, kişisel stil, imza ve Yönetmenin kişiliği ve malzemesi arasındaki ilişkiden doğan içsel anlam… İçsel anlam yönetmenin felsefesini ve dünya görüşünü içerir. Sarris’e göre Charlie Chaplin, Orson Welles, Jean Vigo, Luis Bunuel, Robert Bresson, Roberto Rossellini ve Carl Theodor Dreyer yaratıcı yönetmendir.

André Bazin ve Peter Wollen, Sarris’e ek olarak, sanatçının dilinin tek başına var olmadığını; toplumsal, tarihsel, politik ve kültürel unsurlardan etkilendiğini ve birikimle oluştuğunu söylemişlerdir. Sinemaya yapısalcı bir bakış açısıyla yaklaşan Wollen, yönetmenin film üzerindeki etkisinin sınırlı olduğunu ifade etmiştir. Filmin, görsel anlamın oluşturulması, tempo, tekrarlanan motifler ve tematik kaygılar üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini savunmuş ve filmdeki karşıtlıkların ortaya çıkması gerektiğini ortaya koymuştur.

ANDREY TARKOVSKİ KİMDİR?

Andrei Arsenyevich Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 (†) bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri , rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Tarkovsky, Moskova’daki VGIK’te film yapımcısı Mikhail Romm altında sinema okudu ve ardından Sovyetler Birliği’ndeki ilk beş uzun metrajlı filmini yönetti: Ivan’s Childhood (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Mirror (1975) ve Stalker (1979). Bu döneme ait bir dizi film şimdiye kadar yapılmış en iyi filmler arasında gösteriliyor.

Devlet film yetkilileriyle yıllarca süren yaratıcı çatışmalardan sonra Tarkovsky, 1979’da ülkeyi terk etti ve son iki filmini yurtdışında çekti; Nostalji (1983) ve Kurban (1986) sırasıyla İtalya ve İsveç’te üretildi. 1986’da ayrıca sinema ve sanata ilgili Zamanda Heykel Yapmak adlı bir kitap yayımladı. O yıl daha sonra, muhtemelen Stalker’ın çekimlerinde kullanılan zehirli yerlerin neden olduğu bir durum olan kanserden öldü. Tarkovsky, kariyeri boyunca Cannes Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü ve Grand Prix Spécial du Jury dâhil olmak üzere birçok ödül aldı.

Ayrıca ilk filmi Ivan’s Childhood ile Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülüne layık görüldü. 1990’da ölümünden sonra Sovyetler Birliği’nin prestijli Lenin Ödülü’ne layık görüldü. Üç filmi – Andrei Rublev, Mirror ve Stalker – Sight & Sound’un 2012’de tüm zamanların en iyi 100 filmi anketinde yer aldı.

Andrei Tarkovsky , Ivanovo Sanayi Oblastı’nın ( bugünkü Kostroma Oblastı’nın bugünkü Kadysky Bölgesi , Rusya) Yuryevetsky Bölgesi’ndeki Zavrazhye köyünde , Yelysavethrad’ın (şimdi Kropyvnytskyi , Ukrayna) yerlisi olan şair ve tercüman Arseny Aleksandrovich Tarkovsky’nin çocuğu olarak dünyaya geldi. Ve daha sonra düzeltmen olarak çalışan Maxim Gorky Edebiyat Enstitüsü mezunu Maria Ivanova Vishnyakova; Moskova’da Dubasov ailesinin malikanesinde doğdu.

1954’te araştırma gezisinden dönen Tarkovsky, Devlet Sinematografi Enstitüsü’ne ( VGIK ) başvurdu ve film yönetmenliği programına kabul edildi. Nisan 1957’de evlendiği Irma Raush (Irina) ile aynı sınıftaydı. 10 Temmuz 1984’te Milano’da düzenlendiği basın toplantısında Sovyetler Birliği’ne asla geri dönmeyeceğini ve Batı Avrupa’da kalacağını duyurdu. “Ben bir Sovyet muhalifi değilim, Sovyet Hükümeti ile bir sorunum yok” dedi ama eve dönerse “işsiz kalırım” diye ekledi.

O sırada oğlu Andriosha hala Sovyetler Birliği’ndeydi ve ülkeyi terk etmesine izin verilmedi. 28 Ağustos 1985’te Tarkovsky, İtalya’nın Latina kentindeki bir mülteci kampından 13225/379 seri numarasıyla kayıtlı bir Sovyet sığınmacısı olarak işlemledi ve resmî olarak Batı’ya kabul edildi. Andrei ve Larisa Tarkovsky’nin mezarı, Fransa’daki Sainte-Geneviève-des-Bois Rus Mezarlığı’ndaki son günlük yazısında (15 Aralık 1986), “Ama artık gücüm kalmadı – sorun bu” diye yazdı. Günlükler bazen Martyrolog olarak da bilinir ve ölümünden sonra 1989’da ve İngilizce olarak 1991’de yayınlandı. Tarkovsky, 29 Aralık 1986’da Paris’te öldü.

ANDREY TARKOVSKI ŞİİRSEL SİNEMA

Sovyet filmi Ivan’ın Çocukluğu’nun Karlovy Vary ile Venedik film festivallerinde sansasyon yarattığını kısa süre önce haber vermiştik. Bütün genç Sovyet yönetmenler gibi Moskova Sinema Akademisi, VGIK mezunu olan Tarkovski, bu filmiyle birlikte Rus sinemasında yenilikçi grubun bir üyesi haline geldi. Gideon Bachmann Tarkovski’yle, Venedik Film Festivali’nin kargaşası içinde gerçekleşmiş olduğundan mecburen biraz gayri-resmî bir havada geçen kişisel görüşmesini aktarıyor.

Otuz yaşlarında, ama çok daha genç gösteren sinirli bir adam; gömleğinin yakası açık, boynuna bir fular bağlamış, (Rus tarzı.) Filmkritik, No: 12, Aralık 1962 (Almanca’dan çevirenler: Tanya Ott ve Saskia Wagner). 6 Pudovkin. Eisenstein. Dovjenko. Seğiren alnına düşen saçları kısa. Güçlü, geniş elmacık kemikleriyle genellikle kenetlenmiş ince dudaklarının altında çenesi öne çıkıyor. Basın toplantısı sırasında elinde mikrofon olduğunu unutarak el kol hareketleriyle konuşuyor, bu yüzden de sesi alçalıp yükseliyor.

Festival Sarayı’nın sahnesinde, kötü tercümeye rağmen gazetecilerin sorularını, söylemek istediklerini vücut diliyle vurgulayarak cevaplamaya çalışırken adeta dans eder gibi. Formalist olduğu yönündeki suçlamalardan laf açılıyor. İlginçtir, İtalyan basınında hem aşırı sağ kesimin (Il Borghese), hem aşırı sol kesimin (Mondo Operaio) yönelttiği bir suçlama bu.

Öyle görünüyor ki, Tarkovski bu suçlamayı ilk kez duyuyor değildi, fakat ona temelsiz görünen bu eleştiriler üzerinde pek işlemiyor. Gerçekten, bu tür ithamları çok önemsemiyorlar, belli ki çalışmalarıyla ilgili başka fikirlerinden bahsetmek istiyor.

Böyle bir sadeliğe şüpheci bir istihzayla tepki göstermeye alışmış mevsimlik festival izleyicilerinin önünde masumca ifade ettiği üzere, şiirsel tahayyülü sinemaya yeniden sokmak istiyor. Heyet başkanının siyasal tartışmanı sabırsızca es geçerek, Rus sinemasının özellikle 1930’larda bir sorumluluğu temsil eden bir gelenek inşa ettiğini, bu geleneğin hakkını vermeyi kendisinin işî olarak gördüğünü söylüyor. Sanki bir giriş dersi veriyormuş gibi isimler arasında dolanıyor; Pudovkin, Eisenstein, Dovjenko; savaş öncesi dönemin büyük Rus sineması.

Gazetecilerin bastırması üzerine, 1920’lerin özellikle şiirsel bir bakış açısından Rus sineması adına daha önemli olduğunu kabul ediyor, ama 1930’lara ait bir film olan Çapayev’i de teorisine örnek vererek zarafetini, ince anlayışını sergiliyor. Üç aşamalı çevirinin yetersizliği, giderek sabırsızlanmasına neden oluyor, daha fazla konuşuyor, ama daha az anlaşılıyor. Bu yüzden de kendisiyle özel bir görüşme ayarlamaya çalışıyoruz. Nihayetinde akşamüstü, Rusların kokteyli ile akşam yemeği saati arasında bir fırsat buluyoruz. Ama tanışmamızdan kısa bir süre sonra çevirmenimiz votkanın etkisine yenik düşünce yeni sorunlar baş gösteriyor.

Sonra Tarkovski’nin biraz İngilizce anladığını öğreniyoruz, biz de az biraz Rusça bildiğimizden, en azından sorularımızı anlaşılır bir çerçevede yöneltebiliyoruz. Sonra bırakıyoruz, konuşsun. Sözleri daha sonra kayıt cihazından dinlenip çevrilebilir nasıl olsa.

Kendinizi Rus ‘yeni dalgasının bir parçası olarak görüyor musunuz? SSCB’de özel bir akımdan bahsediliyorsa orada bir ‘yeni dalga’ yok. Otuzlarıma dolduğumdan sadece Rus sinemacılarının en genç kuşağına mensubum. Benim kuşağım çok ciddi biçimde, form ile içerik arasındaki ilişkiyi incelemeye çalışıyor. Bu mesele Rus sinemasında hiçbir zaman yeterince ele alınmadı, benim kuşağım da, konunun formu çok fazla etkiler nesnin vulgerleşmeye yol açabileceği olgusu üzerinde gerçekten düşünen ilk kuşaktır.

Geçen iki yıl içinde Rus filmlerinde form bakımından güçlü bir değişim gözleniyor. Bu gevşemenin ardında ne var sizce? Yeni bir form yapısı arayışı her zaman yeni bir ifade aracı talep eden düşüncelerle belirlenmiştir. Örneğin bugün savaşı, onu bilinçli biçimde yaşamış insanların gözünden görmek imkânsız. Ben filmimde, savaşı kendi yaşımda birinin gözünden görmeye çalışıyorum.

Geçmişi, bugüne ait bir bakış açısından yargılıyorum. İçinde yer almış olsaydım, neler yaşamış olabileceğimi gösteriyorum. Savaşın, bir insanın zihinsel olarak nasıl sakatlanabileceğine tanık oldum. Bugün de savaş sorununun yine benim kuşağım tarafından çözülmesi gerekiyor; bu da bütün konular içinde en önemlisi, fakat yeni bakış açımız bizleri bu konuyu yeni formlar aracılığıyla ifade etmeye zorluyor.

Kompozisyon meselesiyle ilgili olarak, şu sıralar çok çeşitli yeni şeylerin üretildiği de dikkate alınacak olursa, çevrenizde çok fazla dalgalanma dönüyor olmalı. Şu sıralar SSCB’de, güncel sorunları bireyin özü üzerinden ifade etmenin mümkün olup olmadığına dair çok fazla tartışma yaşanıyor. Polemiklerimizin konusu da bu: ‘Ben’, topluluğu temsil edebilir mi? Bu meseleyle uğraşmak, genç sanatçı Tarkovski’nin büyük saygı duyduğu hocası, büyük Sovyet yönetmenlerinden Mihail Romm. Çalışmamızın kendi özelini aramasını da sağlıyor. Geçmişte bu arayış çok zor olmuştu.

Öyle basitçe kendinizi ifade etmeye kalkamazsınız. Bunun neden bu kadar zor olduğunu anlatmama gerek yok. Ama şu sıralar SSCB’de, mesela sanatçıların, genel olanı kişisel olan üzerinden ifade etmesini sağlayan büyük değişimler yaşanıyor. Dolayısıyla bir ‘yeni dalga’ yok, ama ne kadar sanatçı varsa, o kadar da üslup var. SSCB’nin Venedik’te ilk kez gösterilecek bir film, hele bu kadar çırçır aç bir film görmemiş sinema dışı bir durum. Yapılan seçim konusunda çok fazla tartışma yaşandı mı? Elbette. Film tamamlanmaz, Mihail Romm’un da aralarında bulunduğu bizden yaşça büyük meslektaşlarımıza izlettik. Gösterimden sonra Romm bana, filmin genç insanların tuttuğu yolu ortaya koyduğunu söyledi. Genel olarak bizden yaşça ileri 9 olan kuşak, film beklediğimizden daha sıcak karşıladı.

….

Onların her şeyi farklı bir pencereden gördüğünü biliyorum. Başka forolara ilgi duyuyorlar, bu konular onları, bizi – genç kuşağı – heyecanlandırdığı kadar heyecanlandırmıyor. Yine de Romm, Kalatozov ve Urusevskij gibi meslektaşlarının beni tebrik edip filmin Sovyet sinemasının geleneklerini devam ettirdiğini söylediler.

Fakat yine de, form konusunda çok kapsamlı tartışmalar yaşandı. Bense bu tartışmaları büyük ölçüde temelsiz ve yüzeysel buldum. Bu film gerek çalışma arkadaşlarım, gerek benim açımdan büyük bir iç mücadelenin ürünü oldu, insanların çalışmamızı hafifser bir tarzda konuştuğunu , teorik bakımdan temelsiz sözler sarf ettiği görmek de hoşumuza gitmedi. Ciddiye alınmayı, saygı görmeyi beklemiştik. O zamandan bu yana filmimizin o kadar çok hayranı oldu ki, şahsi kanaatim başarılı bir iş çıkardığımız yönünde. Sonraki filminiz için aklınızda bir fikir var mı? Bundan sonraki filmimde on beşinci yüzyılın büyük Rus ressamlarından Audrey Rublev’i konu almayı tasarlıyorum.

Beni ilgilendiren şu: Sanatçının, yaşadığı dönemle ilgili olarak kişiliği… Doğal duyarlılığının sonucu olarak bir ressam, kendi çağını başkalarından çok daha derinlikli biçimde kavrayabilir ve daha eksiksiz biçimde yeniden üretebilir.

Tarihsel ya da biyografik bir film olmayacak. Beni büyüleyen şey ressamın sanatsal olgunlaşma süreci, yeteneğinin analizi. Audrey Rublev’in sanatı, Rus Rönesansı’nın zirve noktasını temsil ediyor; kültür tarihimizin önde gelen kişiliklerinden biri.

Tarihsel ya da biyografik bir film olmayacak. Beni büyüleyen şey ressamın sanatsal olgunlaşma süreci, yeteneğinin analizi. Audrey Rublev’in sanatı, Rus Rönesansı’nın zirve noktasını temsil ediyor; kültür tarihimizin önde gelen kişiliklerinden biri.

Onun sanatı da hayatı da bize zengin malzeme sunuyor. Senaryoyu yazmadan önce, filmde neleri kullanamayacağımıza karar verebilmek amacıyla tarihsel belgeleri ve kayıtları araştırdık. Örneğin tarihsel üslubun kostümlerle, dekorla, dille yansıtılmasıyla pek ilgilenmedik. Tarihsel ayrıntılar, izleyicinin dikkatini kendi üzerlerine çekecek şekilde değil, izleyiciyi olayın gerçekten de on beşinci yüzyılda geçtiğine ikna edecek şekilde düşünüldü.

Dikkat çekmeyecek dekorlar, dikkat çekme vecek (ama ikna edici) kostümler, manzaralar, modern dil – bunların hepsi de izleyicinin dikkatini dağıtmadan en temel yönlerden bahsetmemizi sağlayacak. Film birbiriyle doğrudan mantıksal bağlantısı olmayan birkaç bölümden oluşacak. Bölümler arasında fikirler üzerinden iç bağlantılar fark edeceksiniz. Bölümlerin nasıl bir sıralamayla birbirine bağlanacağını henüz bilmiyoruz; belki kronolojik bir sıralama olur, belki de olmaz. Bölümleri, konu aldıkları fikirlerin Rublev’in kişiliğinin gelişimi üzerindeki etkilerine göre düzenlemek istiyoruz; tuğlalar gibi üst üste kondukları, muhteşem Troiza (Teslis) ikonasını yapma fikrinin doğalına vardıkları görülsün diye.

Aynı zamanda geleneksel dramaturjiden; onun kanonik yatılımından, mantıksal, biçimsel şematikten kaçınmak istiyoruz, çünkü öyle bir yola sapmak, hayatın zenginliğini ve karmaşıklığını tam anlamıyla ifade etmeyi engeller. Ana fikrinizi, sanatçının kişiliğinin kendi çağıyla ilişkili olmasını biraz daha açabilir misiniz? Buna kişiliğin diyalektiği diyelim.İ

nsanların deneyimini ettiği her olay o anda ve zaman içinde karakterlerinin, zihniyetlerinin, kendilerinin bir parçası haline gelir. Dolayısıyla, filmdeki ‘olayların yalnızca ‘kahraman’ın yerleştirildiği arka planı oluşturması beklenmiyor. Sanatçılar hakkındaki filmler genellikle şöyle yapılır: Kahraman bir olayı gözlemler, sonra izleyicinin gözleri önünde o olay hakkında düşünmeye başlar, sonra da bu düşüncelerini çalışmasında ifade eder.

Bizim filmimizde Rublev’i ikonaalarını yaparken gösteren bir tek sahne bile olmayacak. Rublev yalnızca yaşayacak, hatta bölümlerin hepsinde de görünmeyecek Renkli çekmeyi planladığımız son bölümse Rublev’in ikonaalarının ayrılacak Aslında ikonaaları ayrıntılı biçimde, bir belgeselde nasıl sergileneceklerse öyle gösterecek.

İkonaaların her birinin perdede belirmesine, filmde Rublev’in hayatının o dönemini gösteren bölümde çalınan, o ikonaıyı yapma fikrinin geliştiği dönemi simgeleyen müzik eşlik edecek. II Filmi çekerken nitelediğimiz bir amaç var, bu amaç doğrultusunda bu yapıya bağlıyız: Karakterin derinliğini göstermek, insan ruhunun hayatını incelemek istiyoruz. ‘Biz’ diyorsunuz hep; bu filmde başka kimler çalışacak? Rublev’le ilgili bu filmde, Ivan’ın Çocukluğu’nda bana yardım eden ekip çalışacak: sinematograf Vadim Yusov, sanat yönetmeni Yevgeni Çernayev ve besteci Vyacheslav Ovcinnikov.

Bu insanların ve benim aynı doğrultuda düşündüğümüze ikna olmuş bulunuyorum. Çalışmanızda birkaç kelimeyle özetleyebileceğiniz teorik ilkeler bulunuyor mu? Yaratıcı bir fikrin izleyicinin bilincine işlemesinin tek yolu, yaratıcının izleyicisine duyduğu güvenden geçer. Bu yüzden, izleyici ile yaratıcının eşit ortaklar olduğu bir diyalogun geliştirilmesi gerekir. Başka bir yaklaşım yoktur; bir şey yaratıcının gözünde çok açık olsa bile, bunu izleyicinin zihnine sokmaya çalışmak tümüyle yanlıştır. İzleyicilerin geliştirdiği estetik fikirler kale alınmalı, ama asla bunlarla uzlaşılmamalı, modern sinemayı yaratma görevi asla tehlikeye atılmamalıdır. Daha geri bir konumda olan izleyicilerin zevklerine asla taviz verilmemelidir.

Edebiyat ve tiyatrodaki dramatik giriş-gelişme-sonuç ilkesine inanmıyorum. Bence, bunun sinemanın kendine özgü doğasıyla hiçbir ilgisi yok. Bugünkü filmlerde, olayların hangi koşullarda geliştiğini izleyiciye açıklamaya hizmet eden çok fazla karakter var. Sinemaca açıklamak gerekirmiyor, doğrudan izleyicinin duygularını etkilemek gerekiyor.

Düşünceleri ileriye götüren işte bu, uyandırılmış duygudur. Öznenin mantığı yerine öznel mantığı -düşünceyi, hayali, hafızayı- göstermini mümkün kılacak bir montaj ilkesi arıyorum. İnsanın durumundan, psişik konumundan kaynaklanan bir kompozisyon yöntemini arıyorum; kompozisyon yönteminin, insan davranışını nesnel olarak etkileyen koşullardan kaynaklanması gerektiği anlamına geliyor bu. Psikolojik gerçeği yeniden üretmenin ilk koşulu budur.

ANDREY TARKOVSKİY SİNEMADA İMGELER

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: İmge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

Biraz eski olan bir insan gerçeğiyle yaşanandan, hakikiyi sahteden, doğal yapaymaktan ayırmasını bilir. İnsanoğlunun hayat tecrübesine dayanarak oluşturduğu bir algı süzgeci vardır ve onu bilerek ya da -bir sonucu-istemeden iletişimsel yapıları bozulmuş olaylara güven duymaktan bu süzgeç alıkoyar.

Yalan söylemeyi beceremeyen insanlar vardır. Kimileriyse bir ilhamla coşmuş gibi başarılı, inandırıcı yalanlar söylerler. Bir de yalan söylemeyi beceremediği halde birbirinden zayıf banal yalanları umutsuzca sıralayanlar vardır. Bunlar içinde yalnızca ikinciler, bir tek onlar hayatın mantığını özel bir dikkat ve duyarlılıkla izler, hakikatin nabız atışlarını dolambaçlı yollarını geometrik bir doğruluk ve duyarlılıkla uyum sağlama becerisi gösterirler.

İmge ele geçmez, bölünemez bir şeydir; bilincimiz ve gerçek dünyaya bağlıdır ve hep bunların içinde tecessüm etmeye, vücut bulmaya çabalar. Dünya gizemliyse eğer, imge de gizemlidir. İmge hakikat ve gerçek ile bizim Öklid uzamıyla sınırlı bilincimiz arasındaki ilişkiyi tanımlayan bir eşiktir. Bizim dünyayı bütünselliğiyle algılayamıyor olmamız karşın, imge bu bütünselliği ifade edebilme yeteneğine sahiptir.

İmge: hakikatten bir izlenim… Bizim kör gözlerimizle bakmamıza izin verilmiş…

Vyaceslav Ivanov kendisinin simgeyle ilişkisini şöyle tanımlı yor (onun simge’lerinin yerine ben imge’yi kullanıyorum): ‘Simge ancak sınırsız bir anlam bütünselliğine sahip olduğunda, kelimelerin anlatmakta, açıklamakta kifayetsiz kaldığı şeyleri, ima ve telkinin o mahrem diliyle (o büyülü, aziz dille) açıkladığında hakiki bir simgedir. Çok yüzlü, çok anlamlıdır, simge; buna karşın en derin anlamları hep karanlıkta kalır. Billur gibi organik bir yapıdır, hatta bir tür monad olduğu bile söylenebilir… Ve o karmaşıklık, çok katmanlı alegorilerden, bulmacalardan, karşılaştırmalardan ayıran da budur… Simgeler ne anlatılabilir, ne açıklanabilir; onların bütünsellikleri ve gizemli anlamları karşısında insan daima çaresizdir.

’İmge ve gözlem… Gözlem olarak imge… Gel de Japon şiirini bir kez daha hatırlama!

Japon şiirinde imgenin nihai anlamına ilişkin küçücük bir imadan bile kaçınılması ve bulmacanın yavaş yavaş çözülmesiyle tablonun ortaya çıkması beni hep büyülemiştir. Haiku, barındırdığı imgeyi o şekilde besler ki, burada nihai anlama ulaşmak imkânsızdır. Yani, imge kavramsal, spekülatif bir form içine ne kadar az tıkıştırılırsa, asıl amacına o kadar yaklaşır. Haiku okuyan bir insan, tıpkı doğada kaybolur gibi şiirde kaybolup gitmeli, başı sonu olmayan uzay sonsuzluğundaymışçasına şiirin derinliklerinde eriyip yitmelidir.

KAYNAKÇA

Andrei Plakhov “ТАРКОВСКИЙ” .// Большая российская энциклопедия . Том 31. Москва , 2016,

PeterRollberg (2009). Rus ve Sovyet Sinemasının Tarihsel Sözlüğü… ABD: Rowman ve Littlefield. sayfa 685–690. ISBN 978-0-8108-6072-8.

James, Nick. “Tarkovskiy Mirası”. Görüntü ve Ses . Erişim tarihi: 11 Ağustos 2019 .

Petric, Vlada (Aralık 1989). “Tarkovsky’nin Rüya Görüntüsü”. Film Aylık . 43 (2): 28–34. doi : 10.1525/fq.1989.43.2.04a00040 .

Burcu Tur Yüksel Akay (2017). Sinemada Aktüer KuramThe Guardian, Britannica (2021). Sinemanın ‘Auteur’leri/Kültür Sanat

Andrey Tarkovski (2009). Şiirsel Sinema. (S.1-12 ). John Gianvito (Der.). Ebru Kılıç (Çev.). İstanbul/ Agora Kitaplığı

Andrey Tarkovski (2020). Mühürlenmiş Zamanlar. (2. Baskı). (S.103-105). Mazlum Beyhan (Çev.). İstanbul/Ceylan Matbası

Gülüşün, cennet kapısındaki insanın darüşşifası ve kokusu ilk çiçeğin ruhu.

Gözlerin, nazik bir kalbin zamanda kaybolmuş kalıcı sözleri. Okuduğum ilahileri kalbine taşıyan yük.

Parmakların, kışın ortasında toprağı uyandırmaya çalışan sıcak elin ucu, bucağı ve izi. Bu iz, ruhun aldığı yolun derin çizgisi.

Kalbin, hatırlanamayacak kadar eski bir bahçe. Tanrının kendi izini sürdüğü izbe bir cennet.

İnancın, soluğunu bağladığın ulu kayın ağacındaki kırmızı çaput. Sen burada büyük bir ev sahibisin.

Sesin, cümlenin altın nakışlı duvarları. Tapınak ilahisindeki yankı, yangın ve derin huşu.

Kulakların, tanrı sesinin pençesi. Yalnız bir rahibin okuduğu fısıltıların çehresi; kabile kalbinin gömüldüğü eski bir kitap.

Rahle Kapısı

İbadet, dini bir zanaat. Çünkü alimler yanlışı pazarlayan minberdeki ulu hatipler.

Korku, rüyasını görmeye gelen kadının kalbi. Saçlarını sakladığı duvarın kimsesizliği. İnin cinin top oynadığı evin köşe bucak karanlık gölgesi.

Hayat, eski bir tanrının çilesi. Zamandan düşmüş dağın, insan suretindeki kayaları.

Tarih, hakkın küçük bir bölümü. Adaletin sığ sesi ve sessiz sedasız göçenlerin isimsiz mezarı.

Cesaret, doğanın en büyük öğretisi; yaşamak ve devam etmek. Hayatı ve insanı dengede tutan yegâne dilek.

İnsan, doğanın dişi tarafı; iyinin ve kötünü terazisi. Zamanın belleğindeki rüya alemi ve her şeyin anlam tezahürü.

Anlam, doğanın insan belleğine yatırdığı tohum. Kök ve gövdenin yapraklara ulaştırdığı lezzettin tadı.

Ezilenlerin Pedagojisi Üzerine Birkaç Şey…

         Damdan düşenin hâlinden kimin anladığını hepimiz gayet iyi biliyoruz. Empati ve farkındalığa vurgu yapan Türkçedeki bu söz kendimizi başkalarıyla ve onların dünyadaki durumuyla özdeşleştirmek istersek, sadece onların yaşadıklarının aynısını yaşarsak bunu anlayabileceğimizi öngören bir anlam barındırıyor içinde. Oysa empati yapabilmek için karşımızdakinin de bizim gibi bir insan olduğunu bilmek yeterli bence. Hayatın her insana eşit şekilde sunmadığı fırsatlardan ve imkanlardan birilerinin diğerlerinden daha fazla istifade edebiliyor olması, birilerinin yoksun ve yoksul doğdukları için ötekiler tarafından ömürleri boyunca görmezden gelinmesi ve bunun nesiller boyu böyle sürüp gitmesi, gezegenin bir yerlerinde hâlâ en temel insani haklardan mahrumken insanlar, diğer tarafta başkalarının sınırsız kaynaklar içinde “varoluşsal sancılar” çekiyor olması gözden kaçırılan bir şeylerin varlığı üzerine düşünmeye sevk etmeli bizi. Ama salt düşünce de yeterli değildir. Eyleme geçmemiş düşünce kof, boş ve samimiyetsizdir. İnsana düşen sorumluluk, insan olarak sahip olduğu insanlaşma ve sevme yetisi nedeniyle İnsandışılaşmanın her türlü sonucuyla mücadele etmek ve bu sonuçları ortadan kaldırmaktır. Temelinde sevgi yatan bir empati “yeryüzünün lanetlilerini” yani ezilenleri anlamayı ve onları bu durumdan kurtaracak bilinç düzeyine ulaştırmayı hedefler. Sahte iyilikseverlik gösterileriyle vicdani tatminler peşinde koşmak ve hatta Paulo Freire’nin de ifade ettiği gibi asıl amacı ezme olgusunu sürdürmek olan çakma yücegönüllülük, ezilenlerin dertlerine deva olmaktan çok uzak şov olmaktan öteye gidememektedir.

         Ezilenlerin Pedagojisi ezilen insanların öncelikle kendi durumlarının farkına varmalarını ve neden ezilmekte olduklarını anlamalarını sağlamalıdır. Ezilenler yeni ezenler değil hem kendilerini hem de ezenleri bu durumdan kurtarmış birer özgürlük mücadelecisi olmalıdırlar. Bu da yazarın, Conscientização -bilinçlenme ya da farkındalık olarak çevirebileceğimiz- kavramıyla gerçekleşebilir. Bu süreç, ezilen insanın özgürlüğüne kavuşması ve ulaşılacak sonuç itibarıyla sistemin, ortada ne ezilen ne de ezen tarafın kaldığı, varolan düzenin ütopik denebilecek derecede yüksek nitelikte bir özgür insan, toplum ve devlet yapısına evrildiği, paradigmanın düşünce ve eylem açısından tamamen insanın özgürlüğü hedefine kanalize edildiği bir nosyon olan praksise ulaşma çabasıdır. Bunun için  öncelikle egemenlerin yani ezenlerin tahakkümlerinin sürdürülmesini sağlamaya hizmet eden ve Freire’nin Bankacı Eğitim Modeli olarak adlandırdığı, öğrencinin (ezilenin) zihninin sadece kendisinden istendiğinde geri verebileceği bilgilerle doldurulduğu ve nihai amacının yine bir ezme-ezilme ilişkisinin varlığının sürdürülmesine hizmet etmek olan eğitim sisteminin yerine Diyalog Temelli Problem Tanımlayıcı bir eğitim modeline geçilmesiyle mümkün olacaktır.

         Sonuç olarak Ezilenlerin Pedagojisi, yalnızca bir eğitim modeli değil, aynı zamanda sosyo-politik bir umut manifestosudur. Ezilenler ve ezenler arasındaki ilişkiyi sona erdirmek, bireyin ve toplumun özgürlüğüne ulaşmasını sağlamak için bir rehberdir. Bu ütopya, imkânsız gibi görünse de, Freire’nin de dediği gibi, umut her zaman bir eylem hâlidir. Çünkü insan, umut ettiği sürece özgürleşebilir ve dünyayı değiştirebilir.

(Mehmet Zeki DEMİR’in yorumu)

         Freire için okuryazarlık sadece öğrencileri bağımlı çalışmaya ya da ‘’kariyerlere’’ hazırlamanın bir yolu değildi, özyönetimli bir hayat için hazırlıktı. Ve özyönetim sadece, insanlar eğitimin üç hedefini yerine getirdiği zaman gerçekleşebilirdi: Kendine dönük derin düşünme (self reflection/özdüşünümsellik) yani ünlü şiirsel “kendini bil” deyişini anlamak ki bu da içerisinde yaşadığı dünyayı ekonomik, siyasal ve aynı derecede önemli olarak psikolojik boyutlarıyla kavramaktadır. Özellikle “eleştirel” pedagoji, öğrenenin şimdiye kadar hayatına hükmetmiş ve özellikle de bilincini şekillendirmiş olan güçlerin bilincine varmasına yardımcı olur. Üçüncü hedef, erkin en azından eğilim olarak, kelimenin gerçek anlamından doğayı ve kendilerini dönüştürerek sosyal dünyayı yaratanlara aktardığı yeni bir hayat, yani bir düzenlemeler bütünü üretmek için gerekli koşulları belirlemeye yardım etmektir.

        Postmodernizmin bazı akımları Freire ‘nin pedagojisi’ndeki ayrıntılı sınıfı analizini reddedecek olsa da şimdi sınıfsız bir dünyada yaşıyormuşuz gibi davranmak muazzam bir hatta ve hatta belki akademik bir namussuzluktur.

“Ezilenlerin amacı yetkin insan olmaksa bu çelişkinin ögelerini tersyüz etmekle ya da sadece kutupları birbiriyle değiştirerek amaçlarına ulaşamayacaklardır.’’ Aynı şekilde ezen de kutupları değiştirip ezilme şiddetini doğrudan yaşamakla ezileni kurtarabileceği beklenmez.

“Sadist sevgi sapkın bir sevgidir; ölümü sevmektir, hayatı değil.”

(Canan SİNCAR’ın Yorumu ve Alıntıları)

Despotizmi başlatan, zulmedilenler değildir, za­ limlerdir. Nefreti başlatan, horlananlar değil, horlayanlardır. İn­sanı olumsuzlayan, kendilerine insan olma hakkı tanınmayanlar değil, onlardan insanlığı esirgeyenlerdir.

(Hicran DOYAN’ın alıntısı)

“Hiç kimse, hiç kimseyi kurtarmaz; hiç kimse de kendini tek başına kurtaramaz. İnsanlar, birbirleriyle dayanışma içinde, ortak bir mücadeleyle özgürleşir.”

(Mahsum ARSLAN’ın alıntısı)

“Emeğin ticaretini yapmak ya da emeğini satmak köleliğin bir biçimidir.”

“Artık ‘kitleler’in bir parçası değilim, ‘halk’ım ve haklarımı talep edebilirim.”

“Şimdi insan olmaksızın dünyanın da olmayacağını anlıyorum.”

“Ezen azınlık çoğunluğa boyun eğdirdiğinden ve hükmettiğinden, iktidarda kalabilmek için onu bölmek ve bölünmüş hâlde tutmak zorundadır.”

(Meryem AŞKAR’ın Alıntıları)

Yazar, yazma serüveninde veya yolculuğunda kitap çıkarabilme olgunluğuna ve imkânına eriştikten sonra yaptığı söyleşilerle hem kendini tartma imkânını bulur hem de okura kendini tarttırma şansı verir. Bu arada söyleşi yapmak için illa eser sahibi olmak gerekmiyor.

Röportaj, yazarı ve eseri daha iyi anlamamız ve daha yakından tanıyabilmemiz için çok önemli bir araç ve aracıdır. Yazarla yapılan söyleşi eserden daha çıplaktır ve yazar dürüst olmak zorunda, yoksa verdiği cevaplar metne nazaran daha çok sırıtır, bu durumda yazarın kıvıracağı, sığınabileceği başka bir yer ve yorum yoktur. Yazar, eserinden, “Başkalarını yazdım, başka hikâyeleri yazdım, kurmaca yazdım vs.” gibi gerekçelerle kaçabilir fakat –yalan konuşmamak, samimi olmak- koşulu ile söyleşiden kaçamaz,  çünkü sağlıklı ve karşılıklı yapılan bir söyleşiden yazar vereceği cevaplardan soru ve sorgulamalar türetir, yani aslında söyleşi esnasında da edebiyat üretir ve muhatap bizzat kendisidir. Bu durumda yazar söyleşiden kaçarsa soru soran karşısında zayıf kalabilir ki böylesi bir durum hiç te yazarın hayrına olmaz.

Avcı okurlar yazarın eserle olan ilişkisini veya bağını yazarın vereceği cevaplardan hemen anlarlar. O yüzden yazarın gerçekte eseriyle ne kadar içli dışlı olduğu, ne kadar hâkim olduğu veya gerçekten eserin yaratıcısı olup olmadığı söyleşi ile apaçık ortaya çıkar. Söyleşi, yazarın veya sanatçının hem gerçek yüzünü hem de asıl potansiyelini ortaya çıkarabilecek en önemli ve en tehlikeli veridir. Söyleşiyi yapan yaptığı işe hâkimse yetkin olmayan yazarı darmadağın edebilecek bir tehlikedir.  

Söyleşi edebiyatının yazara başka bir katkısı da var; yazarın kendisini ölçebilmesini sağlar, kendine içerden bakmasına sebep olabilir. Yazarın ilk yazarlık dönemi ile vardığı son aşamasını karşılaştırabilme ve kat ettiği mesafeyi, edindiği tecrübeyi görmesini sağlar, yani yazarın verdiği röportajlar bir nevi yazar için yol gösterici eğitmenlerdir, çünkü yazar tanıtım soruları dışında ilgili konularla alakalı gelebilecek sorulara hazırlıklı değildir, o anki birikimi ne ise vereceği cevaplar, yapacağı yorumlar da o kadar olur. Söyleşi, aynı zamanda okur için de yazarı takip edip etmemesini sağlayacak potansiyel bir tecrübedir, çünkü yazarın yaptığı yorumlar gelecekte ne tür eserler yazabileceği veya yaratabileceği konusunda bize fikir verir. Hatta yazarın edebi potansiyeli ve geleceği ile ilgili de bizde fikir oluşur.

Yazar, verdiği röportajlarda sahici olmak zorunda yoksa verdiği cevaplar veya yaptığı yorumlar bir örümcek ağı gibi kendisine dolanır; yok öyle demek istemedim, yok yanlış anlaşıldım, yok onlar art niyetli insanlardır vs. gibi. Tabii ki iyi niyetli olmayan röportajcı da var, okur da var, hatta bu duruma yazar da dâhildir ama böylesi bir durum da röportaj ile ilgili olan hiç kimseyi ne aklar, ne de yok eder. İyi niyet derken samimiyetten bahsediyorum. Tabii bu yorumları özgür ve uygar bir ortamın varlığına göre yapmaya çalışıyorum, maalesef ki Aziz Nesinlik bir ortamda hiçbir bilimsel veya öngörüsel veri geçerli olmayabilir. İçi boş bir edebiyatın reklam, para ve çevre gücüyle nasıl da öne çıkarılıp binlerce okura yutturulabildiğini bilmeyenimiz yok herhalde. Bu durum okurun günahıdır…

Söyleşi özellikle yeni veya genç yazarlar için çok önemli bir şanstır da, kendini iyi ve güçlü ifade edebilen yazar, hayalindeki okura ulaşma şansını daha hızlı elde edebilir.

Metin Aydın’ın “Bu Bir Söyleşi Kitabıdır” çalışması çok kıymetlidir diye düşünüyorum, çünkü röportajı yayımlanmış yazarlar yıllar sonra unutmaz ve unutturmaz bir ayna edinebilirler. Böylesi bir belge ve arşiv yazarlar için paha biçilmez bir hafızadır. Yazar hiç kimseye ihtiyaç duymadan kendini aynada görebilme şansına sahip olur ve böylesi bir şans ve durum yazarın sanatta kat ettiği mesafeyi veya mesafeleri ölçüp biçme ve kendini değerlendirebilme açısından paha biçilmez bir veridir. Bu öz değerlendirme yazara hem bir kamçı olur hem de bir ceza; ucu, olumlu veya olumsuz bir şekilde yazarın her yerine dokunabilecek bir sonuç… Negatif tarafı yazarın yazarlıkla veya yazdıklarıyla ilgili ilk dönemlerini okurlardan veya eleştirmenlerden kaçırma şansının olmaması. Ben, böylesi bir şansızlığı kendi zaaf ve eksiklerimi daha iyi görebileyim diye kendi adıma şanslılık olarak görüyorum.

Bu kitapta yıllar önce Metin Aydın’nın benimle de yaptığı, yazarlık hayatımın ikinci röportajı var ve benim için çok ama çok kıymetlidir. Metin Aydın’nın bana sorduğu sorulara verdiğim cevaplara baktığımda ve kendimi her okuduğumda bazen hem kendimle övünüyorum hem de kendime acıyorum; kendime acımam şimdiki potansiyelime göre acemi, toy ve yetersiz hallerimdi, kendimle övünmem; bir yaratıcı ve üreticiydim artık, çünkü doğrusuyla yanlışıyla yazarlık yazgım ile ilgili zaman yolculuğuma çıkmıştım artık.

Söyleşiyi yapanın da işi zor ve ciddi, çünkü doğru ve gerekli soruları sormak zorunda, dolayısı ile yazarı ve eserini didik didik bilmek zorunda, hele hele bu zor ve zorlu bir yazar ise.

Söyleşi, okurun yazarı takip edip etmemesi ile ilgili kararını kesinlikle etkileyecek bir veridir. Söyleşi, edebiyat ile ilgili ise yazarın edebiyatta vardığı veya varabildiği edebi bir aşama verisidir, dolayısıyla bir çeşit edebiyattır da, çünkü yazara genelde edebiyat ile ilgili sorular sorulur ve yazar bir çeşit deneme diliyle cevap verir. Bazen eseri veya eserleriyle ilgili yorum yaparken hesapta olmayan ‘yeni yaratı, yeni yorum’ şeklinde edebi cümleler, paragraflar kurar; belki de farkında olmadan! Edebi eserinden örnekler sunar.

Söyleşiyi yapan raportör, sorulması gereken soruları sorduğunda biz yazarı sorulan sorular eşliğinde çeşitli yönleriyle daha iyi ve daha detaylı bir şekilde tanıyabilme fırsatını yakalarız.

Röportaj sorularının sanatsal kaygılar taşıması veya içermesi edebi anlayış ve kavrayış açısından çok ama çok kıymetlidir, yani söyleşi(röportaj) türünün yaratıcı bir özelliği de vardır. Dolayısı ile edebi bir röportaj bir haber değil, edebi bir üretimdir aynı zamanda. Edebi röportajın ilk örneği Fransız edebiyatı ile karşımıza çıkmıştır.

Röportaj, yazarı eseriyle ilgili daha geniş ve daha detaylı bir değerlendirme ve iç hesaplaşmaya iter. Tabii ki olması gereken sorular sorulmuş ise, çünkü maalesef ki bazı yazarlar sadece hoşlarına giden veya işlerine gelen soruların sorulmasını istiyorlar veya talep ediyorlar. Hatta işlerine gelmeyen röportaj taleplerine cevap bile vermiyorlar veya ret ediyorlar. Bu durumlar sosyal, inançsal veya siyasal konumlar yüzünden epey çetrefillidir, bazen herkes haklıdır veya hiç kimse…    

Röportaj esnasında yazarın eserinde öngöremediği veya hesaplamadığı sorularla karşılaşabilir, bu durumda yazar kendini ölçüp daha hızlı donatabilme şansını da elde edebilir, eksik ve zaaflarını görebilir, kendini donatabilme fırsatını değerlendirebilir. Bu arada yazar herhangi edebi bir soru ile ilgili dalıp zihin akışına kapıldığında çok daha derin ve detaylı anlam ve çağrışımlar yakalayıp yüzeye çıkarabilir, böylesi bir verimlilik kendi edebiyatının geleceği ile ilgili önemli bir katkıya, donanıma dönüşebilir.

Yaşıyor olsun veya olmasın ki bu hiç önemli değildir, çünkü yaşamayan yazarın eseri yaşıyordur… Fikri zikri ne olursa olsun elli beş yazar gibi muazzam sayıda yazar ve sanatçının edebi, sanatsal düşüncelerini bir arada veren bir eseri ben ilk defa okudum. Bu sayıyı bulan veya aşan bir söyleşi kitabı var mı onu da bilmiyorum. Bu kitap kendi alanında bir ilk olsa gerek.   

“Bu Bir Söyleşi Kitabıdır” çalışmasının yolu açık, okuru bol olsun.

“Mutasyona uğruyorduk, yeni biçimimizi tanımıyorduk.”

“Bilinç, gezegenin tamamını içine alarak diğer galaksilere doğru genleşiyordu.”

“Yine bir şefe biat ve itaat etme arzusu vardı.

“Bize öğretmek istiyor ama bizim onlara bir şey öğretmemize izin vermiyorlardı.”

“Ne hafıza tazeleme vardı ne de öyküleme vardı, öylesine anıyorduk… Sohbetin harareti içinde, kimsenin öyküler için yeterince sabrı yoktu.”

(A.Ernaux’un kitaplarından)

Fransız yazar Annie Ernaux 2022 yılında Nobel Edebiyat Ödülünü alınca çoğu okur gibi benim de dikkatimi çekti ve onu okuma ihtiyacı duydum, daha doğrusu bu yazarın yazdıklarında farklı ve güncel olan ne olabilir merakıyla yazarı okumaya başladım. Deneme yazmayı çok sevdiğimden olsa gerek ki otobiyografik bir tavırla birbirini besleyen deneme/hikâye tarzında yazılan, Yalın Tutku” kitabından başladım ve daha kitabın ilk sayfasında aslında neyi aradığımı da bilmediğim bir ipucuyla karşılaştım. Yazar veya anlatıcı hayatında ilk defa bir porno filmi izliyor ve şu cümleyi kuruyor –eskiden neredeyse ölecek duruma gelmeden bakılamayan şey, şimdi tokalaşmak kadar kolay görülüyor- Yazarın bahsettiği durum film bile olsa karşı cinsler arasındaki sex muhabbetinin herkesin gözünün önünde ve en açık haliyle yapılmasının olağan hale gelmesi durumudur. Yani cinsellikle ilgili olarak yüzyılların, bin yılların gizemi, yasağı veya günahı artık çırılçıplaktır ve penis ile vajina herkesin gözü önünde birbirlerine girip çıkarak sevişiyorlardır. Çok eskiden olsa, değil penis ile vajinayı görmek, bir insanın spermini veya çıplak bedenini bile ancak öldükten sonra papaz veya imam görebiliyordu, o da dini görevlerini yerine getirmek için. Tabii beni asıl ilgilendiren cümlesi bu paragraftan sonraki cümlesiydi –yazmak- ile ilgili cümlesini şöyle inşa etmişti Annie Ernaux, “Bence yazmak da buna yönelmeliydi, cinsel birleşme sahnesinin yarattığı bu etkiye, bu bunaltıya ve bu şaşkınlığa, ahlak yargılarının askıya alınmasına. –can yayınları, s:11-” tabi burada “ahlak yargılarının askıya alınması” cümlesini sıkıntılı bulduğumu ifade etmek isterim, fakat kanımca yazar burada, güçlü ve farklı yazmanın kişisel bir kalıp kırma, başkaldırma gibi bireysel tercih ve girişimlere dikkat çekmek istemiştir, çünkü yazarın yazma cesareti ister cinsel, ister ideolojik, ister dini veya fantastik vs. olsun yazarın geleceğidir. Yazarın bu yorumlarından şunu anlamak isterim, “Yazar, yazarken edebi tabuları takmamalıdır, bilinç akışı anlatım tekniğinde olduğu gibi içinden geleni/geçeni olduğu gibi yazmalıdır!..”

Evet, yazar düşündükleriyle, yazdıklarıyla doğrudan yüzleşmeli. Hayali, talebi ve yazmak ile ilgili fantezileri, çıkışları vs. ne varsa yaşamalı ve yaşatabilmelidir. Tabii yazmak ile ilgili durum bir porno filminden farklıdır, bir çeşit hermafroditizm yaşanıyordur, yani ortada ayrı iki insanda bulunan bir penis, vajina veya sıvı yoktur; penis, vajina ve sıvının aynı insanda bulunduğu bir durum vardır. Yazar, yazarken ya penistir ya da vajinadır; yazar penis ise yazarın ‘ben’i vajinadır, ortaya çıkacak olan kadın ve erkek sıvıları da can bulmuş cümlelerdir. Bu cümleler iki farklı bedenin ürünü veya eylemi değildir; aynı beden bileşenlerinin farklı iki düşünce hali ve eylemidir, yani bir porno filmin tezahürü veya benzeri değildir, sadece ‘sıradanlaşma’ gibi bir sonuç doğmuştur, o da kısmi olarak.

Anlatıcı tutkuyla bağlanmak ve yaşamak istediği bir adamı hayal edip görüşme planları yaparken şöyle bir cümle kuruyor –ben yokken telefon eder de kaçırırım korkusuyla, evden mümkün olduğunca az çıkıyordum. Elektrik süpürgesini ya da saç kurutma makinesini, telefon sesini duymamı engelleyebilir diye çalıştırmaktan kaçınıyordum. Bu telefon sesi beni sık sık, cihazı elime alıp alo deyinceye kadar süren bir umutla bitkin düşüyordum. Arayanın o olmadığını anlayınca o kadar derin bir hayal kırıklığı yaşıyordum ki telefondaki kişiden nefret ediyordum. A.’ nın sesini duyar duymaz, o belirsiz, o acılı, o kuşkusuz kıskanç bekleyişim çabucak sona eriyor, önce çıldırıp sonra bir anda yeniden normale döndüğüm hissine kapılıyordum. Aslında bu sesin önemsizliği ve kendi hayatımdaki orantısız önemi beni şaşırtıyordu.” Annie Ernaux’ un anlatımı, yalın ve tutkuludur, kendisi bile şaşırmıştır, basit sayılabilecek bir sorunun bu kadar büyütülmesini… Daha önce temas ettiği gibi saplantılı! Annie, yazmanın da böyle bir şey olması gerektiğini yazmamış mıydı? Yazar burada kendisiyle kavgalıdır, hatta bu sevişme/görüşme belki de daha hala hermafroditik bir aşamadadır.

Yazarın yazma eylemine nasıl baktığına dair bir diğer ipucunu kitabın on beşinci sayfasındaki dipnotta yakalıyoruz, “Yazmakta olduğum şeyi tamamlamayı başarabilirsem, evimin yanması bana vız gelir.” Bu cümleyi açmaya gerek yok, neyi neden ve nasıl yazdığını bilen gözü kara bir yazar hedefine de varır, amacına da… Tabii, kendini duyurabilecek şansı ve ortamı da yakalayabilirse.

Yazar, sevgilisi ile buluşmalarını, öncesini ve sonrasını en ince detaylarına kadar yazmış, sevişmeleri sonrası A.’ nın külodunu giyme şekil ve aşamasına kadar.  A.’ nın varlığında, yokluğunda mutluluğundan, saplantılarına kadar duygu, durum hikâyelerini detaylandırmış.  

Yazmak ile ilgili üçüncü ipucuna 17. Sayfada rastlıyoruz, “Çoğu zaman bu tutkuyu bir kitap yazıyormuş gibi yaşadığım izlenimine kapılıyordum; her sahnede aynı başarı ihtiyacı, her ayrıntıda aynı kaygı ve bu tutkunun peşinden sonuna kadar gittikten sonra, ‘sonuna’ sözcüğüne belirli bir anlam yüklemeksizin, ölmeyi umursamayacağım düşüncesi, çünkü yazmayı bitirdikten birkaç ay sonra ölebilirdim.”  Bu anlatıda yazar hem kendini modern edebiyatın kurallı işleyişi ile bağlıyor hem de “ ‘sonuna,’ sözcüğüne belirli bir anlam yüklemeksizin” diyerek yazacağı veya yazdığı kitabın sonunu serbest bırakmak istediği imasında bulunuyor. Emekçi bir ortamdan gelen yazarın içindeki düşsel veya düşünsel fırtınaları dış dünya ve dış dünyanın canlı veya cansız öğeleriyle harmanlaması ve bunda başarılı olması Nobel Edebiyat Komisyonunun da gözünden kaçmamıştır. Yazar için somut verilerin karşılığı zaman ve özgürlüktür.  

Var olan toplumsal ya da töresel kaidelere göre bilincinden geçeni yaşamak isteyen, yaşamak istediğini bilincine taşımaya çalışan yasak bir aşkın veya cinsel isteğin röntgenini, zamanı pek de parçalamadan anlatan yazarda yazmak ile ilgili dördüncü ipucuna 30. Sayfada rastlıyoruz, “Bunları yazmaktan doğal olarak hiçbir utanç duymuyorum çünkü yazıldıkları an, bunları görenin sadece ben olduğum an ile başkaları tarafından okunacakları an arasında geçecek süreyi düşündüm ki bu ikincisi sanıyorum hiçbir zaman gerçekleşmeyecek. O zamana kadar bir kaza geçirebilir, ölebilirim, bir savaş çıkabilir ya da bir devrim olabilir. İşte bu gecikmeyi hesaba katarak şimdi yazabiliyorum, aşağı yukarı on altı yaşımda bütün bir gün boyunca yakıcı güneşe maruz kaldığım, yirmi yaşımda doğum kontrol hapı kullanmadan seviştiğim gibi: Sonrasını düşünmeden.”   Tabii bu yazımızda yazarın özel hayatı değil de yazım tarzı ve cesareti bizi ilgilendiriyor; yazar yayımlanmayacak veya yayımlansa bile kendisinin görmeyebileceği bir yazım ve içerik cesaretinden veya rahatlığından bahsediyor, yazarın bu açıklaması beni ikna etmedi, çünkü bu kitap yazar daha hayatta iken kendi onayı ile yayımlandı. Ben, bir yazar adayı için yazarın, “Özgürce yazın, ama dikkatli davranın.” demek isteyebileceğini düşündüm, ama galiba Annie ya duygusal olarak ya da yazım tavrı olarak kendisini suyun akışına bırakmış, belki de o yüzden edebiyatında kendini aşmayı başarmıştır.

İlerleyen sayfalarda zaman ve geçmiş, M.Proust’un, “Kayıp Zamanın İzinde” ki romanı gibi anısal sızı ve zihinsel hesaplaşmalara, yargılamalara dönüşüyor.

Kitabın kırk ikinci sayfasında yazmak ile ilgili dördüncü ipucu ile karşılaşıyoruz, “Ancak yazmaya başladığımda amacım, bir film seçiminden bir ruj seçimine kadar, her şeyin aynı yönde ilerlediği o zamanda kalmaktı. İlk satırlardan başlayarak iradem dışında kullandığım şimdiki zamanın hikâyesi, bitmesini istemediğim bir sürenin, ‘o zamanda hayat daha güzeldi’ cümlesinin, sonsuz bir yinelemenin zamanıydı.”  Beşinci ipucu, “Yaşamdan beklediğimin aksine, yazıdan hiçbir şey beklemediğimi bilerek. Yazının içine ne koyarsanız sadece onu alırsınız. Devam etmek, yazılanları okumaları için başkalarına sunma korkusunu da savuşturmak demektir. Yazma gereksinimi duyduğum sürece bu olasılığı umursamıyordum. Artık bu gereksinimin sonuna geldiğim için, yazılmış sayfalara şaşkınlıkla ve tutkumu yaşarken ya da onu anlatırken –tersine- hiçbir zaman hissetmediğim bir utançla bakıyorum. Bunlar, yayımlanma olasılığı karşısında birbirine yaklaşan yargılar ve ‘normal’ değerler… Şu ya da bu nedenle kendini aklama zorunluluğu, görünüşü kurtaran roman biçimi dışındaki her tür kitabın gün ışığına çıkmasını engellemesi mümkün. ”

Annie’ nin kendini ve kendisi ile ilgili birini yazarken ki yazım tavrına kırk sekizinci sayfada karşılaşıyoruz, “Bir önceki cümlede durabilir, dünyada ve hayatımda olup biten hiçbir şeyin artık bu metne müdahale edemeyeceğini varsayabilirim. Onu zamanın dışında tutmak için, kısacası okunmaya hazır. Fakat bu sayfalar hala kişisel, bugünkü gibi elimin altında olduklarına göre, yazı hala açık. Bir sıfatın yerini değiştirmektense, gerçekliğin ne getirdiğini eklemek bana daha önemli görünüyor.” 

“Seneler” romanının giriş bölümü didaktik, çağrışımsal deneme tarzı paragraflarla başlıyor. Bu paragraflar ve sonraki anlatım tarzı ‘detay edebiyat’ adına hoş ve güçlü duruyor. Dünya savaşlarının insanda ve doğada yarattığı tahribatları hafızamızı da zorlayarak akıcı bir dille anlatmış. İkinci Dünya Savaşının Almanyasını anlatırken Tolstoy anlatımı tadında akıtıyor. Annie’nin sosyal, siyasal, coğrafik, kültürel duyarlılığı ve bilinci had safhadadır, “Savaş sonrasının bayram günlerinde, sofra başının sonu gelmez yavaşladığında, hiçlikten çıkar ve şekle bürünürdü çoktan başlamış zaman; anne babaların bize cevap vermeyi unutup ara ara buğulu bakışlarla gözlerini diktikleri zaman, bizlerin olmadığı ve hiçbir zaman olmayacak olduğumuz zaman, önceki zaman. Misafirlerin birbirine karışan sesleri, dinleye dinleye neredeyse bizim de tanık olduğumuza inandığımız ortak hadiselerin büyük anlatısını örerdi. 42 yılının dondurucu kışını anlata anlata bitiremezlerdi; açlık, şalgam, iaşe ve tütün karneleri, bombardımanlar, savaşın habercisi kuzey ışığı yollarda bozgun manzaraları, at arabaları, bisikletler, yağmalanan dükkânlar…’ Seneler, S:22”

“… Vaktiyle yaşanan zevkleri ve zahmetleri, alışkanlıkları ve maharetleri sayıp döküyorlardı: Toprak zeminli evlerde oturmak, çarık giymek, çaputtan yapılmış bebeklerle oynamak, odun külüyle çamaşır yıkamak, bağırsak kurduna karşı, çocukların gömleğine göbek hizasına, içinde sarımsak olan tülbentten kesecik iğnelemek… S:28”

Annie, bir dönemin hayatının (sosyal, siyasal, kültürel, eğitim, cinsellik, görsel, medyatik vs.) her alanına kılcal damarlarına kadar inip otobiyografik dokunmalar, gazete küpürleri, sinema filmleri, üzerinden neşterliyor ve deneysel metinlerle hayatı/hafızayı kanatıp kusturuyor, toplumsal ve tarihsel bir belleği deneysel metinler şeklinde gözler önüne seriyor, “Varoluşumuzun ufku ilerlemeydi. İlerleme refah anlamına geliyordu, çocukların sağlık ve afiyette, evlerin ışıl ışıl, sokakların aydınlık olması demekti. Savaşın ve köy hayatının tüm karanlık unsurlarına sırt çevirmek demekti. İlerleme plastikte ve formikadaydı; antibiyotiklerde ve sosyal sigorta ödeneklerinde, mutfak musluğundan akan suda ve kanalizasyondaydı; tatil kamplarında, yükseköğrenimde ve atomdaydı. Zekânın ve açık görüşlülüğün kanıtı olarak, zamana ayak uyduracaksın diye tekrarlıyordu herkes birbiriyle yarışırcasına. S:41”

Annie, ‘Seneler’ kitabının 77. Sayfasında günün koşullarındaki eğitim sisteminin nasıl da iktidarların güdümünde olduklarının da resmini çizmiş, belki de tıpkı hala bugün de olduğu gibi, “Amfilerde kravatlı hocalar yazarların eserlerini ve hayat hikâyelerini anlatıyor, hayatta olan şahıslardan bahsederken ‘Mösyö’ Andre Malraux, ‘Madam’ Yourcenar diyerek onlara saygılarını belirtiyor, fakat her nedense, sadece hayatta olmayan yazarları okutuyorlardı. Kötü not alma ve iğneleme korkusuyla derslerde Freud’un adını anmaya cesaret edemiyor, bütün tehlikeyi göze alıp güçbela George Paulet’nin Temps Humain’ine, Bachelard’a şöyle bir değiniyorduk. Sunumların başında ‘bütün etiketleri reddetmek’ gerektiğini söyleyip Flaubert’in Duygusal Eğitim’inin ‘ilk modern roman’ olduğunu öne sürerek ne kadar bağımsız bir zihne sahip olduğumuzu ilan ettiğimize inanıyorduk. Yakın arkadaşlar birbirine, başına ithaf cümleleri yazdıkları kitaplar hediye ediyordu. Kafka, Dostoyevski, Virginia Woolf, Laurence Durrell zamanıydı. Butor, Robbe_Grillet, Sollers, Sarraut’la birlikte ‘yeni roman’ı keşfetmiştik, sevmek de istiyorduk ama hayatımızı kurtaracak eli orada bulamıyorduk”

Evet, kitap okuma aşkı genel itibariyle can çekişiyor, çağın efendilerinin/soytarılarının insanları ve duyguları sömürme hırsları yüzünden içi boşaltılmış, anlamsızlaştırılmış, metalaştırılmış duygudurumlar da ya ateş pahası ya da ihtiyaç dışı artık, insanlar kendi dertlerinin mağduru ve esiri…

Annie Ernaux’un düşünsel, toplumsal ve edebi potansiyelini görüp anlayabilmek için ‘Seneler’ romanını incelemek yeterlidir belki de. Annie, ne yazdığını, ne yapmaya çalıştığını, neler hissettiğini hücrelerine kadar bilen ve hesap eden bir yazar. Konu ve kurgu alanını o kadar geniş tutmuş ki roman edebiyatının adeta kalıplarını sarsıp romanı edebi denizlere sürüyor. Annie, durmadan yer ve yön değiştiriyor, 80-90 ların Fransa’sından çıkıp birleşen Almanya’ya, dağılan Rusya’ya, Saddam Hüseyin’ in Kuveyt’i işgaline vs. uzanıyor. Cinselliğin ve kadın mücadelesinin nasıl da yanlış düğmelerle iliklenebildiğini lafını hiç sakınmadan güçlü çözümlemelerle cesurca dile getiriyor; tabii bu arada yazarın her dediğine veya savunduklarına harfi harfine katılmak zorunda değiliz!

Annie, gündelik yaşamı sade ve detaylı anlatır, beraberinde ülkesi Fransada ve dünyada olup bitenleri denemesel, deneysel ve özellikle birbirini rahatsız etmeyen paragraf geçişleri ile kayda geçirir. Gelişmiş ve gelişmekte olan ülkelerin hafızası, besin kaynağı ve geleceği olan kırsal yaşamın nasıl da ihmal edilip yok olma ile baş başa bırakıldığını, şehirlerin nasıl da yığınlaştırılıp, boğdurulup beton yığınları arasında nefes alamaz hale getirildiğini dile getiriyor. Tabii ki bu durumda toplumun hem yaşam tarzında hem de coğrafyasında geri dönülmez tahribatlar meydana gelir. Her kurum ve her yer özelleştirilip halkın elinden ve geleceğinden alınmıştır. Bir emekçi ailenin çocuğu olan Annie, bu durumu sağ siyasetin bakış açısına bağlıyor, beraberinde sol siyaset de beceriksiz ve kör olunca bu tür sonuçlar kaçınılmazdır tabii ki.

Toplum her şekilde kandırılıp aptallaştırılmıştır veya algısal numaralarla uyuşturulmuştur, tepki veremez hale getirilmiştir. Annie, savaşların ve işsizliğin vurduğu çocuklardan, metropol hayatının pişkinliğinden, ileride yapay zekanın atası olarak kalacak bilgisayar teknolojisinin hayatı nasıl etkilediğine ve etkileyeceğine kadar detaylandırıp konu yelpazesini geniş tutuyor. Muhtemelen yazar bu yüzden, “Yazdığım otobiyografik romanlar türlerinden daha fazlasıdır.” demiştir. 

Yapay zekâ demişken bir cümle ile son aşamasından bahsetmek istiyorum; yapay zekâ sanatsal açıdan şimdilik histen, duygudan, düşünceden kendine göre benzer yeni his ve anlamlar üretebiliyor, fakat henüz örnekleme ve kendi hafızasında biriktirdiği bilgiden faydalanmadan sanatsal açıdan estetik veya duygusal yaratım yapamıyor, kanımca bu aşamaya gelmesi hiç te uzak değil, çünkü yapay zekâ sanatsal epistemiyolojik aşamayı aşmış durumda. M. Proust’un “Geçmiş Zamanın İzinde” romanının ve yazarının toplumcu yüzüdür Annie Ernaux, aynı zamanda bireyselci yüzü… Proust, zamanın gerisine doğru edebi kulaçlar atmışken, Annie zamanın gerisinden geliyor çoğu zaman… Asi, hırçın, zeki ve hızlı olarak geliyor. Öyle bir hız ki bazen yasak bir ilişki sonucu oluşan bir gebeliğin kaçak bir küretaj girişimi anlatısı ile başlayan “Boş Dolaplar” romanının bazı paragraflarında insan, ‘bu kadar detay ve atlama şart mıydı’ diye kendine sormuyor değil.

Annie Ernaux’ un tarzı ve tavrı ile ilgili son olarak kendisini dinleyelim, “Kitabının biçimi demek ki ancak hafızasındaki görüntülere bata çıka ortaya çıkacak, böylesi bir dönemin, bir senenin kendine has alametlerini olabildiğince kesine yakın bir şekilde ayrıntılarıyla gözden geçirebilecek yavaş yavaş onları diğerlerine bağlayacak, havada yüzen konuşmalar yığınının içinden çekip çıkardığı sözleri, insanların sohbetlerini, olaylar ve nesneler hakkındaki yorumları, ne olduğumuz ve ne olmamız, ne düşünmemiz, neye inanmamız, neden korkmamız, neyi ümit etmemiz gerektiğine dair sonu gelmez ifadeleri taşıyan o kesintisiz uğultuyu yeniden zihninde duymaya gayret edecek. Bu dünyanın ona ve çağdaşlarına nakşettiği her ne varsa ondan yararlanarak, mümkün olduğunca önceden bugüne kayan ortak bir zamanı yeniden kuracak; bireysel bir hafızanın içinde kollektif hafızanın hafızasına yeniden kavuşarak Tarih’in yaşanmış boyutunu teslim edecek.

Genellikle beklendiği gibi, bir hayatı hikayeleştirmeyi, kendini açıklama anlatısı yaratmayı amaçlayan bir anımsama çalışması olmayacak bu. Kendi içine sadece dünyayı, dünyanın geçmiş günlerinin muhayyilesini ve hafızasını görmek, fikirlerin, inançların ve hassasiyetlerin değişimini, öznenin ve kişilerin dönüşümünü kavramak için bakacak. Onun bütün tanıdıkları, şimdi küçük bir kız çocuğu olan torununun ve 2070 yılında hayatta olacak herkesin tanıyacak olduklarının yanında belki de bir hiçtir. Yapmak istediği, zaten mevcut olan, henüz adı konmamış hislerin, mesela onu yazmaya zorlayan hissin benzerlerinin izini sürmek…”

Annie, kitaplarında konu veya konular itibariyle yerelden(kendinde, ailesinden, çevresinden) yola çıkıyor. “Babamın Yeri” romanında emekçi bir babanın toplumdaki karşılığı ile kendindeki karşılığı olan duygu ve düşüncelerini yazmış. “Olay” kitabında yine toplum tarafından meşru görülmeyen evlilik dışı gelişen ve istenmeyen bir gebeliğin serüveni anlatılmış.

Annie veya yazar, eğitim hayatında oldukça başarılıdır, zekidir, şımarıktır, özgür ruhludur. Sonradan kendisine zarar ve stres verecek kadar ileri gitmiştir. 

“Boş Dolaplar” romanında annesi ve babası dâhil cahil ve sabit bir yaşamla küçümseyip hor gördüğü emekçi sınıfın yaşam ve kültür şekliyle zengin, kültürlü, sosyete bir yaşam tarzını karşılaştırırken hor gördüğü yaşam şeklinin derinine inmemiş, neden ve sonuçlarla çok da ilgilenmemiştir, “Aynı zamanda annemle babamın hayat hakkındaki bütün laflarının miadını doldurmuş saçmalıklardan, küçük esnaf ahlakından ibaret olduğunu fark ediyorum, s:137” tabii sonra, yazar, “Onları da küçük düşürmek istemiyorum.” diyerek cılız bir düzeltme veya hak iade etme itirafında da bulunuyor. Annie, gerçekten kendi cenahının üzerine acımasızca gidiyor, sonrasında da eleştirdiği cahil kalmış dünyadan sıyrılırken yine eleştirdiği burjuva sınıfından bir erkekten hamile kalıp terk ediliyor. Tabii ki bu durum ve sonuçlar, kültürel ve bilişsel olarak cahil kalmış veya bıraktırılmış kitleleri, halkları haklı çıkarmaz. Kendisi veya kendileri dışındaki dünyalara kendisi için baktığı gibi baktığı sürece  uygar dünya dediğimiz dünyanın insana ve doğaya bakış kültürü daha olgundur ve insanidir.

Annie’nin kitaplarında yer yer iç monolog benzeri bilinçakışı anlatımı da mevcut. Annie, yazdıklarında bireysel veya yerel hesaplaşmalar yanında toplumsal ve evrensel yara ve sorunsallıkları da işliyor. Yazdıkları kendi döneminin güncelleridir, o yüzden devamlı ileri-geri gidip geliyor. Karakterleri insana sıcak ve yakın geliyor, çünkü bilinç akışı anlatımlarında olduğu gibi sıradandırlar ve günlük hayatın içinde yaşıyorlar ve o yüzden hareketlidirler. Annie’nin kişileri Proust’un kişileri gibi durgun ve daha çok içe dönük değiller, ama Joyce’nin kişileri gibi de kavramları felsefi veya düşünsel anlamda iliklerine kadar kurcalamıyorlar. Annie’ kişileri elbiselerinin modasından, düğmelerinden yüz hatlarının inceliklerine kadar tariflidirler, yerellik dışında temalar oldukça çeşitli ve benzemezdirler. Annie’nin anlatımı anı an ile yok ederken veya beslerken akıcılığından, sıcaklığından bir şey kaybetmiyor.

Proust’un bireysel zihin uğultularını kollektif içsel uğultularla ustaca buluşturan Annie Ernaux 2022 Nobel edebiyat ödülüne de layık görülmüştür.

On sekiz, birbirinden bağımsız öyküden oluşan kitapta, kurgusal ve gerçek dünyanın bir arada olduğu, farklı kültürler, farklı ülkeler, farklı coğrafyaların izleri; farklı yaşam stilleri gözlemleyebilirsiniz.

Tarih ve müzik başta olmak üzere birçok farklı dallardan da yararlanan ve zaten bu alanlarda çalışmaları da olan yazar, öykülerinde sade dil ve rahat bir üslupla, sürükleyici bir anlatım yapmıştır. Realist tavır ön planda olsa da kurgusallığı gözlemlediğiniz bazı öykülerde bu tavırdan bilinçli vazgeçişleri de görebileceksiniz

Kitabın en önemli unsurlarından biri de aynı başlığında olduğu gibi imsomnik yani hastalıklı halde uykusuzluk çeken bir kişinin aniden sızıp kalması gibi öykülerin de bitimlerinde o sızıp kalmanın aniliğinde bir yarım kalmışlık hissi bırakmasıdır

İnsan merkezli ve insanı insana anlatan, toplumcu tavrın ön planda olduğu ama bazı yerlerde kıyıda köşede kalmış, ötekileşmiş, farklı olduğu için kendini toplumdan geriye çekmiş ama şehrin de tam merkezinde bulunan karakterlerin bulunduğu, yer altı edebiyatının izlerini taşıyan öykülerin de olduğu kitapta, siz de illa ki sizden bir parça bulacak yahut illa bir tanıdığa rastlayacaksınız.

Tarihin biraz daha üstü kapalı kalmış yahut az bilinen olaylarından kurgulanmış öykülerin de bulunduğu yahut yakın siyasi tarihin farklı kulvarlara etkilerini de anlatan öykülerde kurgulanmış karakterlerin olduğu kitapta, bakılıp da fark edilmeyene spot tutan ve spotlar altında görülür hale gelen bazı gerçekleri de okuduğunuzda kestirebileceksiniz.

Galip Uçar’ın öykücü yönünü de keşfedebileceğiniz bu esere, internet üzerinden satış yapan kitapçılardan ulaşabilirsiniz.

Kitabı Satın Almak İçin

BKM Kitap

Kitap Yurdu

Yerli malı haftasında ne yediysek isterdi ya ablam, artık hepsi var, hem sizdekilerden
güzelleri buraya geliyor. Pahalı diyordum önceleri, bizim paraya vurunca. Sonra dediler ki
artık buradaki parayı düşün, öyle bakınca uygunmuş fark ettim. Zaten sizin ora daha da pahalı
olmuş şimdi. Bu virüs her şeyi, her yeri mahvetti. Bizim de fiyatlar arttı, gerçi sizinkilerin
yanında lafı olmaz. Kurban da bari beraber olalım, babamı da razı et, size bilet gönderelim, atlayın gelin uçuğa.
İnat etmesin babam, her yeri gezdireceğim bak. Çok sevecek, hem kart çıkardı hükümet, her
yere o kartla dokuz avroya gideceğiz. Sizin benzinciler gibi değil. Mazot yüzünden üzümü de
tütünü de bıraktık dediydi Kemal. Aslında ona da iş bulsak, Ayşen zaten hemşire, az dil
öğrense… Her gün sağlıkçılar geliyor buraya. Onlar da gelirse üç çocuğun dışarda sen neyi
bekleyeceksin orada. İki ay birinde iki ay birinde gez dur evlatlarını.

Hem torunlar ana ata görsün. Ah bu bayram nasıl kaynaştılar kuzenler. Biz ne güzel hep beraber büyümüştük.
Şimdi hepimiz başka yerlere dağıldık ama çocukken yalnız hissetmedik. Şimdi çocuklar
yalnız. Resimde ondan yoklar, parktalar. Tek başına çocuklar parkta mı dediğini duyar
gibiyim. Telaş etme. Hiç aklımız kalmıyor, sizin oralarda güvenlik de kalmamış, duyuyoruz.
Kemal dedi mahalleden çocukları taciz ediyorlarmış yeni gelenler. Buralarsa bizim
çocukluğumuzdaki sakinlikten bile güzel. Parklarda oyuncaklar tahta, her şey doğal. Plastik
değil, çocuklar enerjisini atıyor, topraklanıp geliyor. Okula bisikletle gidiyor, yolda kalsalar
kendileri çözüm üretiyor. Şimdiden bu kadar becerirlerse on sekiz oldu mu bizi aramazlar bile
diye düşünüyor insan. Ama iyi ki koynumda büyüttüm senin lafını dinleyip. Ana kokusunu
aldı mı bir daha unutmaz derdi ya babaannem. İnşallah bizimkiler de hayırlı evlat olurlar.
Ah anam, canım anam. Memleket hasretiyle yanarken memleket yandı be anam. Son birkaç
senede ne çok şey oldu. Arada haberlere bakıyoruz, neye üzüleceğimizi şaşırıyoruz. İyi ki
vaktinde gelmişiz diye şükrediyoruz. Artık dönmeyiz diyor Ersin. Çocuklar için iyi bizim
buralar, kazancımız da güzel, kurduk mu düzeni niye dönelim? Bir sizin hasretiniz işte!
Bahçeli bir eve geçecek gibiyiz. O zaman kesin aldıracağım sizi.

Özlemişim mektup yazmayı. Konuşuyoruz sık sık, görüntülü de araşıyoruz ama böylesi de
güzel. İnsana iyi geliyor yazmak. Bir daha memlekete dönmeme fikrine kendimi ikna
edemiyordum ama bak bunları sana yazarken burada kalmalı artık diye kanaat getirdim. Kâğıt
üstünde görünce gerçeği ikna oldum.
Ellerinden öpüyor, hasretle sarılıyorum. En kısa sürede cevabınızı değil sizi buraya
bekliyorum.
Kızın Fatma”