26 Eylül – 4 Ekim

Mekan, Sanat ve Kitaplar                                                                                                                                                                                                                              

10. TÜYAP Kitap Fuarı geride kaldı. Fuar günleri benim için bayram günleri gibidir. Gelenek üzerine gezip gördüğüm, katıldığım etkinlikler üzerine bir şeyler karalarım. Katılımcı olarak bulunduğum fuara dair birkaç gözlemimi madde madde yazmak istiyorum. Hadi başlayalım o zaman. 

Fuar alanındaki güvenlik ve temizlik ekipleri işlerini gayet iyi yaptı. Ancak hafta içi öğrencilerin akın ettiği yoğun saatlerde tuvaletler yetersiz kaldı. Klimaların çalışmaması ve havalandırmanın yetersizliği ise fuar alanını kısa sürede bunaltıcı bir mekâna dönüştürdü.

Fuar alanının şehir merkezinden uzak olması muhtemelen katılımı etkileyen nedenlerden biri. Fakat buna reklam ve tanıtım eksikliğini de eklemek gerekiyor. İnsan ister istemez şunu soruyor: Şehir merkezinden uzaklaştırılan bir fuarın şehirde duyurulması için ne yapıldı? Benim gördüğüm kadarıyla fuara giden Elazığ-Ergani yoluna asılan birkaç afiş dışında pek bir şey yapılmadı.

Fuar düzenleyicileri, “Sanat yoksulluktan beslenir” sözünden etkilenmiş olmalı ki katılımcılar için fuar alanında kuru fasulye, pilav ve dürüm dışında bir tercih hakkı tanımadı. Bir toplumun aydınlık yüzünün —okurların ve yazarların— hak ettiği temel beslenme bu olsa gerek. Ah! Refahtan bizi öldürecek bunlar. 

Diyarbakır Sanayi ve Ticaret Odası’nın katılımcılar ve yazarlar için düzenlediği yemek ise ayrı bir deneyimdi. Yemeğin eksi ikinci katta verilmiş olması, mekânın atmosferiyle birleşince bana bir “hapishanede toplanmış roman karakterleri resepsiyonu” hissini yaşattı. Bir şeyler içerken içim bunaldı. Sigara içilen bölümün kapalı bir otoparka açılması ise ayrıca bir faciaydı. Denilir ya hani, “Aç karnına yapılan sanat, tok karınların vitrinini süsler.” Güzel bir süs olduk. 

Elimizde dürüm ile kabarık göğsümüzdeki egomuza sıkı sıkıya sarılıp kibirlendik çokça. Siyasiler, sanayi odasından kimseler ve hatta Spor yöneticileri gelip göründüler ve gittiler. Bir kısım kişilerin yönlendirmeleriyle belli yayınevi stantlarını ziyaret edip gittiler. Geldik! Gördünüz, konuşmayın üzerine tadındaydı. Programımızda propaganda ya da belki bir amigo tezahüratı. 

Okurlar, Stantlar ve Kitap Fiyatları

Hafta içi fuarın asıl okur kitlesi okul öğrencileriydi. Daha çok cicili bicili, kapağı güzel ancak içi pek de dolu olmayan kitaplara yönelmeleri dikkat çekiciydi. Kitabın ne söylediğinden çok nasıl göründüğü ve nasıl pazarlandığı öne çıktığını iyice anladık. Dahası, okurların önemli bir bölümü kitap fuarlarının yalnızca bildikleri yazarların kitaplarını almak için değil, hiç tanımadıkları bir yazarı keşfetmek için de önemli bir fırsat olduğunun farkında değildi. 

Stant ücretlerinin yüksekliği kitap fiyatlarına da doğrudan yansıdı. Kitapların fuarda, internet üzerinden yapılan satışların altına inememesi, fuarın en temel işlevlerinden birini olan “kitabı okurla doğrudan buluşturmayı” zayıflattı. Okur, fuara geçen seneye nazaran daha az geldi. Gelenler de kitabı internetten alabileceği fiyata bile bulamadı. Böyle olunca fuarın kitap almak için cazibesi de ister istemez azaldı. 

Yetişkin okurun durumu ise daha vahimdi. Okurların önemli bir bölümü yalnızca tanıdığı yazarların kitaplarını, biraz da nezaketen satın aldı. Kitaptan çok tanışıklığın, meraktan çok nezaketin belirleyici olduğu bir alışveriş biçimi ortaya çıktı. Böylece kitap fuarı, olması gereken kültürel karşılaşma alanından çıkıp yer yer bir eş-dost alışverişine dönüştü. Kitabı göstere göstere paylaşıp bende aldım, gösterişi sosyal medyada, kitabın içeriğinden bihaber sönüp patlayan flaşlar gibi anılarda yer edindi.  

Bir de bölgenin güçlü yayınevlerinin fuarlara katılım sağlamaması meselesi var. Bölgenin edebiyatını, dilini, düşüncesini ve çoğu güçlü yazarını temsil etme gücüne sahip olan yayınevlerinin bu tür organizasyonlarda görünmemesi, fuarın niteliğini de doğrudan etkiledi. Bu yayınevleri kendi çevrelerinde ve kurdukları mekanlarda görünür olmayı tercih etti. Oysa güçlü yayınevlerinin böyle fuarlarda yalnızca kitap satmak için değil, bölgenin edebiyatını, dilini, düşüncesini, çeşitliğini, kültürünü görünür kılmak, yeni yazarlarla okurları buluşturmak ve edebiyat ortamının gelişmesine katkı sunmak gibi bir sorumluluğu da olmalı. Fuara katılmamak belki ticari açıdan anlaşılabilir bir tercih olabilir; ancak bölgenin edebiyatına yön veren yayınevlerinin kendi mekanlarını kurduktan sonra kendi bölgesindeki bir kitap fuarına dahi katılmaması, ister istemez şu soruyu doğuruyor: Bu yayınevleri gerçekten bölgenin edebiyatını mı büyütüyor, yoksa yalnızca kendi kurdukları çevreyi mi büyütüyor?

Yazarlar, Yayınevleri ve Ivır Zıvır Klikleşmeler

Birkaç fuardır tüm stantları gezer yeni yazar keşfine çıkarım. Aldığım kitapları okumaya çalışırım. Bana göre yazmanın kaynağını güçlü okuma kültürü oluşturur. Saf merak, araştırma ve derdini anlatabilecek güçlü okumalar, yazmanın esasıdır.

Yeni dönem yazarlarının kitaplarının çoğunu, yarıda bıraktığımı söyleyebilirim. Kitabın okuma kültüründen beslenmediği, eş dost kahvehane sohbetlerinden aşırılmış iddialardan ibaret kalıyor. Keşfe çıkan bir okurun okuma kültüründen gücünü almayan kitaplara sıkça denk gelmesi okurların yeni yazara mesafeli olmasına neden olduğunu düşünüyorum. 

Okurların yeni yazarlara mesafesi; güçlü yazarların da bundan nasibini aldığına inanıyorum. Peki sonuç ne oluyor? Okursuz Yazar profili ortaya çıkıyor. 

Kitap yayımlayan ama güçlü bir okuma kültürü olmayan, okurla gerçek bir ilişki kuramayan, görünürlüğünü kitaplarından ziyade çevre, network, sosyal medya ve yayınevi ilişkileri üzerinden kuran Okursuz Yazar ortaya çıkıyor. Haliyle Okursuz Yazar, matbaa gibi çalışan yayınevlerinin cenderesine düşüyor. Yazarın kendi parasıyla bastığı kitaplar ticarethane gibi dönen yayınevlerinin çarkını döndürürken niteliksiz ve bayağı bir kültür oluşuyor. Çok önceden söylendiği gibi; “Ticarethane haline gelen bir yayınevi için kitabın ne söylediği değil, kime kaça satılacağı önemlidir. Nitelik yerini pazarlamaya bıraktığında, edebiyat ölür; geriye sadece matbaa kalır.” bu durumu göz göre göre yaşıyoruz. Ve asıl sorunlardan biri de yayınevi sahiplerin aleni bir şekilde bunu ifade etmede bir beis görmemeleridir. (Bu durum Diyarbakır gibi; Ankara, İstanbul ve İzmir’de de gözlemlenen bir durum.)

“Edebi locaların alkışına muhtaç hale gelen yazar,” Sözünü gediğine oturtan bir Okursuz Yazar bileşimi ortaya çıkıyor. Okursuz Yazar ayrıca prestij ve güç bulmak adına bağımsız ve özgür olmayı seçemediği gibi klikleşen gruplara entegre olarak yer edinmeye çalışıyor. 

Klikleşen Okursuz Yazarlar Tayfası, belli yayınevlerinin bir araya gelerek oluşturduğu birliklere üye olarak prestij kaygısıyla otoriteleşmeye çalışan bir diktaya dönüşüyor. “Tek başlarına hiç kimse olanlar, edebiyat mahfillerinde çeteleşerek bir güç simülasyonu yaratırlar. ” Sözünü yerine getirir gibi zengin veya siyasi sponsorların da gizli eliyle Okursuz Yazarlar Biatçı Yazarlara evriliyor. Şu durumda çoğumuz sessiz çoğunluk oluruz bir süre sonrası ise Aslan Asker Şvayk’ı iş başında görürsünüz. Çünkü Aslan Asker Şvayk elinden ışıldağı alınan aydın ise hepimizin vay haline. Bu durum “Cemaatin ebedi ironisi” diye geçer Hegel Abimizde.

Ayrıca büyük yayınevlerine bir şeyi hatırlatmak gerekir: Üzerinde yayıncılık yaptığınız bu coğrafya, yazının, sayı sisteminin, okullaşmanın ve mitolojik düşüncenin (düşünce üzerine düş kurabilen bir ilkten bahsediyorum) en eski izlerinin ortaya çıktığı Mezopotamya’yı görmezden gelmek inanılmaz sığ geldi bana. Tıpkı Mardin Bienali’ katılan bir katılımcının, “Aaa! Çok şaşırdım Immanuel Kant’ı biliyorsunuz” zihniyetinin karşılık bulmuş hali gibi geldi bana. Hadi hepimize Süryani nazar boncuğu takın. Eh keyfiniz bilir ama Süryani nazar boncuğu diye bir şey de yok ya!

Bir de gözle görülür bir emeği olamayan, kurduğu networklerle akla gelen ilk isimler sorunu var. Edebiyatta ‘kapıyı tutanların’ taze bir ses gördüklerinde onu içeri almak yerine kendi tahtlarını korumak için kapıyı üzerlerine kilitleme durumu var. McLuhan’ın Küresel köyünde cirit atan eski çerçiler gibi ortalığa çerçöp kimya bozumu şeyler satmanın anlamı yok sanırım. 

Çok uzattım, farkındayım; atladığım konular olduysa affola. Bu yazıdan rahatsız olup tepki gösterenler illa ki olacaktır. Sessiz çoğunluğun gücüne inanıyorum elbette ki. Ancak o tepki verecek grupların ötesinde; tüm imkânsızlıklara rağmen anadillerinde (Kurdî-Zazakî ve Süryanice yayın yapmaya devam eden ve direnen yayıncılarımızı, birleştirici ve kapsayıcı duruşunu koruyan aydınlarımızı, keşfedilmeyi bekleyen yeni ve güçlü yazarlarımızı ve cesur panelleriyle toplumun gerçek travmalarını apaçık ortaya koyan genç araştırmacılarımızı yürekten tebrik ediyorum.

Kitap fuarı, kitabın kendisinden çok çevresindeki ilişkilerin görünür olduğu bir alana dönüşürse, ortada hâlâ kitap satılıyor olabilir; ancak fuarın kültürel işlevi giderek zayıflar. Anadilde yayıncılığını sürdüren yayınevleri ve yazarlar desteklenmez, destek belli üyeliklere ve çevrelere sahip yayınevleriyle sınırlı tutulursa, özgür ve bağımsız biçimde ayakta durmaya çalışan yayınevleri varlıklarını sorgulamaya, hatta attıkları adımdan vazgeçerek yayıncılığı bırakmaya başlayabilir. Böyle bir ortamda yalnızca kitap satılıyor olabilir; fakat gerçek anlamda bir kitap fuarından söz etmek giderek zorlaşır. Ayrıca bizim yapabileceğimiz bir şey yok denilecek kadardır bu durum. Öznel olarak en iyileri de onlar ama ayrıca nesnel olarak en kötüleri de onlar paradoksunun tam ortasındayız. 

Jean Baudrillard’ın “İş görebilen tek gönderenin adı yine sessiz çoğunluktur.” dedikten sonra Mandeville’in, erdem duası yapıyor ve, Arı Masalındaki pişmanlığı yaşamamayı diliyorum.

İoanna Kuçuradi’nin yaşamı, felsefeyi yalnızca akademik bir disiplin olarak değil, insanı ve insanın dünyayla kurduğu ilişkiyi anlamanın bir yolu olarak ele alan uzun bir düşünce yolculuğuydu. 2 Ekim 2026’da hayatını kaybeden Kuçuradi, ardında altmış yılı aşan bir felsefe çalışması, çok sayıda eser, yetiştirdiği öğrenciler ve insan hakları, etik ve değerler alanında oluşturduğu güçlü bir düşünce mirası bıraktı.

1936 yılında İstanbul’da doğan Kuçuradi, İstanbul Üniversitesi Felsefe Bölümü’nden 1959 yılında mezun oldu ve 1965’te doktorasını tamamladı. Akademik yaşamının önemli bir bölümünü Hacettepe Üniversitesi’nde geçirdi. 1969 yılında Hacettepe Üniversitesi Felsefe Bölümü’nü kurdu ve uzun yıllar bölüm başkanlığını yürüttü. Dersleri, araştırmaları ve yetiştirdiği öğrencilerle Türkiye’de felsefe eğitiminin gelişimine önemli katkılar sundu.

Kuçuradi’nin düşüncesinin merkezinde insan, değer ve etik yer aldı. Bir insanın, bir davranışın ya da bir durumun nasıl değerlendirildiği; değerlerin hangi ölçütlerle ele alınması gerektiği ve etik sorunların nasıl düşünülmesi gerektiği, çalışmalarının temel meseleleri arasında bulundu. Felsefeyi yaşamdan kopuk bir düşünce alanı olarak görmeyen Kuçuradi için etik, değer ve insan hakları, gündelik hayatın içinde karşılığı bulunan konulardı. İnsanların birbirleriyle ilişkileri, aldıkları kararlar ve dünyayı değerlendirme biçimleri bu düşüncenin doğrudan parçasıydı.

Bu düşünsel çizgi, Kuçuradi’yi insan hakları alanına da taşıdı. İnsan hakları üzerine çalışmalarında felsefi düşünce ile hukuki ve toplumsal meseleler arasında bağlantılar kurdu. İnsan haklarını yalnızca yasal düzenlemeler çerçevesinde ele almak yerine, insanın değeri ve onuruyla birlikte düşünülmesi gerektiğini savunan bir yaklaşım geliştirdi. Böylece felsefenin kavramsal dünyası ile toplumun somut meseleleri arasında güçlü bir bağ kurdu.

Kuçuradi’nin etkisi akademik çalışmalarının sınırlarıyla da sınırlı kalmadı. Türkiye Felsefe Kurumu’nun başkanlığını uzun yıllar yürüttü, uluslararası felsefe kuruluşlarında çeşitli sorumluluklar üstlendi ve UNESCO bünyesinde felsefe ve insan hakları alanındaki çalışmalara katıldı. Dünya Felsefe Günü’nün ortaya çıkış sürecine de katkı sundu. Bu yönüyle yaşamı, felsefenin üniversite duvarlarının dışına taşarak daha geniş bir düşünce ve kültür alanına ulaşabileceğinin de örneklerinden biri oldu.

Yazdığı kitaplar da bu geniş düşünce alanını yansıttı. İnsan ve Değerleri, Etik, İnsan Hakları: Kavramları ve Sorunları, Sanata Felsefeyle Bakmak, Nietzsche ve İnsan ve Schopenhauer ve İnsan, Kuçuradi’nin düşünce dünyasını anlamak açısından öne çıkan çalışmalar arasında yer aldı. Felsefi düşünceye yalnızca kendi eserleriyle değil, yaptığı çevirilerle de katkıda bulundu; Kant’ın bazı temel eserlerini Türkçeye kazandırdı.

Kuçuradi’nin düşüncesinde dikkat çeken temel noktalardan biri, felsefeyi hayatın gerçek meselelerinden uzaklaştırmamasıydı. İnsan, değer, etik ve haklar üzerine düşünmek onun için yalnızca akademik bir tartışma yürütmek anlamına gelmiyordu. Bu kavramlar, insanın karşısındaki kişiye nasıl baktığından bir olay karşısında nasıl karar verdiğine, toplumsal sorunları nasıl değerlendirdiğine kadar yaşamın pek çok alanına uzanıyordu.

Bu nedenle İoanna Kuçuradi’nin mirasını yalnızca yayımlanmış kitapları üzerinden değerlendirmek yeterli değildir. Kurduğu bölüm, verdiği dersler, yetiştirdiği öğrenciler, içinde yer aldığı kurumlar, yaptığı çeviriler ve uzun yıllar boyunca sürdürdüğü çalışmalar bu mirasın birbirini tamamlayan parçalarıdır. Felsefeye verdiği emek, onu yalnızca kendi döneminin değil, sonraki kuşakların da başvuracağı önemli bir düşünce insanı haline getirdi.

İoanna Kuçuradi’nin yaşamı 2026 yılında sona erdi. Ancak geride yalnızca kitaplardan oluşan bir külliyat değil; düşünmeye, sorgulamaya ve insanı anlamaya dayanan uzun bir akademik ve entelektüel birikim kaldı. İnsan, değer, etik ve insan hakları üzerine yürüttüğü çalışmalar, bugün de güncelliğini koruyan sorularla buluşmaya devam ediyor. Onun yaşamına bakıldığında felsefenin yalnızca bir çalışma alanı değil, aynı zamanda dünyayı ve insanı anlamaya yönelik uzun soluklu bir çaba olduğu görülüyor.

     Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı’yla okuru sahiden huzursuz eder. İnsan olmanın ne kadar hüznü varsa tek tek ele alıp etraflıca irdeler; duyumsayıp da üstüne düşmeye imtina ettiğimiz her acıyı deşer. Bu yüzden bana göre, okuması en zor kitaptır. 675 sayfa boyunca olaysız bir içsel konuşma okuruz çünkü. Üstelik bu insan, başta kendi olmak üzere hiçkimseyi sevmez. Aşkın ve hatta dostluğun imkansız olduğunu kendi itikadınca, mantıklı da temellendirir. Ancak insan sevgiyle yaşarken, bu adamı yaşamış sayabilir miyiz? Yoksa kitabın bir yerinde dediği gibi “yaşamı uyumuş” mu olur? 

      Bunu, çocukluğundan beri içe dönük, insanı ve hayatı anlamaya çalışan, “kendinin avcısı” biri olarak soruyorum. Varoluşunu, hayatın kenarından; bir bekleme odasında, yaşama dahil olmayı bekleyerek sürdürmüş biri olarak…

     Hayır, yaşamış sayamayız. İnsan olmak hayli hüzünlü ve zor, doğru… Bizim dışımızdaki canlı varlıklarda ve doğanın diğer unsurlarında olmayan bu bilinç denen mefhuma sahip olmak bile kâfidir bu hüzne. Ama bazılarımız, kitabın hayali karekteri Bernardo Soares gibi; bilincini, hayatla arasındaki bağları koparmak için bir neşter olarak kullanır. 

     “Duyarlılığı gereksiz yere arttırılmış bir fotoğraf camıyım ben.” der Soares bir yerde. “Bütün ayrıntılar, dışımdaki şeylere kıyasla ölçüsüzce kazınıyor üzerime. Cam, sadece kendimle uğraştırıyor beni.”

     Değerlendirmemi burda bitirmem beklenmedik bir son elbette. Tıpkı yaşamımız sona erdiğinde, uğraşlarımızın ansızın yarım kalacağı o an gibi… Sırf bu yüzden bile olsa; camı da kendi yakamızı da bırakıp dünyada olmanın tadına varmamız gerek.

İnsanın en güzel kokusu; sevgidir. Sevginin yanına aşkı, vefayı, saygıyı, merhameti, ilgiyi, şefkati ve Mem’i koyarsak; insan cennetin tedarikçisidir.

Ancak insanın en kötü kokusu; nefrettir. Nefretin yanına; kini, kıskançlığı, ihaneti ve yanına utancı da koyarsak; insan bir cehennem tetikçisidir.

İyi bir kul olmayı öğretenler; kötülüğü besleyen kitaplar gibidir. Kâtibin hükmünü şaşıran vaizin sesi; dili, damağı ve zihni bulandıran yoldur.

“Vardır bir bildiği” dediğimiz fukara; bir pragma obezi ve Ortadoğu rakkası. Cebinde köle akidesi; devşirme çoban olmayı öğütler.

Sevgili Zin! İnanma ona. O, kötü insanın kokusu. Sarı benizli adama ev zencisi olan şaibeli meddah. Geniş başlı hamamböceğinin hepçil kafası; makarna kırıntısındaki nişasta zehri.

O; berrak suyun göğsüne çöken karanlık, sıvadığı balçıkta çürüyen murdar, hakikati saklayan gafil ve paslı eski bir cehalet.

Sevgili Zin! Cehalet, kötü bir açlıktır. Önüne hangi bilgiyi koyarsan! Yer, yalar, yutar ve kokutup yayar.

Sevgili Zin,

O; sahte cennetteki ada mahkûmu, aklını yitirmiş zindan faresi. Zindandaki mahkumlara özgürlük bildiği lağımı anlatır, durur.

O; eski bir doğmanın eşeği, çirkin insanın hilesi, kötü insanın zenginliği, nâdan adamın koşulsuz iştahı ve körün aynası.

O; yeni hikâyenin Kronos vakası, bir tohum düşmanı, elin efendisine eş-dost ve sentetik zaferin sefaletinde evladının azığını yiyen canavar.

Onlar; kör bir sürü, despotik kırbacın sesleri, plastik terlikli şahın uşakları ve kavram tüccarları. Büyülü sözlerin, anlaşılmaz kılıfların ve uyduruk terimlerin şükürleri.

Onlar; suçlayıcı gafiller, sahte hürriyetin kulları, yarının hırsızları ve beşiğin al karaları, ormanın zehirli kökleri.

Onlar; yeni jargonun gölge müşterileri, hakikatin düşmanları ve dumanla beslenen gölgelerdir. Somun ekmek siyasetinin hımbılları.

Sevgili Zin,

Sen, Mahabad’ın güneşi. Baharın konuştuğu gül. Dengbêjin bülbüle anlattığı gözlerin yükü ve ışıltısı. Elbet bu tiyatro bitecek.

Haliyle Andrea ile Andreas ölünce evleri boş kaldı. Hans nasıl olmuşsa o dönem ev sahibiyle konuşmuş evi bana verin ben buraya taşınayım deyince ev sahibi de hayır dememiş. Meğer Hans ‘ın anne babası ölmeden önce Hans’a biz ölürsek evimizi boş bırakma buraya taşın diye vasiyet etmişler…

O vesilesiyle Hans bir kaç yıl önce geldi anne babasının evine taşınıp daireye yerleşti. Sonra öğrendik.Hiçbir mobilya vs de getirmedi anne ve babasının eşyaları yeterli diye. Hans anne babasının yerine yerleşti ama başı bozuk bir adam ne binanın kurallarına uyuyor ne de laf dinliyor. Böyle boş beleş bir adam. Mesela binanın asansöründe sigara içmek yasak yangın tehlikesine karşı ama o dinlemiyor içiyor…

Kaç defa da suç üstü yakalayıp uyardım ama söylediklerim bir kulağından girip ötekisinden çıkıyor. Sonra ev sahibi kapının önüne çöp tenekesi de koymuş ama o elindeki herhangi bir çöpü çöp tenekesine değil yerlere fırlatıyor…

Böyle bir adam işte. Bir de bir huyu var günde en az on defa ikinci kattan aşşağı inip posta kutusuna bakıyor. Rahmetli babası da öyleydi. Hergün onlarca kez aşşağı inip posta kutusuna bakardı. Ama ben buna saygı duyardım “Hergün onlarca kez posta kutusuna mı bakılır ” diye kızan hanıma “Öyle deme hanım adam emekli, zamanı çok. En azından aşşağı inip posta kutusuna bakması ona bir spordur” desem de hanım bildiğini okurdu…

Dört aydır ben de emekliyim, en azından spor olsun diye aşşağıya iniyorum. İnerken de evin çöplerini döktükten sonra yukarı çıkıp eve geleceğim zaman haliyle posta kutusuna baktığımı bilip gören hanım bu defa bana “Andreas’ı geçtin, ne habire Andreas gibi posta kutusuna bakıyorsun. “Boşuna posta kutusuna bakma, Andreas’a mektup yok” diyor birlikte gülüyoruz…

Tony Gatlif denildiğinde akla önce belirli bir sinema türünden çok, kendine ait bir dünya gelir. Roman ezgileri, yollar, sınırlar, göç eden insanlar, kalabalık sofralar, sokaklar ve hiçbir yere bütünüyle sığmayan karakterler… Onun filmlerinde bunlar birbirinden bağımsız unsurlar değildir. Hepsi, aidiyet duygusunun sürekli sorgulandığı bir dünyanın parçalarıdır.

Gatlif’in sinemasının merkezinde Roman kültürü vardır. Ancak bu kültüre dışarıdan bakan, onu yalnızca folklorik bir görüntüye ya da egzotik bir anlatıya indirgeyen bir sinema değildir bu. Romanların müziğini, dansını, gündelik hayatını ve tarihini ele alırken daha geniş bir sorunun peşine düşer: Bir insan, kendisine başkaları tarafından verilen kimliğin dışında nasıl var olabilir?

10 Eylül 1948’de Cezayir’de Michel Dahmani adıyla dünyaya gelen Gatlif, Kabilli bir baba ile Roman bir annenin çocuğuydu. Çocukluğu Cezayir’de geçti; genç yaşta Fransa’ya gitti. Hayatının ilk dönemlerinde karşılaştığı şiddet, yoksulluk, yer değiştirme ve yabancılık, ilerleyen yıllarda sinemasının temel meselelerine dönüşecekti.

Ancak Gatlif’in hikâyesi hiçbir zaman yalnızca kendi geçmişiyle sınırlı kalmadı. Kendi deneyimlerinden hareket ederek toplumun kıyısında bırakılanların, sınırların ötesine itilenlerin ve bir yere ait olmakla hiçbir yere tam olarak ait olamamak arasında yaşayan insanların dünyasına yöneldi.

Bu nedenle onun filmlerindeki “öteki”, yalnızca belirli bir topluluğu tanımlayan bir kavram değildir. Aynı zamanda toplumun kimleri dışarıda bıraktığını ve insanların birbirlerine hangi mesafeden baktığını sorgulayan bir bakış açısıdır.

Gatlif, Romanları, göçmenleri, sürgünleri ve yerinden edilmiş insanları yalnızca anlatılacak karakterler olarak ele almadı. Onların dünyasının ritmini, sesini ve gündelik hayatını sinemanın biçimine de taşıdı. Kamerasının hareketli oluşu, sokakların ve bedenlerin ritmini takip etmesi bu yaklaşımın bir parçasıdır. Onun sinemasında kamera çoğu zaman karakterlere uzaktan bakmaz; onların hareketine ve çevrelerindeki yaşama katılır.

Ve müzik…

Gatlif’in sinemasında müzik, görüntünün arkasında duran bir fon değildir. Roman ezgileri, flamenko, rebetiko ve Kuzey Afrika’nın sesleri, hikâyenin doğrudan bir parçasına dönüşür. Bazen karakterlerin ifade edemediği duyguları taşır, bazen bir topluluğun hafızasını görünür kılar. Sözcüklerin yetersiz kaldığı anlarda müzik, anlatının önüne geçer.

Ancak müziğin bu denli belirleyici olması, Gatlif’in sinemasının en çok tartışılan yönlerinden birini de oluşturur. Roman kültürünü müzik, dans ve hareket üzerinden görünür kılması, bu kültürün hafızasını ve sesini sinemanın merkezine taşırken; öte yandan yoksulluk, ayrımcılık, göç ve dışlanma gibi ağır deneyimlerin estetik bir atmosfer içinde yumuşatıldığı eleştirisini de beraberinde getirir. Acının müzik ve dans aracılığıyla güzelleştirilmesi, seyircinin karşılaştığı gerçekliği olduğu hâliyle görmek yerine onu romantik ya da egzotik bir deneyim olarak algılamasına neden olabilir.

Bu açıdan Gatlif’in sinemasında ötekini görünür kılmakla onu egzotikleştirmek arasında ince bir çizgi vardır. Romanların yaşamını kendi kültürel unsurlarıyla birlikte anlatması, onları yalnızca dışarıdan gözlemlenen bir topluluk olmaktan çıkarma çabası olarak okunabilir. Fakat sonuçta bu dünyaya yine yönetmenin kamerasından bakılır. Dolayısıyla Gatlif’in filmleri, Romanların hikâyelerini görünür kılarken aynı zamanda bu hikâyelerin kimin bakışıyla şekillendiği sorusunu da gündeme getirir.

Bu tartışma özellikle müziğin kullanımında belirginleşir. Gatlif için müzik, görüntünün arkasında duran bir fon değil, karakterlerin ve toplulukların hafızasını taşıyan başlı başına bir anlatım aracıdır. Bu nedenle müziğin zaman zaman sinematografik anlatının önüne geçmesi yalnızca bir eksiklik olarak değerlendirilemez; yönetmenin bilinçli bir estetik tercihi olarak da okunabilir. Ancak bu tercih, müziğin ne zaman bir kültürün kendi sesi olmaktan çıkıp seyirci için estetik bir gösteriye dönüştüğü sorusunu da açık bırakır.

1993 tarihli Latcho Drom, bu sinema anlayışının en güçlü örneklerinden biridir. Film, Romanların Hindistan’dan Avrupa’ya uzanan kültürel yolculuğunu diyaloglardan çok müzik, dans ve görüntü üzerinden anlatır. Coğrafyalar değişir, diller ve yüzler değişir; fakat kültürel hafıza müzik aracılığıyla yolculuğunu sürdürür.

Gatlif’in Roman kültürüne yaklaşımındaki temel fark da burada ortaya çıkar. Romanları yalnızca dışarıdan gözlemlenen bir “öteki” olarak değil, kendi hafızası, dili, müziği ve gündelik hayatı olan yaşayan bir kültürün parçası olarak ele almaya çalışır. Ancak bu yaklaşım, egzotikleştirme ihtimalini tamamen ortadan kaldırmaz. Tam tersine, kültürü görünür kılmanın hangi noktada onu estetik bir nesneye dönüştürebileceği sorusunu daha da önemli hâle getirir.

Bu yaklaşımın güçlü örneklerinden biri 1997 yapımı Gadjo Dilo’dur. Romanya’daki bir Roman topluluğuna gelen Fransız bir gencin hikâyesi üzerinden yabancılık, kültürel mesafe ve karşılaşma anlatılır. Filmin merkezindeki “gadjo”, yani Roman olmayan yabancı, bir topluluğu anlamaya çalışırken kendi önyargılarıyla da karşılaşır.

Gatlif burada yalnızca bir topluluğu anlatmaz. Seyircinin bakışını da sorgular. Ötekini anlamaya çalışan kişi, bir noktada kendi konumunun ve önyargılarının farkına varmak zorunda kalır. Ancak seyircinin bakışını sorgulamak, yönetmenin kendi bakışının da sorgulanmasını gerektirir. Çünkü başka bir kültüre yaklaşmak, onu anlatan kişinin kamerasını görünmez hâle getirmez.

2000 tarihli Vengo ise yönetmenin Endülüs ve flamenko dünyasına yöneldiği filmlerden biridir. Ölüm, yas, aile ve intikam duygusunu müzik ve dansla bir araya getiren filmde flamenko yalnızca kültürel bir gösteri olarak kullanılmaz. Bedenin hareketi, karakterlerin bastırdığı duyguların ifadesine dönüşür.

2004 yapımı Exils ise Gatlif’in kendi geçmişiyle daha doğrudan ilişki kurduğu filmlerden biridir. Paris’ten Cezayir’e doğru yola çıkan iki gencin hikâyesi üzerinden dönüş fikri ele alınır. Ancak bu dönüş, basit bir “eve dönme” arzusundan ibaret değildir. İnsan bazen doğduğu yere değil, hiç tanımadığı bir geçmişe ait olma duygusuyla hareket eder.

Gatlif’in kamerası bu yolculuk boyunca yalnızca coğrafyayı değil, hafızayı da takip eder. Kimlik ile doğulan yer arasındaki ilişkiyi sorgulayan Exils, yönetmene 2004 Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen Ödülü’nü kazandırır.

Gatlif’in sineması yalnızca bugünün insanlarına değil, tarihin yeterince anlatmadığı insanlara da bakar.

2009 tarihli Liberté, II. Dünya Savaşı sırasında Nazi zulmüne uğrayan Romanların hikâyesini anlatır. Film, Avrupa tarihinin uzun süre yeterince görünür olmayan bir bölümüne odaklanır ve Romanların uğradığı zulmü tarihsel hafızanın merkezine taşır. Gatlif burada sinemayı yalnızca bir anlatma biçimi olarak değil, unutulmuş ya da geri plana itilmiş hikâyeleri yeniden görünür kılan bir alan olarak kullanır.

Ancak tarihsel bir acıyı görünür kılmak kadar, o acının nasıl görüntülendiği de önemlidir. Acının estetikleştirilmesi, onu seyirciye daha yakın hâle getirebileceği gibi gerçekliğinin sertliğini de yumuşatabilir. Gatlif’in sinemasındaki gerilimlerden biri de burada ortaya çıkar: Görünür kılmak ile güzelleştirmek arasındaki sınırda.

2017 yapımı Djam ise Gatlif’in dünyasını Yunanistan’dan İstanbul’a taşır. Rebetikonun eşlik ettiği filmde deniz, şehirler ve yollar; kayıp, özgürlük ve dayanışma duygularıyla iç içe geçer. İstanbul, bu hikâyede bir son duraktan çok, farklı kültürlerin birbirine temas ettiği bir geçiş alanına dönüşür.

Çünkü Gatlif’in filmlerinde yol, yalnızca bir yer değiştirme biçimi değildir. Karakterler bir yerden başka bir yere giderken geçmişlerini de beraberlerinde taşırlar. Bu nedenle yolculuk, onun sinemasında coğrafi olduğu kadar kişisel bir deneyimdir.

Bir yerden ayrılmak, geçmişten kurtulmak anlamına gelmez. Aksine, çoğu zaman insanı geçmişiyle yeniden karşı karşıya getirir.

Tony Gatlif, 77 yaşında, Arles’ta üzerinde çalıştığı tarihî bir film projesi sırasında yaşadığı sağlık sorunu nedeniyle hayatını kaybetti. Ardında 1975’ten 2025’e uzanan uzun bir sinema kariyeri ve 25 uzun metrajlı filmden oluşan bir filmografi bıraktı. Son filmi Ange, 2025 yılında gösterime girdi.

Ancak Gatlif’i yalnızca Romanları anlatan bir yönetmen olarak hatırlamak, onun sinemasının kapsamını daraltmak olur. Roman kültüründen yola çıktı; fakat asıl meselesi insanın kendisini tanımlama hakkıydı.

Bir insanın kim olduğuna kim karar verir?

Devletler mi? Sınırlar mı? Belgeler mi? Doğum yerleri mi?

Gatlif’in filmleri bu sorulara tek bir cevap vermez. Bunun yerine kimliğin sabit ve değişmez bir tanım olmadığını gösterir. Hafıza, dil, müzik, beden, geçmiş ve kişisel deneyim de insanın kendisini kurma biçiminin parçalarıdır.

Bu nedenle onun sinemasında sınırlar vardır; ancak sınırlar hiçbir zaman son söz değildir.

Haritalar ülkeleri ayırabilir. Belgeler kimlikleri sınıflandırabilir. Toplumlar “biz” ve “onlar” arasında ayrımlar yaratabilir. Gatlif ise bütün bu ayrımların karşısına müziği, hareketi ve insan hikâyelerini koyar. Fakat müzik ve hareket de tarafsız değildir; onlar da bir bakışın içinden geçer.

Belki de onun sinemasını kalıcı kılan şey tam olarak bu çelişkide saklıdır. Gatlif, farklılıkları ortadan kaldırmaya çalışmaz; onları görünür kılar. Fakat görünür kılmanın kendisi de tartışmaya açıktır. Bir kültürü anlatmak, onu anlamak anlamına gelmeyebilir; bir acıyı estetik bir biçimde göstermek ise her zaman o acının ağırlığını seyirciye olduğu gibi aktarmaz.

Roman ezgilerinden flamenkoya, rebetikodan Kuzey Afrika’nın seslerine uzanan sinemasında kültürleri birbirinden kopuk dünyalar olarak değil, birbirine temas eden ve birbirini dönüştüren hayatlar olarak anlatır. Bu yönüyle Gatlif’in sineması, farklılıkların bir arada var olabileceğine dair güçlü bir alan açar. Aynı zamanda bu farklılıkların kim tarafından, nasıl ve hangi estetik araçlarla temsil edildiğini düşünmeye zorlar.

Tony Gatlif’in ardından geriye yalnızca Roman kültürünün sinemadaki güçlü temsilcilerinden birinin filmleri kalmıyor. Aynı zamanda kimlik, göç, aidiyet ve sınırlar üzerine kurulmuş, müziğin ve hareketin taşıdığı güçlü bir sinema dili kalıyor.

Onun sinemasında önemli olan yalnızca nereye gidildiği değil, yolda neyin hatırlandığı ve o yolculuğun nasıl görüldüğüdür.

Haydar Alper Eser’in yeni kitabı, savaşın çocukluk, hafıza ve ruhsal dünyada bıraktığı izleri politik psikoloji perspektifinden ele alıyor.

Yazarlarımızdan psikoterapist Haydar Alper Eser’in beşinci kitabı Çocuklar Savaşta Ne Kaydeder Ne Kaybeder, Kil Kitap etiketiyle raflardaki yerini aldı. Kitap; savaşın pedagojik yönünden çatışma dönemlerinde çocukların ihtiyaçlarına, asimilasyondan kimlik oluşumuna, dil gelişiminden çok dilliliğin tehdit olarak algılanmasına, çocukların farklı yas biçimlerinden ölüm ve sonrasındaki evrelere tanıklığa kadar uzanan geniş bir çerçeve sunuyor. Savaş ve zenofobi ilişkisi de kitabın ele aldığı başlıklar arasında yer alıyor.

Eser, farklı disiplinlerden konuları bir araya getirirken savaşın çocukların hafızasında bıraktığı izlere ve değişen şehirlerin kişisel hafızamızdaki yerine de odaklanıyor. Çocukluk anılarının koruduğu şehirler, yıkımın ardından değişen sokaklar ve bütün bunların bireysel ve toplumsal hafızada bıraktığı izler, kitabın temel meseleleri arasında yer alıyor.

Kitabın ortaya çıkışında yazarın kendi tanıklıkları da önemli bir yer tutuyor. Eser, yıllar önce okuduğu TMMOB Yıkılan Kentler Raporu’nun “Bir şehre dair çocukluk anıları olmayanlar; o şehre zulmederler.” cümlesini hafızasında taşıdığını belirtiyor. Çocukluk yıllarında anlamlandırılamayan deneyimlerin, yıllar sonra mesleki kimlikle yeniden ele alınması, kitabın kişisel ve mesleki zeminini oluşturuyor.

Çocuklar Savaşta Ne Kaydeder Ne Kaybeder, yalnızca savaşın çocuklar üzerindeki etkilerini anlatmakla kalmıyor; hafızanın, yasın, tanıklığın ve ruh sağlığının savaş sonrasında nasıl şekillendiğine de bakıyor. Yazarın ifadesiyle kitap, uzun süre üzerine konuşmaya ve üretmeye cesaret edilemeyen “sessiz yaslar” için başka türlü bir anlatım imkânı arıyor.

Şehirlerin yıkımının üzerinden yıllar geçse de hafızada kalan kurşun izleri, travmalar ve uğultular varlığını sürdürüyor. Eser, bu izlerin peşinden giderek yitip gidenlerin hikâyesini politik psikoloji perspektifinden yeniden düşünmeye çağırıyor. Küçük tabutların hatırasına bir saygı olmasını dileyerek kaleme aldığı bu çalışma, savaşın çocuklukta ve hafızada bıraktığı izleri görünür kılma çabasına dönüşüyor.

Haydar Alper Eser’in Çocuklar Savaşta Ne Kaydeder Ne Kaybeder adlı kitabı, savaşın yalnızca şehirleri değil, o şehirlerde büyüyen çocukların hafızalarını da nasıl dönüştürdüğünü anlamak için okura güçlü bir düşünme alanı açıyor.

1929’da Japonya’nın Matsumoto kentinde doğan Kusama’nın sanatla ilişkisi çocukluk yıllarında başladı. Ailesinin sanatçı olma isteğine destek vermediği bir ortamda büyümesine rağmen resim yapmayı sürdürdü. Çocukluk döneminde yaşadığı yoğun görsel deneyimler, ilerleyen yıllarda sanatının temelini oluşturacak tekrar ve çoğalma fikrinin önemli kaynaklarından biri oldu. Nesnelerin, çiçeklerin ve yüzeylerin çoğaldığını deneyimlemesi, daha sonra onun sanatında noktalar, ağlar ve tekrar eden formlar olarak karşılık buldu.

Fakat Kusama’nın sanatını yalnızca ruhsal deneyimleriyle açıklamak yeterli değildir. Onun yaptığı, yaşadığı deneyimleri olduğu gibi aktarmak değil, onları bir sanat diline dönüştürmekti. Korku, takıntı, tekrar ve benliğin çözülmesi gibi kişisel meseleler, zamanla biçimsel ve kavramsal bir araştırmanın parçası hâline geldi. Bu nedenle Kusama’nın noktaları yalnızca dekoratif bir unsur, ağları ise yalnızca tekrar edilen bir desen değildir. Her tekrar, bireysel olanın sınırlarını aşarak daha büyük bir bütünün içine karışma fikrini taşır.

1957’de Amerika’ya gidişiyle Kusama’nın sanat hayatında yeni bir dönem başladı. New York’a yerleştiğinde karşısında kendisini kolayca kabul eden bir sanat dünyası bulmadı. Maddi sıkıntılar yaşadı ve erkek sanatçıların ağırlıkta olduğu bir çevrede kendisine yer açmaya çalıştı. Buna rağmen üretiminden vazgeçmedi. Resimle sınırlı kalmayarak heykel, performans ve yerleştirmeye yöneldi; sanatın yalnızca tuval üzerinde gerçekleşmesi gerektiği fikrini sorguladı.

Kusama’nın burada verdiği mücadele, yalnızca bir sanatçı olarak tanınma mücadelesi değildi. Aynı zamanda erkek egemen bir sanat ortamında bir kadın sanatçı olarak kendi sesini duyurma çabasıydı. 1960’ların sanat dünyasında kadın sanatçıların görünürlüğü bugünkü ölçülerde değildi. Kusama ise kendisine sunulan sınırlı alanı kabul etmek yerine sanatın sınırlarını genişletmeye çalıştı. Bedenini kullandı, kamusal alana çıktı, sanat piyasasını eleştirdi ve izleyiciyi eserin pasif karşısında duran kişisi olmaktan çıkardı.

1960’larda gerçekleştirdiği performanslar bu açıdan önemlidir. Bedenleri puantiyelerle kapladığı çalışmalarında çıplaklık, cinsellik, savaş ve toplumsal normlarla karşı karşıya geldi. Noktalar bedeni bir yandan görünür kılarken diğer yandan onun bireysel sınırlarını belirsizleştiriyordu. Kusama için beden yalnızca temsil edilen bir nesne değildi; doğrudan sanatın malzemesiydi.

Bu yaklaşım, onun avangart sanat içindeki konumunu anlamak açısından da önem taşır. Avangart sanat, yalnızca alışılmadık veya sıra dışı işler üretmek anlamına gelmez. Sanatın ne olduğu, nerede gerçekleştiği, hangi malzemelerle üretilebileceği ve izleyicinin sanat eseriyle nasıl ilişki kuracağına dair yerleşmiş kabulleri sorgulamakla ilgilidir. Kusama’nın pratiğinde bu sorgulama belirgindir. Tuvalden nesneye, bedene ve mekâna yönelmesi; performansı ve yerleştirmeyi üretiminin parçası hâline getirmesi; sanat ile gündelik yaşam arasındaki sınırları zorlaması, onu dönemin deneysel sanat ortamının önemli figürlerinden biri yaptı.

Ancak Kusama’nın sanat dünyasıyla mücadelesinin başka bir boyutu daha vardı. Kendi fikirlerinin yeterince tanınmadığını ve bazı erkek sanatçıların benzer fikirlerle daha fazla görünürlük kazandığını dile getirdi. Bu nedenle New York yıllarına yalnızca başarılı bir sanatçının yükselişi olarak bakmak eksik kalır. Bu dönem, aynı zamanda bir kadın sanatçının kendi fikirlerinin ve üretiminin sahibi olarak kabul edilme mücadelesidir.

1966 tarihli Narcissus Garden bu mücadelenin sanat piyasasıyla kurduğu ilişkinin dikkat çekici örneklerinden biridir. Parlak kürelerden oluşan çalışma, izleyiciyi kendi yansımasıyla karşılaştırırken sanat eserinin ekonomik değerini de tartışmaya açtı. Kürelerin satışa sunulması, sanat piyasasının eseri estetik bir nesneden ticari bir ürüne dönüştürme biçimine yönelik ironik bir müdahaleydi. Kusama burada yalnızca bir eser üretmiyor, içinde bulunduğu sanat sistemini de sanatının konusu hâline getiriyordu.

Aynı dönemde geliştirdiği Infinity Nets resimleri ise Kusama’nın tekrar fikrini nasıl sistematik bir sanat diline dönüştürdüğünü gösterir. Küçük ve sürekli tekrarlanan ağlarla kaplanan yüzeylerde belirgin bir merkez yoktur. Göz, başlangıç ve bitiş noktası bulmakta zorlanır. Tek bir biçimin sürekli çoğalması, tekil olanın önemini azaltarak bütün yüzeyi tek bir sisteme dönüştürür.

Kusama sonsuzluğu yalnızca temsil etmiyordu; onu üretim yönteminin kendisine dönüştürüyordu.

Bu düşünce daha sonra aynalı odalarda mekâna taşınacaktı. Infinity Mirror Rooms ile izleyici artık eserin karşısında duran bir göz değil, eserin içine giren bir beden hâline geldi. Aynalar, ışıklar ve tekrar eden formlar aracılığıyla mekânın sınırları belirsizleşti. İzleyici kendi görüntüsünü sonsuz kez çoğalmış hâlde görürken, kendi bedeninin nerede başlayıp nerede bittiğini de sorgulamaya başladı.

Bu çalışmalar Kusama’nın erken dönem üretimlerinden kopuk değildir. Infinity Nets resimlerinde yüzeyin sınırlarını belirsizleştiren tekrar, aynalı odalarda mekânın sınırlarını belirsizleştirir. Birinde sonsuzluk yüzey üzerinde kurulur, diğerinde izleyicinin fiziksel deneyimine dönüşür.

Kabaklar da bu görsel dünyanın önemli parçalarından biridir. Kusama’nın çocukluğundan itibaren ilgisini çeken kabak formu, yıllar içinde farklı boyutlarda heykel ve yerleştirmelere dönüştü. Sarı yüzey üzerindeki siyah noktalar zamanla sanatçının en tanınan imgelerinden biri hâline geldi. Fakat kabakların önemi yalnızca popüler olmalarından kaynaklanmaz. Kişisel hafızadan gelen bir nesnenin tekrar ve çoğaltma yoluyla sanatçının genel görsel sistemine dahil edilmesi, Kusama’nın kişisel olanı evrensel bir görsel dile dönüştürme biçimini gösterir.

1973’te Japonya’ya döndükten sonra Kusama’nın hayatı başka bir döneme girdi. Ruhsal sorunları nedeniyle Tokyo’daki bir psikiyatri hastanesinde yaşamaya başladı. Ancak bu dönem onun sanat hayatının sona erdiği bir dönem olmadı. Hastanede yaşamaya devam ederken yakınındaki stüdyosunda çalışmayı sürdürdü; resim yaptı, yazdı ve üretmeye devam etti.

Kusama’nın hayatının bu bölümünü yalnızca bir hastalık hikâyesi olarak anlatmak doğru değildir. Ruhsal deneyimleri elbette sanatının oluşumunda önemli bir yere sahiptir; ancak sanatını yalnızca bunların sonucu olarak görmek, sanatçının kendi üretimindeki iradesini ve düşünsel emeğini görmezden gelmek olur. Kusama, yaşadığı deneyimleri doğrudan sanat eserine dönüştürmek yerine onları yıllar boyunca tekrar, çoğalma, beden ve sonsuzluk üzerinden yeniden kurdu.

Belki de sanatının en güçlü tarafı burada ortaya çıkar: Kişisel olanı yalnızca kendisine ait bırakmaması.

Kusama’nın geç gelen uluslararası tanınırlığı da bu nedenle önemlidir. Bir dönem sanat dünyasının merkezinde yeterince görünür olmayan sanatçı, ilerleyen yıllarda çağdaş sanatın en bilinen isimlerinden birine dönüştü. Özellikle aynalı odaları milyonlarca insanın deneyimlediği küresel sanat etkinliklerine ve müze sergilerine taşındı. Bir zamanlar deneysel ve marjinal görülebilecek bazı üretim biçimleri, bugün çağdaş sanatın en geniş kitlelere ulaşan örnekleri arasında yer alıyor.

Bu dönüşüm, Kusama’nın sanatını yalnızca popülerlik üzerinden değerlendirmemek gerektiğini de gösteriyor. Onun başarısı, tanınabilir imgeler yaratmasından çok, kendi sanat dilini yıllar boyunca sürdürmesinde yatıyor. Noktalar, ağlar, aynalar ve kabaklar birbirinden kopuk semboller değil; aynı düşünsel dünyanın farklı dönemlerdeki karşılıklarıdır.

Yayoi Kusama’nın 2026 yılında 97 yaşında hayatını kaybetmesiyle uzun bir sanat hayatı sona erdi. Ardında yalnızca noktalar, aynalar ve kabaklardan oluşan tanınabilir bir görsel dünya değil; resim, heykel, performans ve yerleştirmeyi bir araya getiren özgün bir sanat dili bıraktı. Kişisel deneyimlerini tekrar, beden, benlik ve sonsuzluk üzerinden dönüştüren Kusama, erkek egemen bir sanat dünyasında kendi yerini açmayı da başardı. Onun mirası, yalnızca geride bıraktığı ikonik imgelerde değil; kişisel deneyimlerini evrensel bir sanat diline dönüştürme ve kendi sanatını, kendi koşullarıyla var etme ısrarında yaşamaya devam ediyor.

Hatay’ın Samandağ ilçesinde düzenlenen Samandağ Kitap Fuarı, kitapların, yazarların, şairlerin ve okurların bir araya geldiği önemli bir kültür buluşmasına ev sahipliği yaptı. Şiir insanın iç dünyasından başladığı yolculuğu zamanla yaşadığı coğrafyanın sesini de taşımaya başlar. Bu nedenle Samandağ’da, Hatay’ın yaralarını hâlâ bütün ağırlığıyla taşıdığı bir dönemde böyle bir ödüle layık görülmek benim için yalnızca edebî bir takdir değil, aynı zamanda bu coğrafyanın acılarına, belleğine ve umuduna karşı taşıdığım sorumluluğu da hatırlatıyor.

Bu süreçte yazar Mustafa Karasu, şair ve yazar Nihat Özdal, Aalen Antakya Kültür ve Sanat Derneği Yönetim Kurulu ve bu anlamlı organizasyonun gerçekleşmesinde emeği bulunan herkes kıymetli bir çaba üstleniyor. Edebiyatın ve sanatın zor zamanlarda bile yaşatılmasına katkı sunan her çaba, bugün belki olduğundan daha büyük bir anlam taşıyor. Samandağ’da kitapların, yazarların, şairlerin ve okurların bir araya geldiği böyle bir buluşmanın gerçekleşmesi başlı başına önemli. Çünkü Hatay’ın hâlâ depremin ağır izlerini taşıdığı bir zamanda kitapların etrafında toplanmak, şiir konuşmak, bir yazarla oturmak ve bir kitabın sayfalarını birlikte çevirmek, ilk bakışta küçük görünen ama aslında çok kıymetli şeyler.

6 Şubat depremlerinin üzerinden üç yıl geçmiş olsa da (diğer şehirlerimizde de) Hatay’da depremin etkisi hem fiziksel hem de ruhsal olarak derinden hissediliyor. Kaybedilen insanların, yarım kalan hayatların ve yerinden edilen hatıraların yanında görünmeyen başka bir yıkım daha var: İnsanların iç dünyasında açılan güçlü yaralar… Sokaklar yeniden kurulabilir, binalar, yollar, caddeler kısacası yerleşme yeniden inşa edilebilir. Fakat bir kentin hafızasını, kayıplarını, seslerini ve yaşanmışlıklarını yeniden var etmek en güç olanı. Zaman su gibi akıyor derler. Akıp giden insana dair birçok yara olduğu yerde kalıyor. Acı geçiyor ama acı çekmiş olmak geçmiyor diyor şair. Hatay’da durum bu. Yaşadığı acılar bitecek elbette. İnsan her acının üstünü örtecek yaşantıları her zaman var etmiştir ancak yaşanan acı olduğu gibi kalacak. Unutmak kolay olabilir. Hatırlamak ise bazen daha ağırdır. Ama geleceği daha iyi kurabilmek için geçmişle bağımızı koparmamamız gerekiyor.

Bir zamanlar hayatın bütün renklerinin birbirine karıştığı sokaklarda şimdi yıkılmışlık var. Bir evin kapısından içeri girdiğinizde artık orada olmayan birinin sessizliğiyle karşılaşabiliyorsunuz. Bir sokağın adını duyduğunuzda yalnızca bir adresi değil, geçmişten kalan bir hayatı hatırlıyorsunuz. Bu nedenle Hatay’da iyileşmek, yalnızca fiziksel bir yeniden yapılanma meselesi değildir. Aynı zamanda hafızayı korumak, kayıpları unutmamak, kültürü yaşatmak ve insanların yeniden hayata tutunabilmesini sağlamak meselesidir. Tam da bu nedenle kitap fuarlarının, şiir buluşmalarının, sanat etkinliklerinin ve kültürel organizasyonların Hatay için çok özel bir anlam taşıdığına inanıyorum. Çünkü kültür ve sanat, yalnızca iyi zamanlarda ihtiyaç duyduğumuz bir alan değildir. Aksine, en çok yaralandığımız, en çok sustuğumuz ve geleceğe dair umudumuzu kaybetmeye başladığımız zamanlarda sanata daha fazla ihtiyaç duyarız.

Bu yüzden Samandağ Kitap Fuarı’nı yalnızca bir kitap etkinliği olarak görülmemeli. Böyle buluşmalar, Hatay’ın kültürel hafızasının yeniden güçlenmesi açısından da son derece kıymetlidir. İnsanların yeniden bir araya gelmesi, kitaplara dokunması, şiir dinlemesi, yazarlarla konuşması ve aynı masanın etrafında düşüncelerini paylaşması, iyileşmenin görünmeyen ama çok önemli parçalarından biridir. Şiir dünyayı tek başına değiştirmez belki fakat şiirin insanın dünyayla kurduğu ilişkiyi değiştirebileceğine hatırlamak gerek. Hatay’ın bugün en çok ihtiyaç duyduğu şeylerden biri de belki budur: Birbirimizin sesini yeniden duyabilmek. Çünkü unutmak iyileşmek değildir. Hatırlamak da yalnızca geçmişe bakmak değildir. Bazen hatırlamak, geleceği kurabilmenin ilk şartıdır.

Hatay’ın yeniden kurulması elbette gerekli. İnsanların güvenli evlere, yaşanabilir mahallelere ve yeniden kurulan bir hayata ihtiyacı var. Ama bunun yanında hafızaya da ihtiyacımız var. Kültüre, sanata, edebiyata ve birbirimizi dinlemeye de ihtiyacımız var. Çünkü iyileşmek sadece yeni binalar yapmak değildir. Belki sanatın en büyük gücü de burada.

Samandağ Kitap Fuarı’nı bu nedenle yalnızca bir kitap fuarı olarak görülmemeli. Böyle etkinliklerin Hatay için kültürel anlamının çok daha büyük olduğunu düşünüyorum. İnsanların yeniden bir araya gelmesi, kitaplara dokunması, şiir dinlemesi, yazarlarla konuşması, çocukların kitapların arasında dolaşması bile başlı başına bir iyileşme biçimi. Hatay’ın yeniden ayağa kalkacağı günlere, yalnızca yeni binalarla değil; yeniden çoğalan kitaplarla, şiirlerle, türkülerle, hikâyelerle, sanatla ve birbirimize tutunarak ulaşacağımıza inanıyorum. Ve belki de bugün Hatay’ın ihtiyacı olan en önemli cümlelerden biri şudur: Yıkılanı yeniden yapacağız; ama kaybettiklerimizi unutmadan, hafızamızı koruyarak ve kültürümüzü yaşatarak…

Yiyecek bir şeyler bulmak, kış mevsiminde daha da zorlaşıyor. Kimi zaman aç ve susuz kalıyorum. Hayatın benim için yaşamak kadar zor olduğunu görüyorum. Oysa istediğim tek şey bir sığınak ve yemekti.

Bu duygular sokak hayvanlarının anlatamadığı duygular olabilir mi ? Bunları okurken neler hissettiniz? Oysa bu çaresizliğin sesi merhamet kulaklarını titretmeliydi. Onlar sana, bana, bize emanet. Onlar konuşamazlar, anlayamazlar. Ama bizler, onların yardımımıza ihtiyaçları olduğunu anlayabiliriz. Hayvanlar bir toplum, bir insanlık sorunudur.

Özellikle de yerel halkın ve gerekli mercilerin, üzerine düşen sorumlulukları yerine getirmeleri gerektiği konusunda kitlesel bir bilinç geliştirilmelidir. Siirt ili içerisinde sokaktaki canlarımıza yardım yapılmıyor değil elbette, gönüllü toplulukların hem beslenme yardımı hem de hasta hayvanların iyileştirilmesi adına çalışmaları var. Fakat bu yeterli midir, sorusu üzerine düşünülebilir.

Her ne kadar kitlesel bir bilinç oluşturulmalı düşüncesiyle hareket edilse bile, her bir bireyin sokak hayvanlarının duyarlılığını benliğinde barındırmalıdır. Her kapı önüne, hayvanların yiyebileceği temiz besinler birer kap içerisinde bırakılabileceği gibi hayvanların sıklıkla bulunduğu park ve benzeri yerlerde bir kap su ve bir kap yemek bırakma bilinci oluşturulabilir. “Bizim onlardan değil, onların bizden korktuğunu…” bilmeli onlara karşı şefkatli ve merhametli davranışlar ile yaklaşmalıyız. Zannediyorum ki hiçbir ahlâkî görüş ve mezhep, sokak hayvanlarına yapılan yardımı kötüleyen düşünce taşıyamaz. Bunu Siirt halkının idrak edeceği, şüphe götürmez bir gerçek.

İstisnasız herkes sokağındaki canlıya yardımda bulunabilmelidir. Bunun dışında sıklıkla yol kenarında ve otobanda karşılaşılan yaralı sokak hayvanlarının, tedavi görmeleri için gerekli yerlere götürülmesi için yetkililerle iletişim kurulması gerektiği konusunda bilinçlenmesi gereklidir. Sadece bunlar ile kalınamaz tabii,

Ayrıca barınaklar ziyaret edilerek hem mama yardımı yapılabileceği hem de sevgiye muhtaç birer dost sahibi olabilecekleri de unutulmamalıdır. Bunun doğrultusunda barınaklarda 30’a yakın yavru köpek, aşı ve kısırlaştırma işlemleri yapılarak sevgiye ve ilgiye muhtaç bir şekilde sahiplerini beklediklerini unutmayalım. Onlar dilsiz birer canlı. Yapılacak her iyilik gönüllülük değil, zaruri bir sorumluluktur.

Hayvanlar susarlar, haklarını savunamazlar ama unutmayalım ki onların bizlere çok ihtiyaçları var.

Türkiye’de çevre hareketlerinin tarihi, yalnızca doğanın korunmasına yönelik girişimlerin tarihi değildir; aynı zamanda kamusal alanın savunulması, demokratik katılımın geliştirilmesi ve yurttaşlık bilincinin güçlendirilmesi mücadelesidir. Özellikle 1980 sonrasında neoliberal kentleşme politikalarının hız kazanması, doğal ve kültürel varlıkların piyasa mekanizmalarına açılması ve çevresel karar alma süreçlerinin merkezileşmesi, çevre hareketlerini yeni bir siyasal özne haline getirmiştir. Bu süreçte çevre mücadelesi, yalnızca ekolojik kaygılarla sınırlı kalmamış; kent hakkı, kültürel mirasın korunması, demokratik katılım ve toplumsal adalet talepleriyle iç içe geçmiştir.Türksen Başer Kafaoğlu’nun Bir Yerden Başlamak: Sol ve Yeşil Dokunuşlar adlı eseri, tam da bu tarihsel bağlam içerisinde okunması gereken önemli bir tanıklıktır. Eser, çevre hareketlerinin gelişimini yalnızca kronolojik bir anlatı şeklinde sunmaz; aynı zamanda Türkiye’de ekolojik duyarlılığın siyasal ve toplumsal dönüşüm süreçleriyle nasıl kesiştiğini ortaya koyar. Bu yönüyle kitap, çevre aktivizminin tarihine ilişkin bir bellek çalışması olmanın ötesinde, politik ekoloji perspektifinden okunabilecek bir düşünce pratiği niteliği taşımaktadır.Kafaoğlu’nun eserini politik ekoloji, kolektif hafıza, kamusal alan ve demokratik yurttaşlık kuramları çerçevesinde değerlendirmeyi amaçlamaktadır. Çalışmanın temel savı, yazarın çevre mücadelesini doğa korumacılığı sınırlarının ötesine taşıyarak onu demokrasi, özgürlük ve toplumsal adalet mücadelesinin ayrılmaz bir parçası olarak yeniden tanımladığıdır.Türkiye’de çevre hareketlerinin gelişimi, sivil toplumun dönüşümü ve ekolojik duyarlılığın siyasal boyutları üzerine önemli bir tanıklık olarak değerlendirilebilir. Ancak eser yalnızca bir anılar toplamı değildir; aynı zamanda Türkiye’nin yakın dönem toplumsal mücadele tarihine alternatif bir okuma öneren politik bir hafıza alanıdır. Yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren çevre sorunları yalnızca bilimsel ya da teknik meseleler olarak değerlendirilmemeye başlanmıştır. İklim krizi, kentleşme politikaları, doğal kaynakların özelleştirilmesi ve ekolojik yıkım, çevreyi doğrudan siyasal bir meseleye dönüştürmüştür. Bu dönüşüm, çevre hareketlerini yalnızca doğayı koruma ekseninden çıkararak demokrasi, yurttaşlık ve hak mücadeleleriyle ilişkilendirmiştir.Türksen Başer Kafaoğlu tam da bu tarihsel dönüşümün içerisinden konuşur. Kitap, Türkiye’de çevre mücadelesinin kurumsallaşma sürecine tanıklık eden bir aktivistin deneyimlerini aktarırken aynı zamanda çevrecilik ile sol düşünce arasındaki ilişkinin teorik ve pratik boyutlarını görünür kılar.Bu nedenle eser, yalnızca biyografik bir anlatı olarak değil, Türkiye’deki çevre hareketlerinin sosyolojisini anlamaya yönelik bir kaynak olarak okunmalıdır.Kitabın başlığında yer alan “sol” ve “yeşil” kavramları tesadüfi değildir. Avrupa’da özellikle 1970’lerden itibaren gelişen yeşil siyaset, çevre sorunlarının sınıf ilişkilerinden bağımsız düşünülemeyeceğini ortaya koymuştur.Kafaoğlu’nun yaklaşımı da benzer bir çizgi izler. Çevresel tahribat yalnızca yanlış planlamanın sonucu değildir.Bu noktada Murray Bookchin’in Toplumsal Ekoloji kuramı önemli bir açıklama zemini sunar. Bookchin’e göre doğa üzerindeki tahakküm, insanın insan üzerindeki tahakkümünden bağımsız değildir. Kafaoğlu’nun “Bir Yerden Başlamak Sol ve Yeşil Dokunuşlar” kitabı çevre mücadelesi, aynı zamanda hiyerarşilere, eşitsizliklere ve dışlayıcı kent politikalarına karşı bir mücadele olarak ortaya çıkar.Dolayısıyla eser, çevrecilik ile sosyal adalet arasında güçlü bir teorik bağ kurmaktadır.Kitabın satır aralarında en belirgin eleştiri, neoliberal kentleşme politikalarına yöneliktir.Kafaoğlu’nun anlattığı çevre mücadeleleri, tam da bu mekânsal dönüşüme karşı gelişen direniş pratikleri olarak okunabilir.Parklar, kıyılar, tarihi yapılar ve doğal alanlar yalnızca korunması gereken nesneler değildir; bunlar kamusal yaşamın ve kolektif hafızanın taşıyıcılarıdır. Bu alanların sermayeye açılması, yalnızca doğanın değil, kamusal yaşamın da tahrip edilmesi anlamına gelir.David Harvey’in “mülksüzleştirme yoluyla birikim” kavramı düşünüldüğünde, kitapta anlatılan çevresel çatışmaların aslında ekonomik ve siyasal bir mücadele alanı olduğu görülmektedir.Kafaoğlu’nun eserinin merkezinde yer alan temel kavramlardan biri yurttaşlıktır.Yazar, çevreyi devlet kurumlarının ya da uzmanların sorumluluğuna bırakmaz. Aksine, çevre sorunlarının çözümünün aktif yurttaş katılımıyla mümkün olacağını savunur.Bu yaklaşım Hannah Arendt’in kamusal alan teorisiyle örtüşmektedir. Arendt’e göre siyaset, insanların ortak meseleler etrafında bir araya gelerek eylemde bulunmalarıyla ortaya çıkar.Kitap boyunca çevre aktivistleri, gönüllüler ve yerel inisiyatifler yalnızca birer katılımcı değil; demokratik kamusal alanın kurucu özneleri olarak sunulur.Bu nedenle Bir Yerden Başlamak, çevre mücadelesi kadar yurttaşlık etiği üzerine de yazılmış bir kitaptır.Eserin en güçlü yönlerinden biri, çevre mücadelelerini tarihsel bir hafıza alanına dönüştürmesidir.Pierre Nora’nın belirttiği gibi modern toplumlarda hafıza giderek kurumsal tarih tarafından bastırılır. Bu nedenle alternatif hafıza alanları büyük önem taşır.Kafaoğlu’nu eseri tam da böyle bir işleve sahiptir. Kitap, resmî tarihin çoğu zaman görünmez kıldığı çevre hareketlerini kayıt altına alır.Bu noktada Michel Foucault’nun “karşı-hafıza” kavramı önem kazanmaktadır. Karşı-hafıza, egemen anlatıların dışında kalan deneyimlerin görünür hale getirilmesini ifade eder.Kafaoğlu’nun anlatısı, sadece Türkiye’nin yakın tarihini siyasal liderler veya devlet politikaları üzerinden değil; yurttaşların yerel mücadeleleri üzerinden okumayı önerir.Bu yönüyle eser, alternatif bir tarih yazımı girişimidir.”Bir Yerden Başlamak”: Umut Etiği ve Politik EylemKitabın başlığı yalnızca bir öneri değil; aynı zamanda bir felsefi tutumdur. Günümüz dünyasında ekolojik krizlerin büyüklüğü çoğu zaman bireylerde çaresizlik hissi yaratmaktadır. Kafaoğlu ise bu çaresizliğe karşı eylemi ve dayanışmayı öne çıkarır.Burada Ernst Bloch’un “umut ilkesi” ve Antonio Gramsci’nin “iradenin iyimserliği” kavramlarıyla güçlü bir paralellik kurulabilir.Yazarın temel savı şudur: Toplumsal dönüşüm büyük kırılmalarla değil, küçük ama sürekli müdahalelerle gerçekleşir.Bu nedenle kitap, nostaljik bir geçmiş anlatısından çok geleceğe yönelik etik ve politik bir çağrı niteliği taşımaktadır.Türkiye’de çevre hareketlerinin tarihini, yurttaşlık bilincini ve demokratik katılım kültürünü anlamak açısından önemli bir başvuru kaynağıdır. Türksen Başer Kafaoğlu, çevre sorunlarını teknik bir mesele olmaktan çıkararak onları demokrasi, toplumsal adalet ve kamusal alan mücadelelerinin merkezine yerleştirmektedir.Eserin en önemli katkısı, çevre hareketlerini yalnızca doğa koruma pratiği olarak değil; aynı zamanda toplumsal dönüşümün ve demokratikleşmenin bir aracı olarak kavramsallaştırmasıdır. Bu bağlamda kitap, Türkiye’de politik ekoloji literatürü açısından değerlendirilmesi gereken önemli tanıklık eserlerinden biri olarak öne çıkmaktadır. Kafaoğlu’nun çevre mücadelesinin aynı zamanda bir hafıza, demokrasi ve özgürlük mücadelesi olduğunu hatırlatmaktadır. Bu nedenle Bir Yerden Başlamak, yalnızca geçmişi anlatan bir eser değil; geleceğe yönelik etik ve politik bir manifesto olarak da okunabilir.

Fotoğrafın Ötesinde: Bir Bakış Biçimi

Bazı fotoğraflar yalnızca bir mekânı göstermez; orada bir zamanlar yaşanmış olanı hissettirir. Bir duvarın yüzeyinde, bir taşın dokusunda, kıyıda bekleyen bir figürde ya da boş bir alanda bırakılmış bir nesnede, görüntünün ötesine geçen bir şey vardır. Burada fotoğraf yalnızca görünür olanı kaydetmez; görünmeden geriye kalanın izini sürer.

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiği tam da bu eşikte konumlanır. İlk bakışta işleri mekânın, insanların ve gündelik hayatın gözlemi gibi görünebilir. Ancak daha yakından bakıldığında, pratiğinin merkezindeki meselenin temsil etmekten çok iz sürmek olduğu görülür. Kaplan; bellek, yaşantı, aidiyet ve zamanı doğrudan açıklamak yerine, bu deneyimlerin mekânlar ve bedenler üzerinde bıraktığı izleri fotoğrafik bir dile dönüştürür.

Kaplan’ın Anadolu Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden aldığı lisans eğitimi, bu bakış biçimi açısından önemlidir. Ancak pratiğini yalnızca sosyolojik bir fotoğraf yaklaşımı içinde değerlendirmek sınırlayıcı olur. Çalışmalarında belgesel gözlem, şiirsel ve sezgisel bir görsel dille birleşir. İnsan, toplum ve mekân arasındaki ilişkiler açıklanmaz; görüntünün içinde sezdirilir.

Bu yaklaşım, Kaplan’ın kendi sanatçı metninde fotoğrafı peyzaj, mimari ve gündelik çevrelerin içindeki duygusal, toplumsal ve psikolojik katmanları araştırmanın bir yolu olarak tanımlamasıyla da örtüşür. Pratiği gözlem ile yorum arasında hareket eder; sabit anlamlar yerine belirsizliğe ve çoklu okumalara alan açar.

Bu nedenle Kaplan’ın fotoğraflarına bakarken sorulması gereken ilk soru belki de “Bu fotoğraf neyi gösteriyor?” değil, “Bu fotoğraf hangi izi taşıyor?” sorusudur.

Hands Blending into Blue, 2011 — Photography

Mekânın Belleği

Kaplan’ın pratiğinin en belirgin özelliklerinden biri, mekânı pasif bir arka plandan deneyimin aktif taşıyıcısına dönüştürmesidir. Peyzaj, mimari ve gündelik çevreler yaşanmışlığın taşıyıcılarına dönüşür.

Bu yaklaşım özellikle Taş Hatırlar I ve Taş Hatırlar II çalışmalarında görünür hâle gelir. Taş ve mimari yüzeyler yalnızca fiziksel gerçekliğin parçaları değildir. Zaman tarafından işaretlenmiş, insanlar tarafından dokunulmuş ve geçmişin izlerini taşıyan yüzeylerdir.

“Taş hatırlayabilir mi?” ilk bakışta şiirsel bir soru gibi görünebilir; ancak Kaplan’ın pratiğinde bundan daha fazlasını taşır. Bellek artık yalnızca insan zihnine ait olarak anlaşılmaz. Yaşanmış deneyimlerin mekânlarda bıraktığı izler, mekânların zaman içindeki dönüşümü ve insanların geride bıraktıkları, kolektif belleğin parçalarına dönüşür.

Bu noktada Kaplan’ın fotoğrafı bir tür bellek arkeolojisi olarak okunabilir. Sanatçı geçmişi yeniden kurmaz; geçmişten bugüne kalan izleri arar.

Belki de Kaplan’ın fotoğrafının temel meselesi burada ortaya çıkar: Geçmişi göstermenin yollarını bulmak değil, geçmişin şimdi üzerinde bıraktığı izi görünür kılmanın yollarını bulmak.

The Stone Remember I, 2013 — Photography

İnsan Nerede Başlar, Mekân Nerede Biter?

Kaplan’ın insan figürüne yaklaşımı, mekâna ilişkin bu anlayıştan ayrı düşünülemez. Fotoğraflarında insan figürü nadiren yalıtılmış bir özne olarak karşımıza çıkar. Beden, çevresiyle birlikte okunur. Bazen bir yükün altında, bazen beklerken, bazen de daha büyük bir çevrenin içinde küçük bir figür olarak görünür.

Taş Hatırlar I bu ilişkiyi özellikle görünür kılar. Oturan figür neredeyse mimarinin içine çekilmiş gibidir. İnsan baskın özne olmak yerine ölçeği, malzemesi ve tarihi bireyi aşan bir yapının içinde tutulur.

Yükün İzleri bu açıdan başka bir gerilimi öne çıkarır. “Yük” yalnızca taşınan fiziksel bir nesne değildir. Bedenin taşıdığı ağırlık ile yaşanmış deneyimin beden üzerine yüklediği ağırlık arasında bir gerilim oluşur.

Bekleyiş I ise farklı bir zamansal durum yaratır. Beklemek yalnızca bir olaydan önceki kısa süre değildir; kendi başına bir varoluş hâline gelir. İzleyici figürün neyi beklediğini bilmez. Geçmişi, geleceği ya da hikâyesi tamamlanmış olarak verilmez.

Bu eksiklik önemlidir. Kaplan, figürün biyografisini geri çekerek izleyicinin kendi deneyimini görüntünün içine yerleştirebileceği bir alan yaratır. Figürün hikâyesi tamamlanmadığında, izleyicinin hikâyesi başlayabilir.

Ancak burada eleştirel bir gerilim de ortaya çıkar: Bağlamın geri çekilmesi fotoğrafa evrensel bir açıklık kazandırırken, aynı zamanda görüntünün ortaya çıktığı özgül toplumsal ve coğrafi gerçekliğin belirsizleşmesi riskini taşır. Kaplan’ın şiirsel dili güçlüdür; ancak asıl sınavı, şiirselliğin bağlamın yerini almasına izin vermeden varlığını sürdürebilmesidir.

Shutter, 2018 — Photography

Gündeliğin İçindeki İnsan

Shutter, Kaplan’ın insan figürüyle kurduğu ilişkinin farklı bir düzlemini sunar. İki çocuk, gündelik bir kentsel ortamın dokusundan koparılmış semboller olarak değil, sıradan hayatın içinde gösterilir. Fotoğrafın doğrudanlığı, Kaplan’ın daha düşünsel ve dingin görüntüleriyle üretken bir karşıtlık oluşturur.

Bu karşıtlık önemlidir; çünkü pratiğin yalnızca tek bir sessizlik estetiğine indirgenmesini engeller. Kaplan’ın insan varlığına yönelik dikkati, hareketsizlik ve mesafeden jest, karşılaşma ve gündelik etkinliğe doğru hareket edebilirken, insanların içinde bulundukları mekânlar tarafından nasıl şekillendirildiğine ilişkin ilgisini korur.

Traces of Burden, 2018 — Photography

Sessizliğin Estetiği

Kaplan’ın önemli sayıdaki fotoğrafı yüksek sesli görüntüler değildir. Dramatik olaylar yerine sessizlik, bekleyiş, mesafe ve boşluk duygusu taşırlar. Bu, fotoğraf yaklaşımının temel özelliklerinden biridir.

Kaplan görüntüyü açıklamaktan çok izleyiciyi onunla kalmaya davet eder. Anlam ilk bakışta tamamlanmaz. Bir yapı, yalnızca bir yapı olmaktan çıkar; terk edilmişliği, zamanı ya da kaybı çağrıştırabilir. Bir beden, yalnızca beden olmaktan çıkar; bekleyişi, yalnızlığı ya da geçişi taşıyabilir.

Kaplan’ın fotoğraflarındaki boşluklar özellikle önemlidir. Boşluk, kompozisyon içinde kullanılmayan bir alan değildir. İzleyicinin kendi düşüncelerini yerleştirebileceği bir alana dönüşür.

Dolayısıyla sessizlik, Kaplan’ın fotoğraflarında bir yokluk değil, bir anlatım yöntemidir.

Burada başka bir soru ortaya çıkar: “Bir görüntü daha az söylediğinde daha fazlasını mı söyler?” Kaplan’ın pratiği bu soruya kesin bir cevap sunmaz. Bazı işlerde belirsizlik görüntünün şiirsel gücünü artırırken, bazı işlerde daha güçlü bir bağlamsal zeminin okumayı derinleştirebileceği hissedilir. Pratiği etkileyici kılan unsurlardan biri de bu gerilimdir.

Untitled (2022), 2022 — Photography

Mimari, Toplumsal Alan ve Varlığın İzi

2022 tarihli Untitled çalışması, Kaplan’ın mekân araştırmasını daha belirgin biçimde mimari bir alana taşır. Yıpranmış cephe, parmaklıklı pencereler ve küçük insan figürü; içerisi ile dışarısı, görünürlük ile ayrışma arasında katmanlı bir ilişki kurar.

Burada mimari yalnızca bir dekor değildir. Yıpranmış yüzeyleri ve açıklıkları birikmiş zamanı düşündürürken, figürün konumu yapının hem yaşanmış hem de mesafeli hissedilmesini sağlar. Fotoğraf böylece toplumsal deneyimin maddi mekâna nasıl yerleştiğine ilişkin bir araştırma olarak okunabilir.

Bu çalışma boşluk fikrini de karmaşıklaştırır. Cephe pencereler, parmaklıklar, çatlaklar, yüzeyler ve izlerle doludur; yine de sahne psikolojik olarak sessizliğini korur. Görünür olan kadar yokluk da önem kazanır.

Echoes of the Shore I, 2023 — Photography

Kıyı Bir Peyzaj Değil, Bir Eşiktir

Kıyının Yankıları I ve Kıyının Yankıları II ile kıyı, Kaplan’ın pratiği içinde önemli bir görsel ve kavramsal alana dönüşür.

Kıyı iki şeyin arasında bulunur: kara ve su, kalmak ve gitmek, tanıdık ve bilinmeyen, geçmiş ve gelecek. Bu nedenle Kaplan’ın kıyı görüntüleri yalnızca peyzaj fotoğrafçılığı olarak anlaşılmaz. Ufuk, su ve insan figürü arasındaki ilişki, görüntüyü psikolojik bir alana dönüştürür.

İnsan figürü çevreye hâkim olan bir özne olarak sunulmaz. Figür, çevrenin içinde küçük bir varlık olarak konumlandırılır. Ölçek arasındaki bu fark, birey ile dünya arasındaki ilişkiyi görünür kılar.

Dolayısıyla kıyı, Kaplan’ın pratiğindeki temel kavramlardan birini taşır: eşik fikrini. Bekleyiş, geçiş ve belirsizlik duyguları burada tek bir mekânsal görüntünün içinde birleşir.

The Waiting I, 2024 — Photography

Bir Varoluş Hâli Olarak Beklemek

Bekleyiş I, eşiği bedenin içine taşır. Oturan figür güçlü bir karanlık alanın karşısında izole edilirken çevredeki peyzaj yalnızca kısmen okunabilir kalır. Görüntü anlatısal kesinliği reddeder.

Önemli olan figürün neyi beklediği değil, beklemenin zaman deneyimini nasıl değiştirdiğidir. Beden, sürenin bir göstergesine dönüşür. İzleyiciden, başlangıcı ve sonu bilinçli olarak geri çekilmiş bir anın içinde kalması istenir.

Bu anlamda Kaplan’ın sessizlik kullanımı yalnızca mekânsal değil, aynı zamanda zamansaldır. Fotoğraf yalnızca bir bekleme mekânını göstermez; beklemenin kendisini konuya dönüştürür.

Untitled (2025), 2025 — Photography

2011’den 2025’e: Aynı Soruların Dönüşümü

Kaplan’ın portfolyosunun kronolojik olarak okunması, pratiğinin tek bir konuya bağlı olmadığını; ancak belirli soruların yıllar içinde farklı biçimlerde geri döndüğünü gösterir. 2011 tarihli Maviye Karışan Eller ve Kadim İzler ile başlayan seçki; Taş Hatırlar I–II, Shutter, Yükün İzleri, 2022 tarihli Untitled, Kıyının Yankıları I, Bekleyiş I ve 2025 tarihli işlere doğru ilerler.

Bu çalışmalar biçimsel olarak farklı olsalar da belirgin bir kavramsal süreklilik vardır. İnsan nerede durur? Bir mekân ne kadar geçmiş taşıyabilir? Bir beden çevresinden ne kadar bağımsız olabilir? Bir görüntü geçmişi koruyabilir mi?

2025 tarihli Untitled, bu gelişimi anlamak açısından özellikle önemlidir. Bitmemiş bir yapının üzerinde hareket eden küçük figürler, insan emeğini geniş ve neredeyse boş bir alanla karşı karşıya getirir. Görüntü, bellek sorusunu inşa, değişim ve mekânın geçici niteliğine doğru genişletir.

Kıyının Yankıları II ile birlikte düşünüldüğünde, yine 2025 tarihli bu çalışma Kaplan’ın geçişe yönelik ilgisinin tek bir peyzaja ya da tek bir anlatıya bağlı olmadığını düşündürür. Geçiş, suyun kıyısında olduğu kadar inşa hâlindeki bir mimaride de ortaya çıkabilir.

Kaplan’ın pratiğinin değeri kısmen kesin cevaplar vermeyi reddetmesinde yatar. Aynı sorulara zamanın farklı noktalarından geri döner. Bu nedenle gelişimini yalnızca teknik bir ilerleme olarak değil, bakışının derinleşmesi olarak anlamak daha anlamlıdır..

Echoes of the Shore II, 2025 — Photography

Kaplan’ın Fotoğraf İçindeki Konumu

Kaplan’ın pratiğini yalnızca “şiirsel fotoğraf” olarak tanımlamak, onun medyumla kurduğu ilişkinin önemli bir bölümünü dışarıda bırakır. Mesele yalnızca estetik açıdan etkileyici görüntüler üretmek değildir.

Kaplan, fotoğrafın belgesel niteliği ile kişisel yorum arasındaki sınırda çalışır. Gerçek bir mekândan, gerçek bir karşılaşmadan ya da gerçek bir bedenden yola çıkar; ancak görüntüyü olduğu hâliyle bırakmak yerine onu duygu ve çağrışım alanına taşır.

Bu yaklaşım bizi fotoğrafın temel sorularından birine geri götürür: “Fotoğraf gerçekliği kaydeder mi, yoksa onu yeniden mi kurar?” Kaplan’ın çalışmaları ikinci ihtimale daha fazla yaklaşır.

Bir fotoğraf gerçek bir anı kaydedebilir; ancak sanatçının kadrajı, mesafesi, seçimi ve boşluğu kullanma biçimi bu gerçekliği yeniden düzenler. Fotoğraf Kaplan için bu nedenle yalnızca gerçekliği dondurmanın bir aracı değil, onun içindeki görünmez ilişkileri araştırmanın bir aracıdır.

Yeni Bir Eşik: Uluslararası Bağlam ve Londra

Kaplan’ın son dönem sergi faaliyetleri, pratiğinin giderek genişleyen uluslararası boyutuna işaret eder. Çalışmaları ulusal sergi bağlamlarının ötesine geçerek çeşitli uluslararası grup sergilerinde farklı izleyicilerle ve farklı sanatsal bağlamlarla karşılaşmaktadır.

2026 yılında sergi faaliyetleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de Parallel Traces ve The Holy Art Gallery’de Into the Fold ile Tokyo’daki Design Festa Gallery’de Eye of the Universe yer almaktadır. Ayrıca VIII IAAF Bodrum Art Fair, Antalya Contemporary Art Fair ve III. İzmir Art Fair gibi önemli Türkiye sanat fuarı bağlamlarında da yer almıştır.

Bu gelişim yalnızca sergilerin sayısı açısından değil, Kaplan’ın uzun soluklu fotoğrafik araştırmasının özgün coğrafi bağlamının dışında karşılaşılmaya başlaması açısından önemlidir. Böylece mekân, bellek ve aidiyet soruları yeni bir boyut kazanır: Belirli mekânlara dayanan bir görsel dil kültürler arasında nasıl hareket eder?

14–17 Ağustos 2026 tarihleri arasında Londra’daki Espacio Gallery’de gerçekleşecek Now & Beyond uluslararası grup sergisi bu sürecin güncel noktalarından birini oluşturur. Ancak gerçekleşmiş sergiler ile Kaplan’ın henüz gerçekleşmemiş sergilerini ayırmak önemlidir: Bu sergi, metnin yazıldığı sırada gelecekteki bir etkinliktir.

Bunun hemen ardından başka bir eşik gelir. Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi, 25 Eylül–1 Ekim 2026 tarihleri arasında Gallery Marquess’te gerçekleşecektir. Bu geçiş yalnızca yeni bir sergi mekânına geçiş değildir. Farklı dönemlerde üretilmiş işlerin daha bütünlüklü bir bağlam içinde yeniden değerlendirilmesi anlamına gelir.

Grup sergilerinde tek tek karşılaşılan çalışmalar, kişisel sergide başka bir soruyla karşılaşacaktır: “Bu fotoğraflar yan yana geldiklerinde nasıl bir bütün oluşturuyor?” Bu soru Kaplan’ın pratiği için özellikle önemlidir. Çalışmalarında tekrar eden bellek, mekân, beden, bekleyiş, iz ve geçiş kavramları, kişisel sergi bağlamında daha açık biçimde ifade edilen bir görsel araştırmaya dönüşebilir.

Başka bir deyişle Londra’daki kişisel sergi, Kaplan’ın bugüne kadarki pratiğinin yeniden okunabileceği yeni bir eşik oluşturur.

Görüntüden Sonra Geriye Ne Kalır?

Gunes Kaplan’ın fotoğraf pratiğini “bellek”, “mekân” ya da “insan” gibi kavramlarla tanımlamak kolaydır. Ancak işlerinin asıl gücü bu kavramların tek tek kendisinden değil, aralarındaki ilişkilerden ortaya çıkar.

Taş geçmişi taşır. Beden yaşanmış deneyimi taşır. Mekân insanın izini taşır. Kıyı geçişi taşır.

Kaplan’ın fotoğraflarında görünür ile görünmez arasındaki sınır hiçbir zaman tamamen kapanmaz. Sanatçı izleyicinin görüntüyü tamamlamasına izin verir. Belki de bu nedenle fotoğrafına bir belge olarak değil, bir iz olarak yaklaşmak daha doğrudur.

Fotoğraf bir anı dondurur; ancak Kaplan aynı zamanda o anın çevresindeki zamanı görünür kılmaya çalışır. Görüntülerin giderek daha hızlı tüketildiği bir dünyada bu yaklaşım özellikle anlamlıdır. Bir fotoğrafın değeri yalnızca ne kadar çarpıcı olduğunda değil, izleyicinin zihninde ne kadar süre kalabildiğinde de yatar.

Kaplan’ın çalışmaları bu hıza direnir. Bakışı yavaşlatır. Bizi bir taşın yüzeyine, bir bedenin taşıdığı ağırlığa, boş bir alana, yarım kalmış bir yapıya ya da uzak bir kıyıya yeniden bakmaya çağırır.

Ve sonunda bizi fotoğrafın ötesine geçirerek kendimize geri döndürür. Çünkü Kaplan’ın fotoğraflarında temel soru yalnızca görüntünün içinde neyin var olduğu değil, görüntüden sonra neyin kaldığıdır.

Belki de Kaplan’ın Londra’daki ilk kişisel sergisi bu nedenle yalnızca yeni bir sergi değildir. 2011’den bu yana gelişen görsel bir araştırmanın bir araya getirildiği, bellek ile mekân arasındaki ilişkinin yeniden düşünüldüğü ve tek tek görüntülerin daha büyük bir anlatıya dönüşme ihtimalinin sınandığı yeni bir aşamayı temsil eder.

Kaplan’ın fotoğrafı bizden yalnızca bir mekâna bakmamızı istemez. O mekânda bıraktığımız izi düşünmemizi ister.

Bu nedenle onun fotoğraflarındaki sessizlik boşluk değildir. Hatırlamanın başladığı yerdir.

The Stone Remember II , 2014 Photography

Yazan: Gamze Kartal

Eser görselleri: Güneş Kaplan’ın sanatçı portfolyosu

Umut, gelecekle ilgili bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan fazla olan beklentilerdir (Rideout ve Montemuro 1986). Bir çıkış yolu olduğuna ve yardım ile bireyin varlığında değişiklikler olabileceği inancı en önemli özelliğidir.

Umutsuzluk ise bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan az olan olumsuz beklentiler şeklinde tanımlanır. Gerek umut gerekse umutsuzluk, her ikisi de kişinin gelecekteki gerçek hedeflerine ulaşma olanaklarının olası yansımasıdır (Melges 1969). Umut ve umutsuzluk karşıt beklentileri simgeler.

Umut da hedefe ulaşmak için uygulamaya konulan planların başarılacağı öngörüsü varken; umutsuzluk da başarısızlık yargısı vardır. Bu iki uç beklenti kişiden kişiye, durumdan duruma beklenen sonucun ne zaman ve nasıl gerçekleştiğine bağlı olarak değişiklik gösterir.

Bu plan ve beklentilerin her biri yalnızca bireyin planlarını hedefine nasıl oturttuğu değil, kendisi için oluşturduğu hedefin şeklini de etkiler. Birey bu düşünce biçimini aşağıdaki şu süreçlerden geçirir (Melges 1969).

Yetenek’e karşı şans: Birey amaçlarına yetenek ya da şans ile ulaşabilir. Geleceklerinin şansa bağlı olduğuna inanan insanlar amaca yönelik davranışa daha az yönelirler. Daha da ötesi kişinin planlarının etkin olmayışına olan inancı da ona bir yetersizlik duygusu verir. Eylemin etkinliğine ya da etkinsizliğine olan inanç ve kişinin kendisine saygısı ve yeteneğine olan inancı umutsuzluk duygularının belirlenmesinde anahtar etkendir.

Güvene karşı güvensizlik: Başkalarına karşı hissedilen güven, umut duygusunun gelişmesinde önemli bir rol oynar. İnsanlara olan bağımlılık yönünden incelendiğinde diğer insanlara olan güvensizliğinin şiddeti kişinin amaçlarını sınırlandırır. Güven duygusu olmayan bir insan başkaları ile birlikte başladığı eylem başarısızlıkla sonuçlanınca bundan başkalarını sorumlu tutar. Güven duygusu gelişmiş insan ise hatalı bir sonuçtan kısmen kendini sorumlu tutar. Bu nedenle güvensiz kişi uzun süreli değil de kısa süreli amaçları yeğler.

Uzun döneme karşı kısa dönem: Umut, kısa veya uzun dönemde ya da her ikisinde birden ulaşabilecek hedefleri belirler. Sürenin uzaması umutsuzlukla birlikte başlayabilir. Böylece kişi kaderci bir biçimde sonucu beklese de kısa dönemli amaçlar için çaba sarf eder.

Bu süreç özetlenirse hedefe ulaşma yolunda şansa karşı yetenek, başkalarına olan güven duygusu, süreğen ve uzun dönemli amaçlarla kıyasla kısa dönemli amaçlara ulaşma çabasına olan inanç ve bu inançlar arasındaki etkileşim kişinin büyük ölçüde umut veya umutsuzluğunun tiplerini oluşturur.

INGMAR BERGMAN KİMDİR?

Ingmar Bergman, 14 Temmuz 1918’de İsveç’in Uppsala kentinde, bir Lutheran bakanı ve daha sonra İsveç Kralı’nın papazı olan Erik Bergman’ın ve aynı zamanda Valon hastası bir hemşire olan Karin’in (kızlık soyadı Åkerblom) oğlu olarak dünyaya geldi.

Bergman ailesi Gävleborg’daki Järvsö’den idi. Bergman’ın baba tarafından büyükbabası Stockholm’de eczacı olarak çalıştı ve babasının büyük büyükbabası Henrik Bergman, papaz yardımcısı olarak çalıştı ve papaz Erik Agrell’in kızı Erika Augusta Agrell ve baş muhasebeci Hieronymus Emanuel Hermanni’nin kızı Elsa Margareta Hermanni ile evlendi ve Anna Katarina Neostadia. Hermanni’ler Stockholm’de tüccardı, Hieronymus’un babası Simon Daniel dedesi gibi toptanıcıydı.

Bergman, Elsa Margareta Hermanni aracılığıyla Bröms, Stockenström, Ehrensköld soylu ailelerinden, İsveç, İsveç-Fin kökenli din adamları ailelerinden ve İsveç ve Alman kökenli kasabalardan geliyordu. Bergman, babaannesi Anna Katarina Eneroth aracılığıyla Alman soylu ailelerinden geliyordu. Flach ve de Frese İsveç Riddarhuset’te tanıtıldı.

Anna Katarina Eneroth, Bergman’ın anne tarafından büyükbabası trafik müdürü Johan Åkerblom’un kuzeniydi. Böylece Bergman’ın ebeveynleri ikinci dereceden kuzenlerdi. Bergman’ın anneannesi Anna Calwagen, Almanca ve İngilizce okutmanı Ernst Gottfrid Calwagen ile eşi Charlotta Margareta Carlsberg’in kızıydı. Calwagen ailesinin atası, tüccar Paul Calwagen, 17. yüzyılda Hollanda’dan İsveç’in Karlshamn kentine göç etmişti. Paul’ün karısı Hollandalı-İsveçli Maria van der Hagen, Hollandalı-İsveçli saray ressamı Laurens van der Plas’ın soyundan geliyordu. Ernst Gottfrid aracılığıyla Bergman, Tigerschiöld ve Weinholz soylu ailelerinin yanı sıra Bure ailesinin soyundan geliyordu.

INGMAR BERGMAN’A GÖRE UMUTSUZ NEDİR?

“Sinemadan sarhoş gibi sarsılarak, sanki uyuşturucudan nutkum tutulmuş gibi bir durumdayken, film kan dolaşımımda pompalanıp hızla akarken çıktım.” The Silence’ın yıldızı Gunnel Lindblom, 1949’da bir Bergman filmindeki ilk deneyimini anlatıyor.

Ingmar Bergman’ın yetişkin sineması, izleyiciyle içinde bir dizi rahatsız edici duygunun ortaya çıkarıldığı ve paylaşıldığı samimi bir etkileşime neden olur ve bu, genellikle yüz yüze gerçekleşir. Bergman’ın çığır açan 1966 yapımı Persona filmi, bir karşılaşma örnek teşkil eder. Filmin orijinal ismi, sinematografinin İsveççesi olan cinematographeti idi.

Fakat her iki isim de sinema ve özneyi etkili ama rahatsız edici ontolojik çöküntü halinde sorgulayan bir yapıt için uygundu ve bu belki de en açık şekilde, Gilles Deleuze’ün insan yüzünün boşlukla birleşmesini zorlamak olarak tanımladığı, Bergman’ın olağanüstü yakın çekim kullanımında görülebilir.

Yüzün amansız yakın çekimi, Bergman’ın çalışmalarının kullandığı, biçimsel ve tematik bir anahtardır. Bu sık, neredeyse utanç verici derecede yakın ve tamamıyla uzatılmış anlarda izleyici -bizi örenler saf ete, kemiğe, ağza, buruna, saça ve gözlere indirgendiğini izlerken- farklı kriz durumlarında varoluşsal güvenceler görebilir, düşünebilir ve hissedebilir.

Bu ince odaklı diseksiyon detayı bizi hem yüzün gizemli maddiliğiyle hem de bireysel özne yatırımlarının iletişimsel sinir merkezi olduğu rolüyle yüzleşmeye zorlar. Kamera, endişeli bir şekilde hareket eder, neredeyse içeri girmeye çalışır, ta ki dev, soyutlanmış bir yüz yakınlaştırmayı durdurup çerçeveyi doldurana dek. Bizler muazzam diegetik arkadaşımızın kişisel bir boşlukla yüzleştiği için kendisinin “ne” olduğunu sormasını izlerken izleyici, böylesine geniş bir insan dışı dünyasına yakın fakat aynı zamanda yabancılaştırıcı bir yakınlıkla karşı karşıya kalır.

Burada, ekrandaki öznenin öz bilinci krize bakışının, izleyicinin bu görüntüye dahil edilmiş bakışı ve bu görüntüye katılımıyla buluştuğu yerde ikili bir sorgulama bakışı gerçekleşir. Hem yüz hem de izleyici diegetik ve meta-diegetik uzman ve bakışın yoğunluğunun birbirine karıştığını ve parçalandığını hissediyormuş gibi görünür. Bu Bergman’ın, genellikle bakışlarını yönlendirecek yukarı, aşağı, sol veya sağ bulamayan bir yüzün ötesindeki dünyaya dair net bir bakışı dışlayan 1.33:1’lik çerçeveyi sık kullanımıyla uygulanır.

Amansız yakın çekimine hapsolmuş yüz, yalnızca sinematik yaşama bağışık bir kara delik alanı açmak için çerçevenin boyutlarının ötesini arıyor gibi görünür. Dört tarafı da kapalı olan yüz ekranın grafik boyutlarıyla sınırlandırılmayan bir yöne, bir kara delikten çok daha fazlası olan bir alana bakar.

Dev yüzün doğrudan ekrandan dışarı baktığı, geleneksel olarak var olduğu bir dünyanın ötesinde bir dünyayı görsel olarak keşfettiği bu son hareket, diegetik öznenin alanını benim alanıma bağlar.

(Burada oturuyorum, bu rahatsız edici derecede samimi deneyimden rahatsızım ama aynı zamanda heyecanlandım.)

PERSONA FİLMİNİN KONUSU

Persona, Ingmar Bergman’ın yazıp yönettiği, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’ın oynadığı 1966 yapımı bir İsveç psikolojik drama filmi’dir. Hikaye, Alma (Andersson) adlı genç bir hemşire ile onun sabırlı, ünlü tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler’in (Ullmann) aniden konuşmayı kesmesi etrafında dönüyor. Alma’nın Elisabet’e baktığı, ona güvendiği ve kendisini hastasından ayırt etmekte güçlük çekmeye başladığı bir kulübeye taşınırlar.

Psikolojik korku unsurlarıyla karakterize edilen Persona, çok eleştirel analiz, yorum ve tartışma konusu olmuştur. Filmin ikilik, delilik ve kişisel kimlik keşfi, Jung’un kişilik teorisini yansıtıyor ve film yapımı, vampirizm, eşcinsellik, annelik, kürtaj ve diğer konularla ilgili konuları ele alıyor olarak yorumlandı. Prologunun ve hikaye anlatımının deneysel tarzı da not edildi. Esrarengiz film, sinematik analizin Everest Dağı olarak adlandırıldı; film tarihçisi Peter Cowie’ye göre, “Persona hakkında söylenen her şey eleştirilebilir; tersi de geçerli olacaktır.”

Bergman, Persona’yı başroller ve onların kimliklerini keşfetme fikri için Ullmann ve Andersson ile birlikte yazdı ve filmi 1965’te Stockholm ve Fårö’de çekti. Yapım aşamasında, yapımcılar bir sahneyi çerçevelemek için duman ve ayna kullanarak efektler denediler ve tek çekim için post prodüksiyonda baş karakterlerin yüzlerini birleştirmek. Andersson, senaryoda müstehcen bir monologu savundu ve bazı kısımlarını yeniden yazdı.

Persona ilk yayınlandığında tartışmalı konusu nedeniyle düzenlendi. İsveç basın kuruluşlarının hevesli hayranlarını tanımlamak için Person(a)kult kelimesinin türetilmesiyle olumlu eleştiriler aldı. 4. Guldbagge Ödülleri’nde En İyi Film ödülünü kazandı ve İsveç’in Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne aday oldu. Sansürlenen içerik, 2001’de İngilizce restorasyonlarından eksik durumuna getirildi.

Birçok eleştirmen, Persona’yı şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden biri olarak görüyor ve Sight & Sound’un 1972 anketinde en iyi beşinci ve 2012’de 17. sırada yer aldı. Dahil olmak üzere sonraki yönetmenler Robert Altman ve David Lynch.

PERSONA FİLMİNİN ANALİZİ

Persona’nın başlığı, Latince “maske” kelimesini ve Carl Jung’un ruhtan ayrı bir dış kimlik (“alma”) olan persona teorisini yansıtır. Jung, insanların kendilerini korumak için kamusal imajlar yansıttığına ve kişilikleriyle özdeşleşebileceklerine inanıyordu.

Bir görüşmeci, Bergman’a filmin adının Jungcu çağrışımlarını sordu ve bunun antik dramada aktörler tarafından giyilen kişi maskelerine atıfta bulunduğu şeklindeki alternatif bir yorumu kabul etti, ancak Jung’un konseptinin filmle “takdire şayan bir şekilde” eşleştiğini söyledi. Bergman, Jung’un teorisinin “bu duruma iyi uyduğunu” söyleyerek kabul etti.

Elisabet bir tiyatro oyuncusu ve Singer’a göre “teatral bir kişiliğe” işaret eden “maske benzeri makyajda” görülüyor. Singer, Elisabet’in oyunculuk yapmadığı zamanlarda bile “kalın ve yapay kirpikler” taktığını yazdı.

Egil Törnqvist, Elisabet’in Electra olarak sahneleyken gözlerini tiyatro seyircisinden uzaklaştırdığını ve kameraya bakarak dördüncü duvarı yıktığını kaydetti. Törnqvist’e göre Elisabet, anlamlı performans kavramına karşı isyanını simgeleyen bir yumruk atıyor. Singer, Elisabet’in Alma ile çok kişisel bir ilişki geliştirmesine rağmen, oyuncu kimliğinden kurtulamayacağı ve “olmanın umutsuz hayali” ile yalnız kalacağı sonucuna vardı.

Carsten Jensen’in söylediği Thích Quảng Đức’ün kendini yakma fotoğrafı Gazeteci Malcolm Browne’in Persona’nın temalarıyla ilgili olduğunu söyledi.

Singer’a göre Bergman, izleyicilerini “sanat formunun doğası” ile karşı karşıya getiriyor. Edebiyat eleştirmeni Maria Bergom-Larsson, Persona’nın Bergman’ın film yapımcılığına yaklaşımını yansıttığını yazdı.

Alma başlangıçta sanatçıların “şefkatten, yardım etme ihtiyacından yaratıldığına” inansa da, Elisabet’in bir radyo programındaki performanslara gülüdüğünü görür ve kendisini aktrisin çalışmasının konusu bulur. Daha önceki inancını reddediyor: “Ne kadar aptalım” Elisabet Alma’yı incelerken, Bergman ikisini de inceler.

Michaels, Bergman ve Elisabet’in bir ikilemi paylaştığını yazdı: Holokost veya Vietnam Savaşı gibi “büyük felaketlere” otantik bir şekilde yanıt veremezler. Siyasi köşe yazarı Carsten Jensen, Elisabet’in gördüğü Vietnam görüntülerini Thích Quảng Đức’ün 1963’te kendini yakması olarak tanımladı.

Jensen’e göre, Quảng Đức’ün ölüm fotoğrafları geniş çapta dağıtıldı ve Persona’da kullanıldı. Akademisyen Benton Meadows, Elisabet’in kendisini Quảng Đức’ün ölümünde gördüğünü ve bunun onun sessiz isyanının bir sonucu olacağından korktuğunu yazdı.

Törnqvist, Elisabet’in keşişin gerçek bir asi olduğu gerçeğinden etkilendiğini, isyanının ise sessiz bir kişiliğin arkasına korkakça bir geri çekilme olduğunu yazdı.

Coates ayrıca maskeleri kimlik ve ikilik temalarıyla ilişkilendirdi: “Maske Janus yüzlü”. Alma’nın sırrı, seks partisi monoloğunda ortaya çıkıyor ve eleştirmen Robin Wood bunu, belki de karakterin cinsel çözülmesini gösteren bir utanç ve nostalji kombinasyonuyla ilişkilendirdi. Wood’a göre olay sadakatsizliğe ve çocuk cinselliğine değindi; İsveççe’de genç erkeklere “pojkar” denir ve koçluğa ihtiyaçları vardır.

Arnold Weinstein, Alma’nın hikayesinin, karakterin maskesindeki “çatlakların” en sert örneği olduğunu, onun bir hemşire kişiliğine inandığını ve “benliğin çökmesine” yol açtığını yazdı. Monolog o kadar yoğun ki pornografiye varıyor.

Sinema tarihçisi P. Adams Sitney, hikayeyi psikanalizin gidişatını şöyle özetledi: bir sevk, ardından ilk görüşme, açıklamalar ve hastanın temel sorununun keşfi. Sitney’e göre hikaye Alma’nın bakış açısından başlıyor gibi görünüyordu; Elisabet ellerini karşılaştırdıktan sonra, hikayenin kaynağı olarak onun bakış açısı ortaya çıkar.

Psikolojiye başka bir olası referans, Elisabet’in dilsiz kaldığında oynadığı oyunun Sophocles veya Euripides’in Electra olmasıdır. Bergman’a göre, çalışmasında Yunan trajedisine odaklanmadı, ancak Electra karakteri Electra kompleksi fikrine ilham verdi. Bergman’ın oyun seçiminin psikanalizde anahtar bir kavram olan “cinsel kimlikler” ile ilgili olduğunu hissetti.

Cinsiyet, Hikaye, Bergman’ın daha önce The Silence’da ve daha sonra Cries and Whispers ve Autumn Sonata’da görülen “savaşan kadınlar” motifine uyuyor. Profesör Marilyn Johns Blackwell’e göre Elisabet’in konuşmaya karşı direnişi, cinsiyet rolüne karşı bir direniş olarak yorumlanabilir. Bergman’ın bu gerilimi öncelikle kadınların yaşadığı bir biçimde tasvir ederek, “kadının öteki olarak konumunu sorunsallaştırdığı” söylenebilir; toplumun kadınlarla bittiği rol “esasen onların tebaasına yabancıdır”.

Blackwell, Elisabet ve Alma arasındaki çekiciliğin ve erkek cinselliğinin yokluğunun, onların birbirleriyle özdeşleşmeleriyle tutarlı olduğunu ve “çoklu, değişken, kendi kendisiyle çelişen kimliği” (erkek ideolojisini baltalayan bir kimlik kavramı) ortaya çıkaran bir ikiye katlama yarattığını yazdı.

Birleştirme ve ikiye katlama teması, Alma’nın Elisabet’in filmlerinden birini izlediğini ve bunların birbirine benzediği düşüncesiyle çarpıtığını söylediğinde, filmin başlarında su yüzüne çıkar. Blackwell ayrıca filmin orijinal isimlerinden biri olan A Piece of Cinematography’nin temsilin doğasını ima edebileceğini yazıyor.

Ve imal tonlara dikkat çekti. Alison Darren, Alma ve Elisabet’in ilişkisini “aşk ve nefretin ortasında” olarak nitelendirecek, Lezbiyen Film Rehberi’nde Persona’nın profilini çıkardı; “bu kolayca bir illüzyon olsa da” bir sahnede seks yapmaya yaklaşabilirler. Elisabet’in Alma’nın odasına girdiği sahneyi baştan çıkarıcı olarak görerek filmi feminist terimlerle lezbiyenliğin bir tasviri olarak yorumladı. Profesör Alexis Luko, karakterlerin sahnedeki dokunuşlarının ve benzerliklerinin, kişiliklerinin birleştiğini simgelemesinin yanı sıra, samimiyet ve erotizmi gösterdiğini de hissetti.

Foster, Elisabet’in bakışının Alma’ya Karl-Henrik ile olan nişanı hakkında sorular sorduğuna inanıyordu. Foster’a göre, erkekler ve kadınlar arasındaki cinsel karşılaşmalar kürtajla ilişkilendirilir; lezbiyen aşk giderek daha fazla paylaşılan bir kimliğe sahip.

Ancak Persona bir lezbiyen ilişkisini dramatize ederse, daha sonra narsisizm ve şiddetle karakterize olacağı için bu açıkça olumlu değildir. Lezbiyenlik, kadın arkadaşlığının veya anne sevgisinin daha güçlü bir versiyonu olarak kabul edilirse, Alma ve Elisabet’in ilişkisi, erkek çocuk annesine boşuna uzandığında önsözdeki Oedipus kompleksi tasvirinin yerini alır. Jeremi Szaniawski’ye göre, Bergman’ın Persona, Hour of the Wolf, Cries and Whispers ve Face to Face’deki homoerotizm (gey ve lezbiyen), İsveç Kilisesi bakanı Erik Bergman tarafından katı yetiştirilme tarzına karşı bir isyandı.

Bazı dizeler, yazıldıkları dönemi aşarak ortak hafızanın bir parçasına dönüşür. Ahmet Telli’nin “Gidersen yıkılır bu kent, kuşlar da gider.” dizesi de yalnızca bir ayrılığı değil; bir kentin ruhunu, belleğin kırılganlığını ve geride kalan sessizliği anlatır. Telli’nin şiiri, bireysel acıyı toplumsal hafızayla buluşturur; aşkı, kaybı, umudu ve direnci aynı şiir evreninde bir araya getirir. Bu nedenle Ahmet Telli’yi okumak, yalnızca bir şairi değil, insanın kendisiyle ve yaşadığı çağla kurduğu ilişkiyi de okumaktır.

2 Aralık 1946’da Çankırı’nın Eskipazar ilçesinde doğan Ahmet Telli, öğretmenlikten yayıncılığa uzanan yaşamı boyunca yazmayı hiç bırakmadı. İlk şiiri genç yaşlarda yayımlandı; 1979’da yayımlanan ilk kitabıyla birlikte çağdaş Türk şiirinin özgün seslerinden biri olarak öne çıktı. Ardından gelen Hüznün İsyan Olur, Su Çürüdü, Belki Yine Gelirim, Çocuksun Sen ve Nidâ gibi eserleriyle geniş bir okur kitlesine ulaştı.

Ahmet Telli’nin şiirini belirleyen en önemli özelliklerden biri, bireysel olan ile toplumsal olan arasında kurduğu güçlü dengedir. Şiirlerinde aşk, yalnızlık, kent, bellek, ayrılık ve umut birbirinden kopuk temalar değildir; aynı yaşamın farklı yüzleri olarak yan yana durur. Sözcükleri yüksek sesle değil, derin bir iç sesle konuşur. Bu nedenle şiiri, ilk okumada değil; zaman içinde okurun belleğinde büyüyen, her dönüşte yeni anlamlar kazanan bir etki bırakır.

Hüznün İsyan Olur, yalnızca bir kitap adı değil, Ahmet Telli’nin şiir anlayışını özetleyen güçlü bir ifadedir. Onun dizelerinde hüzün edilgen bir duygu değildir; insanı hayata, hafızaya ve umuda bağlayan bir direnme biçimine dönüşür. Büyük söylemlere ihtiyaç duymadan güçlü olabilen şiirin en etkileyici örneklerinden birini sunar.

Şiirlerinin bestelenmesi, farklı kuşaklar tarafından yeniden okunması ve dizelerinin yıllar boyunca dilden dile dolaşması, Ahmet Telli’nin yalnızca kendi dönemine değil, sonraki kuşaklara da seslenebildiğini gösterir. Onun şiiri, zamana direnen metinlerin taşıdığı o sessiz ama kalıcı güce sahiptir.

10 Temmuz 2026’da yaşamını yitiren Ahmet Telli, ardında yalnızca kitaplar bırakmadı; okurunu düşünmeye, hatırlamaya ve yeniden hissetmeye çağıran güçlü bir şiir dili bıraktı. Belki de bir şair için en kalıcı miras budur: Dizelerinin yıllar sonra bile yeni okurlarda aynı yankıyı uyandırabilmesi. Ahmet Telli’yi okumak, bugün hâlâ bu yankının peşinden gitmektir.

Gümüş aynanın çocukları; ölü yılların definesidir. Gömüsü güneş kehanetinin büyüsündedir.

Dicle’ye okuduğum ilahi, rüyasını görmeye gelen yeşil gözlü kadınların örgüsü. Sonsuzluğun içindeki ilk eksik bilgiye teyr û baz.

Fırat’ın gölgesinde dinlenen kızıl saçlı tanrı; adaleti değil anlamı sever. Her şeyi bilen zaman gibi varlığın sisli izi.

Vatanım, cennet kapısındaki insanın darüşşifası; hâl ve bilgi arasında kalan hat. Çünkü toprak kokusu çiçeğin ruhuna şem.

Dört kapı, birbirine seslenen harflerin çamuru. Bu ses, eski anlamın yasını tutar. Söyledikçe har û ar olur makama.

Dört kapı, tek lisanın kalbi. Şarkı söyleyen çocukların; selama, kelama ve halaya açılan neşesi.

Dört kapı derki; susmak, dünyanın en garip hapishanesi. Bu küçük şeyler, insanın cahil bir gaddarla şiddetli geçimsizliği.

1 Makam

Sen, Arap gıdısına düşmüş şehvet cümbüşü. Ve mağaranın karanlık kabuğundaki kîl û kâl vaizi.

Sen, dağılmış kökün kurdu. Fitnesi büyük gövdenin nemi, küfü ve hastalığı. Acem ve Rum’un eli, dili ve hizmetkarı.

Sen, taht sandığın plastik taburedeki makam sahibi. Duvara sırtını dayamış lafazan. Macellan’ın Gökalp’a döndüğü Rota Virüsü.

Sevgili Zin! Kokusu Zagros Dağları’nın çiçeği. O, gürültülü boş bir kap. Sevgili Zin! Saçları Mezopotamya Ovası’nın başağı. O, sözü bol boş bir lakırdı.

Çünkü; insanla yaşayan toprağımız, Med şiirinin derinliği, kalbi ve aklı. Hazır olmamızı bekleyen perde. Kendi varlığını hatırlayacak sır.

Sesin ördüğü hikâyeyi ruhumuz giyindiğinde; herkes halkının dünya misafirdir. Belki bir yolcu, belki bir anıt, belki de bir köpek.

Gerçek, insanın uyutulduğu toplum. Toplum, şahıs iştahında insan kurgusu. Kurgu, yorganın ağır rüyası.

İktidar, uşağın kulağına çalınan sır. Ahlaksız ve ayrıca zeki adamın gaddar aklı. Bu akıl, epik bir şiir ve kanın aktığı çanak.

Tarih, külli zamanın isi. Küf kokulu ihtiyarın zehri. Belki de ayyaş bir dervişin çektiği duman.

Bellek, zihinsel hendeğin üzerine serili geçici desen. Kel adamın ömrü kadar süren harita.

Mekân, kent kahvesinde ömür çürüten oyunlar. Dar bir insanın sığ ufku kadar büyük bir gürültü.

Mitler, zeytin ve incir adına bize söylenen sözler. Lezzetin diğer dünya kıyası.

Beden; gerçeğin, iktidarın, tarihin, belleğin, mekânın ve mitlerin üzerinde tepindiği kale kapısı.

Övgü Kapısı

Övgü, hicvin çarıklı ikizi. Dilencinin kandıran görkemi. Rom üzümünün maya hali.

Zaman, tarihin politik inşasında eriyen saatler. Düzenin çarkında hak ve hukuk tabiri olarak kalmış saat kurmacası.

Duygu, mesneviden beslenmiş yalanlar. Gül ve umudu heba eden sıcak kan torbası.

Dil, düşüncenin yamalı çizgisi. Hatıraların üzerini çizen dolma kalemin sivri ucu.

Düşünce, serabın su hali. Bir var bir yok. Aklın bilmediği kalbin yolu yordamı.

Bilgi, cehaletin en sevdiği ağaç. Meyvesine taş atıp doyar sonra hikmeti kusar.

Adalet, kul adamın perdesi. Ne görür, ne işitir, ne söyler, ne bilir. Çünkü terazi gaddar adamın malı ve mülkü.

Şimdi söyle: Otun et tokluğunu, duman üzeri hayalleri, geceyi ve bilmeceyi kim bilir? Var olmak ılık bir can havli. Kavli yalan olan kitaplardan ne öğrenebiliriz?

Giyim-kuşam kültür kavramının en önemli bileşenini oluşturur. İnsan yaşadığı coğrafya ve koşullara göre çeşitlilik gösteren kıyafet kültürü, günümüzde gelenek göreneklerin en önemli maddi öğesi olarak kabul görüyor. Giyim-kuşam toplumların en çok ihtiyaç duyduğu boyutuyla ele alınırken, aile ve topluluk olma anlayışının gelişim göstermesiyle (Paleolitik dönem) başlayan giyinme zamanla nesiller boyu değişim göstererek geleceğe aktarılmıştır.

Ancak insanın varoluşunu dayanaklandırma/koruma çabası için gerçekleştirdiği arayışın, giyimin insan için bir nevi ilk sığınağı olmasına ön ayak olmuştur. İncir yapraklarından bugünün sınırsız giysi üretim ve tüketim mekanizmalarını anlatmak ve yazmak farklı bir konu fakat bedenini örtme ile başlayarak bugüne ulaşan giyinme olgusu unutulan bazı kıyafet türlerinin artık arşivlenme ihtiyacı gösterdiğini söyleyebiliriz.

Bu doğrultuda kültürü var eden en önemli unsur halini almıştır. Sosyo-kültürel temelinde tesadüfî olmayacak birçok nedenle şekillenmiştir. Korunma, dini etkenler, cinsiyet, yaş, toplumsal sınıflar, meslek grupları, askeri koşullar, cenaze-yas, anlık-günlük ihtiyaçlar, estetik kaygılar ve moda bunlardan birkaçıdır. Hatta İnsan çevresi, coğrafyası, hiyerarşik oluşumu, ekonomik ve toplumsal yapısının yanı sıra cinsellik gibi faktörler de giyimin boyutlarına önemli ölçüde katkı sağlamıştır. Ayrıca kıyafet kültürü insanın yaşamına simgesel bir boyut kazandırırken ulusların aidiyetini anlamlandırır. Aynı coğrafyada yaşamalarına rağmen birini diğerlerinden ayıran, kendilerine özgü giysileri ve giyinme biçimleri kimlik kavramının giyim-kuşam ile ilişkili olduğunu kanıtlıyor. Hangi ideolojiye, dine, sınıfa ait olduğunun farklı dilidir giyinme.

Bununla beraber giyiniş biçimlerinden yola çıkarak toplumların karakterini dahi analiz eden araştırmalar mevcut. Böylece giyim-kuşam, geçmişi simgeleyen bir araçtır aynı zamanda. Konuyla ilgili tam anlamıyla geniş bir çalışma alanı mevcut değildir. Elbette belli ülkelerde çok özel bir alana sahip olan giyim/kuşam özellikleri dünyanın birçok bölgesinde üzerinde durulmayan bir konu konumunda. Özellikle ilk uygarlıkların gelişme gösterdiği coğrafyalar incelendiğinde iğne olarak kullanılan ince kemiklerin insan bedenini örtmede devrim niteliğinde olduğu söylenebilir.

Ancak kıyafet tarihinin dinamik yapısı değişiklik gereksinimini sürekli ayakta tutmuştur. Toplumun her kademesinde yer edinen geçici yenilik moda anlamında kullanılıyor. Belirli dönemlerde kendini bireylere kabul ettiren ve ilgi gören giyim biçimi olan moda, geleneksel giyim tarzının etkisini kaybetmesine neden olabilmekte. Halkların yaşam biçimlerini bütün incelikleriyle bünyesinde barındıran giyim-kuşam çoğu üniter ülkede bilinçli olarak sömürülmekte veya çeşitli şekillerde yok sayılmaktadır. En basit haliyle günümüz Türkiye’sinde doğu ve güneydoğu bölgelerinde şalvar, puşi gibi giyim kültür unsurlarının belli ideolojilerin ifade biçimi sayılması gibi. Bu noktada stilist, ressam, desinatör Nevin Reşan Güngür’ün Nûbihar yayımlarından yakın zamanda okuyucuya sunulan “Geleneksel Kürt Kadın Kıyafetleri” kitabı ile Kürt toplumunun giyim kuşam özelliklerinin yok oluşuna karşı cevap niteliği taşıyan incelenmeye değer bir kitap.

Kitabın girişinde, teşekkür bölümünde kitabı yazmasının amaçlarına değinilirken “Sanatçı olmak, aydın olmak size farklı bir misyon yükler; ulusuna, toplumuna karşı kendinizi yükümlü hissedersiniz. Kalemin, fırçan, renkler, desen, çizgi ve motifler, tasarladığın yapı taşlarına dönüşür. Sanat bu yanıyla da “insanlık hallerinin” resmedilmesidir.” ifade ediyor. Kendi halkının kültürel hallerini, giyim-kuşam üzerinden ele alan Güngör çalışmasına ulusal pencereden yaklaşmaktadır. Ayrıca “kadınlığa karşı duyduğum sorumluluk, ulusal kimliğim ve sanatçı kişiliğim bu çalışmanın ana aksını oluşturdu.” Diyerek çalışmanın kendisine yüklediği sorumluluğu dile getiriyor. Kitabın hazırlanmasının temel amacına değinirken “Şu ana değin Kürt kadın giysileri hakkında yapılmış akademik veya profesyonel bir çalışma yok. Zaman zaman iyi niyetli kişi ve grupların belli çalışmalarıyla bu konuyu gündeme getirdiğine tanıklık etmekteyiz. Ne var ki bu çabalar yetersiz olduğu gibi derinlikten de uzaktırlar.”

Dünya hızlı bir değişim içindeyken ücra köşelerde kalmış, toplumun en önemli dinamiklerini oluşturan değerlerin unutulmaması için bu tarz çalışmalarla kayıt altına alınmasını emeğini önemli kılıyor. Göngör, Kürt kadın kostümleriyle ilgili yapılmış amatör çalışmaların dışında, ciddi bir bilimsel çalışmanın olmadığının altını çizerken, bu çalışmanın ilk olmanın bütün sıkıntılarını taşıdığını da belirtiyor. “Mevcut veriler, ya çok az ya da elimizde değil. Onlara ulaşmak şu an mümkün görünmüyor. Geriye kala kala gravür çizimler ya da kütüphanelerde, tarihi kitaplarda resimlenmiş görseller kalıyor. Ya da batılı araştırmacıların Kürtlerle ilgili yaptıkları çalışmalar diğer önemli bir kaynağı oluşturmaktadır.” Olarak değerlendiriyor.

Demokratik/özgürlükçü anlayıştan uzak, farklılıkları tehlike olarak kabul gören, gelişimini tamamlayamayan ülkelerde birçok değer zamanla yok ediliyor. Kürt toplumunun yaşadığı koşullar göz önünde bulundurulduğunda, Türkiye’de sömürge zihniyetiyle halkların binyıllar boyunca meydana getirdiği değerler ya yok sayılıyor ya da yozlaştırılıyor diyen yazar “Bu durum hala devam ediyor. Alanıma denk düştüğü için uzun yıllar Kürt kadın kostümlerinin izini sürdüm. Karşılaştığım manzara yürekler acısıydı. O güzelim Kürt kadın kostümleri büyük bir hızla dejenere ediliyordu.” Şeklinde anlatıyor.

Çeşitli başlıklardan oluşan kitap ilk olarak “Giyinmenin Gerekliliği ve Evrimi” başlığıyla koşullara göre değişen giyim özelliklerine değiniyor. Üçüncü başlığında “Giyinmenin Milli ve Kültürel Kodları” nı ise detaylıca okuyucuya sunuyor. Halkların karakteri üzerinde çok büyük etkiye sahip olan giyim-kuşamın renk, model, biçim ve deseni özellikleri ulusların farklılıklarının dışsal yansımasıdır. Böylece tarihin gözeneklerinde saklı kalmış libasları/giysileri bir toplumun aidiyetine uygun şekilde özelliklerini koruyarak okuyucuya ulaştırıyor. Ulusal sınırlar, gelişen teknolojik çağa uyum sağlayamadığından giyim-kuşam ideolojik sınırların ötesine geçerken böylece küresel bir boyut kazanıyor kültürel öğelerin bazı özellikleri. Sadece günümüzle sınırlı olmayan bir olgu bu durum. İpek Yolu’nun doğu ile batı kültürleri arasında kurduğu bağın etkileri uzun süre hissedildiği gerçeği, uygarlıkların kıyafet kültürü ile ne derece şekillendiğini gösteriyor.

Aynı durum Mezopotamya’da da geçerli, tarih boyunca birçok uygarlığın geliştiği coğrafyada kültürel geçişler çok güçlü kalmıştır. Ancak Kürt toplumunda mevcut giyim-kuşam birçok özelliğiyle özgünlüğünü koruyabilmiştir. Bu özgünlüğün korunmasında Kürt toplumunun mevcut coğrafyasının sınırları dışına yakın zamana kadar ciddi boyutlarda göç etmemesi, bir arada yaşam olduğu kadar, geleneksel aile bağlarının, gelenek ve göreneklerin sürdürülmesi ve korunması etkili olmuştur denilebilir. Bu nokta giyim- kuşam tarihinin önemli noktalarından bazılarının uygarlık tarihine olan katkısından dolayı kalıcılığını etkin bir şekilde günümüze taşımıştır. Özellikle Mezopotamya uygarlıklarının katkıları yadsınamaz.

Güngör, “kültürün var olabilmesi ve yaşayabilmesi ve hatta kendini sürdürebilmesi için şahsi hassasiyetlere ihtiyaç duyduğu kadar, bu konularda araştırma yapacak akademik kurumlara, araştırmacılara da gereksinim duyar. Bunların yazılı hale gelmesi, arşivlenip korunması bilimsel disiplini zorunlu kılar.” Bu noktada gelenek ve göreneklerin süreklilik arz edecek şekilde var olabilmesini ciddi bir sorumluluk ve akademik çalışmaların yoğunluğuna bağlıyor. Modern dünyanın çeşitlenen ihtiyaçlarının yanı sıra geçmişi ayakta tutan öğelerin elle tutulur şekilde yaşamımıza dâhil edilmesi gerekiyor. Her anlamda geri kalmış toplumlarda arşivleme koşulları da çok yetersiz. Kaldı ki Türkiye var olanı korumak yerine yok etme çabası içerisinde. Kürt kadın kıyafetleri üzerine yoğunlaşan bu çalışmasıyla Kürt kıyafetlerini çeşitli kategorilerde ele alıyor. Kürt giysilerini üç ayrı özellikle ön plana çıktığını belirtirken: İç mekân giysileri, Dış mekân giysileri, Elbise altına giyilen iç giysiler. Özellikle beyaz tonların iç giyimde baskın olduğunu ifade ederken dini etkilerin de iç giyim üzerinde baskın olduğunu vurguluyor böylece: Zerdüşt’te, İslam’da ve Yezidi inançlarında halen yaygın olarak kullanılmakta

Kürt coğrafyasında yaşayan Kürtler- farklı coğrafyada yaşayan Kürtlerin giyimleri hakim kültürün etkisi altında dejenere olmakta/oluyor- ve komşu halklar, yüzyıllar boyunca emekleriyle yarattıkları değerleri, giyim ve kuşama da taşımışlardır. Özellikle doğadan faydalanarak elde ettikleri doğal boyaları, hayvan kıllardan, tüylü hayvan postlarından, ipek böceklerinden ipekler, yünler, iplikler elde etmiş ve bunları işleyerek giysi haline getirmişlerdir. Bu noktadan yola çıkarak Kürdistan tarihine ve sosyolojisine yüzeysel bir bakış bile bir dizi zenginliği bünyesinde taşıdığına dair işaretler sunduğunu belirtiyor.

Özellikle kadın giyiminde renklerin ve tonların baskın olduğu (nu) gözleniyor. Bu durum coğrafyanın renkliliği, lehçe farklılıkları, farklı inanç gruplarının bir arada yaşaması ile alakalıdır. Söz konusu bu zenginlik, kendisini olduğu gibi hayatın diğer alanlarına da taşımıştır. Dil ve dindeki bu zenginlik giyimde, barınmada, mimari ve beslenmede bir zenginlik olarak kendisini dışa vurmuştur. Derin bir tarihi zenginliğe sahip olan mevcut çalışma alanı üzerinde çalışma yürütmek zor. Güngör çalışmasını derleme sürecinde birçok kurum ve kuruluşa başvurmuştur ve çalışma sürecini: “Kürt kadın kostümlerini araştırmak burayı çalışma alanı seçmek oldukça zor, meşakkatli ve maliyet gerektiren bir çaba. Ben bu çalışmayı koşullarım el verdiği ölçülerde kütüphanelerden, üniversitelerden ve arkeolojik kazılarda bulunan çanak-çömlek, rölyef, heykeller ve tarihi mekânlardaki duvar çizimler, mozaikler, gravür çizimlerinden elde edebildiğim örneklerle temellendirdim.” Şeklinde açıklıyor.

Güngör çalışmasında kullandığı giyim desenlerinin çoğunluğu kendi çizimlerinden oluşmaktadır. Araştırma bu yönüyle ayrıca mühim. Ayrıca giyim-kuşamın önemli parçalarından olan kadın başlıklarına da detaylıca yer veriyor. “Birçok ulus için baş bağlama biçimleri adeta simge gibidir. Kürt toplumunda baş bağlama biçimlerinden genç kızı, evli ya da dul kadını seçebiliriz. Baş bağlama biçimi süs aracı olmanın ötesinde, toplumsal içeriğe sahip mesaj verici bir öğedir.” Bununla beraber estetik görünmenin tarihi boyunca insan bedeni üzerindeki etkilerini görebilmekteyiz. Dolayısıyla çalışmanın sonlarına doğru çeşitli yöresel takıların görsellerine yer veriliyor. Özellikle Ergani ve Bismil yörelerinden mevcut arkeolojik kazılardan elde edilen bulgulara resmedilmiştir.

Çizimlerinin çoğunlukla batılı seyyahların gravür çizimleri üzerlerinde çalışılarak renklendirildiğini belirtiyor. Basmakalıp renklendirme ve çizimler olmayıp her desen üzerinde incelikli çalışılıp tartışılıp çizildiğini vurguluyor. Görsellerin ya da desenlerin yer aldığı kaynak her resmin yanına işlendiğini ve böylece çalışmada kullanılan kaynaklara okuyucunun ulaşmasına olanak sağlamış oluyor. Ayrıca bulunduğu kütüphaneler ve kaynakçanın nasıl temin edildiği not olarak yanlarına iliştirilmiş.

Her resmin kaynağını bölge ve çizilme tarihini açıklama gereği hissederken ulaşamadığı, göremediği çok sayıda giysi olduğu belirtiyor. “Bu çalışmanın Kürt kadın giysilerinin bütününü içerdiği söylenemez.” Derken kitapta mevcut örneklerin bile müthiş bir zenginlik olduğunu açıklıyor. Ayrıca katalogda yer alan her resmin dikilebilir ve giyilebilir nitelikte olması geleneksel kıyafetlerin yaşatılması ya da varlığını sürdürebilmesi adına çok önemli. Son olarak “Dünyaya Kürtler hakkında bir fikir verebilir. Derdimiz bu giysileri yeniden hayata katmak, yaşamalarını ve sürekliliğini sağlamak. Dünya moda tarihinde hak ettiği yeri alması için yapılmış mütevazı bir katkıdır.” Diyor, Nevin Reşan Güngör.

Görseldeki çalışmalar: DESİNATÖR- RESSAM: NEVİN REŞAN GÜNGÖR

CİLÛBERGÊN GELÊRÎ YÊN JİNÊN KURD

GELENEKSEL KÜRT KADIN KIYAFETLERİ

TRADİTİONAL KURDİSH WOMEN WEARİNGS

BİRİNCİ BASKI: 2021

NÛBİHAR YAYINLARI

SAYFA: 200

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu.

Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır. II. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı. Andrei Arsenyevich Tarkovsky de bu süreçte ön plana çıkan isimlerden biridir.

Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri, rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: imge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

GİRİŞ

Aktüer Kuram yaratıcılık mı yoksa farklılık mı? Yoksa her ikisi mi? bu soruları sürüyoruz. Aktüer Kuramlar yönetmenler biri olan Andrey Tarkovski gözünde size Aktüer Kuramı size bahsetmeye çalışacağım. Andrey Tarkovski’ye göre sinemada her simgenin bir imgesi olmasını savunur. Andrey Tarkovski’nin babası Arseny Tarkovski Rus edebiyatının en önemli şairlerinden birisidir. Bu da Andrey Tarkovski sinemasını büyük çoğunlukla şiirsel sinemasından kullanmasına etkilemiştir.

Tarkovski ayrıca, büyük sanatın daha yüksek bir manevi amacı olması gerektiğine inanan derinden dindar bir Ortodoks Hıristiyandı. Mizah veya alçakgönüllülüğe vermeyen bir mükemmeliyetçiydi: Dini temalar ve inançla ilgili meseleler üzerine kafa yoran birçok karaktere sahip, kendine özgü tarzı ağırbaşlı ve edebiydi.

Tarkovsky, en önemlisi Solaris olmak üzere birçok filmine havaya yükselme sahnelerini dâhil etti. Ona göre bu sahneler büyük bir güce sahiptir ve fotojenik değerleri ve büyülüğü açıklanamazlıkları için kullanılır. Su, bulutlar ve yansımalar, onun tarafından gerçekleştiki güzellikleri ve fotojenik değerleri ve ayrıca dalgalar veya dere veya akan su biçimleri gibi sembolizmleri için kullanıldı. Çanlar ve mumlar da sıklıkla kullanılan sembollerdir. Bunlar filmin, görüntünün ve sesin sembolleridir ve Tarkovsky’nin filmi sıklıkla kendini yansıtma temalarına sahiptir.

Tarkovsky, “zamanda heykel yapmak” adını verdiği bir sinema teorisi geliştirdi. Bununla, bir araç olarak sinemanın benzersiz özelliğinin zaman deneyimimizi alıp onu değiştirmek olduğunu kastediyordu. Düzenlenmemiş film çekimi, zamanı gerçek zamanlı olarak kopyalar. Filmlerinde uzun çekimler ve az kesmeler kullanarak, izleyiciye zamanın nasıl geçtiğini, kaybedilen zamanı ve bir anın diğerleri olan ilişkisini hissettirmeyi amaçladı. Tarkovsky, Mirror adlı filminde karar ve bu film aracılığıyla, sinemasının en kişisel çalışmalarını bu berrak keşiflerle odakladı. Mirror’dan sonra, yönetmen uluslararası önemdeki dört büyük filmi keşfetmekte odaklanacağını duyurdu: tek bir yerde, tek bir gün içinde gerçekleşen yoğun bir eylem.

AKTÜER KURAM NEDİR?

Sinemada auteur terimini duymuş muydunuz? Auteur Kuramı’na göre sinema, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat türüdür. Yönetmen senaryodan filmin seyirciye sunulduğu her aşamaya kadar tüm süreçlerin belirleyicisidir ve yalnızca teknik becerileri ile değil bireysel kimliğiyle de filmine izini bırakır. Bu nedenle her filminde farklı bir şey anlatsa da benzer bir tat aldığımız, filmlerinin kime ait olduğunu çıkarabildiğimiz yönetmenler “auteur” olarak anılır.

1940’lı yılların sonlarında Fransa’da sinemada oluşan yeni akımlarla birlikte Cahiers du Cinema (Sinema Defteri) yazarlarından Andre Bazin ve Alexandre Astruc sinemayı, yönetmenin kişisel bakış açısını yansıtabileceği bir alan olarak görmeyi savunuyordu. Bu sinematik fikirlerin zamanla yayılması ve evrilmesi ile 1960’ların başında Amerikalı film eleştirmeni Andrew Sarris bu bakış açısını ‘auteur kuramı’ ile adlandırarak, bir yönetmenin filmlerinde “tanımlanabilir bir kişilik” olması gerektiğini ileri sürdü. Her ne kadar bazı sinemacılar bu kuramın geçerliliğine inanmayıp sinemanın bir ekip işi olduğuna vurgu yapsa da “auteur” olarak adlandırılan pek çok yönetmen var.

AKTÜER KURAM ÖZELLİKLERİ

Görüntü ve kurgunun gelişmesi ile ses unsurunun dâhil oluşu, bir sinema dilinin gelişmesini ve sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesini sağladı. Bu gelişmeler, oyuncuların ardından yönetmen, senarist ve yapımcıların da izleyicinin dikkatini çekmesine ve ön plana çıkmasına sebep oldu. Özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan sinemada yaratıcılık ve ‘filmin başarısı’ tartışmalarında bu isimler önemli bir hale geldi.

Senaryonun öyküsüne ve film karakterlerine hayat veren, onları seyirciye kendine özgü bir dilde ve ifade tarzında sunan yönetmenler ‘yaratıcı yönetmen’ kavramının ortaya çıkmasını sağladı. Sinemada yönetmenin konuştuğu yeni bir dil görünmeye başladı. Türkçede Auteur kavramı; yaratıcı-yönetmen, yazar-yönetmen ve sanatçı-yönetmen gibi çeşitli şekillerde kullanılmaktadır.

1. Dünya Savaşı sonrasında bazı eleştirmenler ve sinema kuramcıları, yaratıcılık ve başarı konularında film ve yönetmeni bir arada değerlendirmeye başladı. Çünkü her ne kadar film yapım süreci kolektif bir süreç olsa da ideolojisi, dili ve tarzı itibariyle filmlerin yaratıcılık gerektirdiğini düşünülmeye başlanmıştı.

Sanat sineması ilk olarak 1930’lu yıllarda büyümeye ve gelişmeye başladı. Sonrasında yaşanan politik değişim ve gelişmeler, Fransa’da Yeni Dalga Akımının ve İtalya’da Yeni Gerçekçi Akımların ortaya çıkmasını sağladı. Özellikle Fransa’da Amerikan sinemasının izlenmeye başlamasıyla dünya sinemasının pek çok ürününün izlenme olanağı, eleştiri ve değerlendirmeleri de yoğunlaştırdı.

Böylece Avrupa’da sanat sineması, 1950’li yıllarda zirveye ulaştı. Avrupa’da iyi ve kötü sinema tartışmaları yoğunlaşırken Cahiers du Cinéma (Sinema Defteri) dergisinin yazarları ‘Auteur’ kavramının yönetmenler için de kullanılmasını öneren çok sayıda makale yayımladılar. Sinema Defteri’nin yazarları, sinemanın kişisel bakış açısını yansıtabilecek geniş bir alan olduğunu savunuyorlardı. Bundan sonra kavram giderek yaygınlaşarak tüm dünyada kullanılmaya başladı.

Sinema, yönetmenlerden ibaret olmasa da bazı filmlerde yönetmenin imzası görünür. Yönetmen, filmlerinde sadece teknik ve sanatsal kimliğiyle değil, bireysel kimliğiyle de kendini ortaya koyar, kendini yazar ve yaşatır. Sinema kuramları arasında en tartışmalı konulardan biri olan Auteur Kuramı bunu savunur. Auteur kuramına göre; film yapımı, bir ekip çalışması sonucunda ortaya çıkıyor olsa da tüm ekibi yöneten ve onları yönlendiren kişi yönetmendir.

Bu yüzden, ‘sahneye koyan’ kavramının yerini ‘yaratıcı yönetmen’ (auteur yönetmen) almalıdır. Yönetmen, senaryo yazımından filmin seyirciye sunuluşuna kadar tüm sürece etkilidir. Hatta tek belirleyicidir. Hollywood tarzı olarak da anılan, yapım şirketinin sipariş verdiği ve bir senaristle anlaşarak yazdırdığı senaryoyu filmeştiren yönetmenler sahneye koyan olarak isimlendiriliyor. Başta Fransız Yeni Dalga Akımının temsilcileri olmak üzere, öykü ve diyalogların ya da senaryonun tamamını kendi yazan yönetmenler yaratıcı yönetmen olarak değerlendiriliyorlar.

Bir yönetmenin yaratıcı ya da auteur yönetmen olarak isimlendirilmesi için sürdürülebilir bir kişisel stile sahip olması da önemlidir. Yaratıcı yönetmenlere Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claud Chabrol, François Truffaut, Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Nicholas Ray ve Howard Hawks örnek verilebilir. Auteur kavramını literatüre yerleştiren Andrew Sarris, bir yönetmenin yaratıcı yönetmen olarak değerlendirilmesi için 3 kriter öne sürmüştür. Teknik ustalık, yani film dilini uygulayabilme becerisi, Ayırt edici kişisel tarz, kişisel stil, imza ve Yönetmenin kişiliği ve malzemesi arasındaki ilişkiden doğan içsel anlam… İçsel anlam yönetmenin felsefesini ve dünya görüşünü içerir. Sarris’e göre Charlie Chaplin, Orson Welles, Jean Vigo, Luis Bunuel, Robert Bresson, Roberto Rossellini ve Carl Theodor Dreyer yaratıcı yönetmendir.

André Bazin ve Peter Wollen, Sarris’e ek olarak, sanatçının dilinin tek başına var olmadığını; toplumsal, tarihsel, politik ve kültürel unsurlardan etkilendiğini ve birikimle oluştuğunu söylemişlerdir. Sinemaya yapısalcı bir bakış açısıyla yaklaşan Wollen, yönetmenin film üzerindeki etkisinin sınırlı olduğunu ifade etmiştir. Filmin, görsel anlamın oluşturulması, tempo, tekrarlanan motifler ve tematik kaygılar üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini savunmuş ve filmdeki karşıtlıkların ortaya çıkması gerektiğini ortaya koymuştur.

ANDREY TARKOVSKİ KİMDİR?

Andrei Arsenyevich Tarkovsky 4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986 (†) bir Rus film yapımcısıydı. Sinema tarihinin en büyük ve en etkili yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen filmleri, ruhani ve metafizik temaları araştırır ve yavaş ilerlemeleri ve uzun çekimleri, rüya gibi görsel imgeleri ve doğa ve hafıza ile meşgul olmalarıyla tanınır.

Tarkovsky, Moskova’daki VGIK’te film yapımcısı Mikhail Romm altında sinema okudu ve ardından Sovyetler Birliği’ndeki ilk beş uzun metrajlı filmini yönetti: Ivan’s Childhood (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Mirror (1975) ve Stalker (1979). Bu döneme ait bir dizi film şimdiye kadar yapılmış en iyi filmler arasında gösteriliyor.

Devlet film yetkilileriyle yıllarca süren yaratıcı çatışmalardan sonra Tarkovsky, 1979’da ülkeyi terk etti ve son iki filmini yurtdışında çekti; Nostalji (1983) ve Kurban (1986) sırasıyla İtalya ve İsveç’te üretildi. 1986’da ayrıca sinema ve sanata ilgili Zamanda Heykel Yapmak adlı bir kitap yayımladı. O yıl daha sonra, muhtemelen Stalker’ın çekimlerinde kullanılan zehirli yerlerin neden olduğu bir durum olan kanserden öldü. Tarkovsky, kariyeri boyunca Cannes Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü ve Grand Prix Spécial du Jury dâhil olmak üzere birçok ödül aldı.

Ayrıca ilk filmi Ivan’s Childhood ile Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülüne layık görüldü. 1990’da ölümünden sonra Sovyetler Birliği’nin prestijli Lenin Ödülü’ne layık görüldü. Üç filmi – Andrei Rublev, Mirror ve Stalker – Sight & Sound’un 2012’de tüm zamanların en iyi 100 filmi anketinde yer aldı.

Andrei Tarkovsky, Ivanovo Sanayi Oblastı’nın (bugünkü Kostroma Oblastı’nın bugünkü Kadysky Bölgesi, Rusya) Yuryevetsky Bölgesi’ndeki Zavrazhye köyünde, Yelysavethrad’ın (şimdi Kropyvnytskyi, Ukrayna) yerlisi olan şair ve tercüman Arseny Aleksandrovich Tarkovsky’nin çocuğu olarak dünyaya geldi. Ve daha sonra düzeltmen olarak çalışan Maxim Gorky Edebiyat Enstitüsü mezunu Maria Ivanova Vishnyakova; Moskova’da Dubasov ailesinin malikanesinde doğdu.

1954’te araştırma gezisinden dönen Tarkovsky, Devlet Sinematografi Enstitüsü’ne (VGIK) başvurdu ve film yönetmenliği programına kabul edildi. Nisan 1957’de evlendiği Irma Raush (Irina) ile aynı sınıftaydı. 10 Temmuz 1984’te Milano’da düzenlendiği basın toplantısında Sovyetler Birliği’ne asla geri dönmeyeceğini ve Batı Avrupa’da kalacağını duyurdu. “Ben bir Sovyet muhalifi değilim, Sovyet Hükümeti ile bir sorunum yok” dedi ama eve dönerse “işsiz kalırım” diye ekledi.

O sırada oğlu Andriosha hala Sovyetler Birliği’ndeydi ve ülkeyi terk etmesine izin verilmedi. 28 Ağustos 1985’te Tarkovsky, İtalya’nın Latina kentindeki bir mülteci kampından 13225/379 seri numarasıyla kayıtlı bir Sovyet sığınmacısı olarak işlemledi ve resmî olarak Batı’ya kabul edildi. Andrei ve Larisa Tarkovsky’nin mezarı, Fransa’daki Sainte-Geneviève-des-Bois Rus Mezarlığı’ndaki son günlük yazısında (15 Aralık 1986), “Ama artık gücüm kalmadı – sorun bu” diye yazdı. Günlükler bazen Martyrolog olarak da bilinir ve ölümünden sonra 1989’da ve İngilizce olarak 1991’de yayınlandı. Tarkovsky, 29 Aralık 1986’da Paris’te öldü.

ANDREY TARKOVSKİ ŞİİRSEL SİNEMA

Sovyet filmi Ivan’ın Çocukluğu’nun Karlovy Vary ile Venedik film festivallerinde sansasyon yarattığını kısa süre önce haber vermiştik. Bütün genç Sovyet yönetmenler gibi Moskova Sinema Akademisi, VGIK mezunu olan Tarkovski, bu filmiyle birlikte Rus sinemasında yenilikçi grubun bir üyesi haline geldi. Gideon Bachmann Tarkovski’yle, Venedik Film Festivali’nin kargaşası içinde gerçekleşmiş olduğundan mecburen biraz gayri-resmî bir havada geçen kişisel görüşmesini aktarıyor.

Otuz yaşlarında, ama çok daha genç gösteren sinirli bir adam; gömleğinin yakası açık, boynuna bir fular bağlamış, (Rus tarzı.) Filmkritik, No: 12, Aralık 1962 (Almanca’dan çevirenler: Tanya Ott ve Saskia Wagner). 6 Pudovkin. Eisenstein. Dovjenko. Seğiren alnına düşen saçları kısa. Güçlü, geniş elmacık kemikleriyle genellikle kenetlenmiş ince dudaklarının altında çenesi öne çıkıyor. Basın toplantısı sırasında elinde mikrofon olduğunu unutarak el kol hareketleriyle konuşuyor, bu yüzden de sesi alçalıp yükseliyor.

Festival Sarayı’nın sahnesinde, kötü tercümeye rağmen gazetecilerin sorularını, söylemek istediklerini vücut diliyle vurgulayarak cevaplamaya çalışırken adeta dans eder gibi. Formalist olduğu yönündeki suçlamalardan laf açılıyor. İlginçtir, İtalyan basınında hem aşırı sağ kesimin (Il Borghese), hem aşırı sol kesimin (Mondo Operaio) yönelttiği bir suçlama bu.

Öyle görünüyor ki, Tarkovski bu suçlamayı ilk kez duymuyor değildi, fakat ona temelsiz görünen bu eleştiriler üzerinde pek işlemiyor. Gerçekten, bu tür ithamları çok önemsemiyorlar, belli ki çalışmalarıyla ilgili başka fikirlerinden bahsetmek istiyor.

Böyle bir sadeliğe şüpheci bir istihzayla tepki göstermeye alışmış mevsimlik festival izleyicilerinin önünde masumca ifade ettiği üzere, şiirsel tahayyülü sinemaya yeniden sokmak istiyor. Heyet başkanının siyasal tartışmanı sabırsızca es geçerek, Rus sinemasının özellikle 1930’larda bir sorumluluğu temsil eden bir gelenek inşa ettiğini, bu geleneğin hakkını vermeyi kendisinin işî olarak gördüğünü söylüyor. Sanki bir giriş dersi veriyormuş gibi isimler arasında dolanıyor; Pudovkin, Eisenstein, Dovjenko; savaş öncesi dönemin büyük Rus sineması.

Gazetecilerin bastırması üzerine, 1920’lerin özellikle şiirsel bir bakış açısından Rus sineması adına daha önemli olduğunu kabul ediyor, ama 1930’lara ait bir film olan Çapayev’i de teorisine örnek vererek zarafetini, ince anlayışını sergiliyor. Üç aşamalı çevirinin yetersizliği, giderek sabırsızlanmasına neden oluyor, daha fazla konuşuyor, ama daha az anlaşılıyor. Bu yüzden de kendisiyle özel bir görüşme ayarlamaya çalışıyoruz. Nihayetinde akşamüstü, Rusların kokteyli ile akşam yemeği saati arasında bir fırsat buluyoruz. Ama tanışmamızdan kısa bir süre sonra çevirmenimiz votkanın etkisine yenik düşünce yeni sorunlar baş gösteriyor.

Sonra Tarkovski’nin biraz İngilizce anladığını öğreniyoruz, biz de az biraz Rusça bildiğimizden, en azından sorularımızı anlaşılır bir çerçevede yöneltebiliyoruz. Sonra bırakıyoruz, konuşsun. Sözleri daha sonra kayıt cihazından dinlenip çevrilebilir nasıl olsa.

Kendinizi Rus ‘yeni dalgasının bir parçası olarak görüyor musunuz? SSCB’de özel bir akımdan bahsediliyorsa orada bir ‘yeni dalga’ yok. Otuzlarıma dolduğumdan sadece Rus sinemacılarının en genç kuşağına mensubum. Benim kuşağım çok ciddi biçimde, form ile içerik arasındaki ilişkiyi incelemeye çalışıyor. Bu mesele Rus sinemasında hiçbir zaman yeterince ele alınmadı, benim kuşağım da, konunun formu çok fazla etkiler nesnin vulgerleşmeye yol açabileceği olgusu üzerinde gerçekten düşünen ilk kuşaktır.

Geçen iki yıl içinde Rus filmlerinde form bakımından güçlü bir değişim gözleniyor. Bu gevşemenin ardında ne var sizce? Yeni bir form yapısı arayışı her zaman yeni bir ifade aracı talep eden düşüncelerle belirlenmiştir. Örneğin bugün savaşı, onu bilinçli biçimde yaşamış insanların gözünden görmek imkânsız. Ben filmimde, savaşı kendi yaşımda birinin gözünden görmeye çalışıyorum. Geçmişi, bugüne ait bir bakış açısından yargılıyorum. İçinde yer almış olsaydım, neler yaşamış olabileceğimi gösteriyorum. Savaşın, bir insanın zihinsel olarak nasıl sakatlanabileceğine tanık oldum. Bugün de savaş sorununun yine benim kuşağım tarafından çözülmesi gerekiyor; bu da bütün konular içinde en önemlisi, fakat yeni bakış açımız bizleri bu konuyu yeni formlar aracılığıyla ifade etmeye zorluyor.

Kompozisyon meselesiyle ilgili olarak, şu sıralar çok çeşitli yeni şeylerin üretildiği de dikkate alınacak olursa, çevrenizde çok fazla dalgalanma dönüyor olmalı. Şu sıralar SSCB’de, güncel sorunları bireyin özü üzerinden ifade etmenin mümkün olup olmadığına dair çok fazla tartışma yaşanıyor. Polemiklerimizin konusu da bu: ‘Ben’, topluluğu temsil edebilir mi? Bu meseleyle uğraşmak, genç sanatçı Tarkovski’nin büyük saygı duyduğu hocası, büyük Sovyet yönetmenlerinden Mihail Romm. Çalışmamızın kendi özelini aramasını da sağlıyor. Geçmişte bu arayış çok zor olmuştu. Öyle basitçe kendinizi ifade etmeye kalkamazsınız. Bunun neden bu kadar zor olduğunu anlatmama gerek yok. Ama şu sıralar SSCB’de, mesela sanatçıların, genel olanı kişisel olan üzerinden ifade etmesini sağlayan büyük değişimler yaşanıyor. Dolayısıyla bir ‘yeni dalga’ yok, ama ne kadar sanatçı varsa, o kadar da üslup var.

SSCB’nin Venedik’te ilk kez gösterilecek bir film, hele bu kadar çırçır aç bir film görmemiş sinema dışı bir durum. Yapılan seçim konusunda çok fazla tartışma yaşandı mı? Elbette. Film tamamlanmaz, Mihail Romm’un da aralarında bulunduğu bizden yaşça büyük meslektaşlarımıza izlettik. Gösterimden sonra Romm bana, filmin genç insanların tuttuğu yolu ortaya koyduğunu söyledi. Genel olarak bizden yaşça ileri olan kuşak, filmi beklediğimizden daha sıcak karşıladı. Onların her şeyi farklı bir pencereden gördüğünü biliyorum. Başka forolara ilgi duyuyorlar, bu konular onları, bizi – genç kuşağı – heyecanlandırdığı kadar heyecanlandırmıyor. Yine de Romm, Kalatozov ve Urusevskij gibi meslektaşlarının beni tebrik edip filmin Sovyet sinemasının geleneklerini devam ettirdiğini söylediler.

Fakat yine de, form konusunda çok kapsamlı tartışmalar yaşandı. Bense bu tartışmaları büyük ölçüde temelsiz ve yüzeysel buldum. Bu film gerek çalışma arkadaşlarım, gerek benim açımdan büyük bir iç mücadelenin ürünü oldu, insanların çalışmamızı hafifser bir tarzda konuştuğunu, teorik bakımdan temelsiz sözler sarf ettiği görmek de hoşumuza gitmedi. Ciddiye alınmayı, saygı görmeyi beklemiştik. O zamandan bu yana filmimizin o kadar çok hayranı oldu ki, şahsi kanaatim başarılı bir iş çıkardığımız yönünde.

Sonraki filminiz için aklınızda bir fikir var mı? Bundan sonraki filmimde on beşinci yüzyılın büyük Rus ressamlarından Andrei Rublev’i konu almayı tasarlıyorum. Beni ilgilendiren şu: Sanatçının, yaşadığı dönemle ilgili olarak kişiliği… Doğal duyarlılığının sonucu olarak bir ressam, kendi çağını başkalarından çok daha derinlikli biçimde kavrayabilir ve daha eksiksiz biçimde yeniden üretebilir. Tarihsel ya da biyografik bir film olmayacak. Beni büyüleyen şey ressamın sanatsal olgunlaşma süreci, yeteneğinin analizi. Andrei Rublev’in sanatı, Rus Rönesansı’nın zirve noktasını temsil ediyor; kültür tarihimizin önde gelen kişiliklerinden biri. Onun sanatı da hayatı da bize zengin malzeme sunuyor. Senaryoyu yazmadan önce, filmde neleri kullanamayacağımıza karar verebilmek amacıyla tarihsel belgeleri ve kayıtları araştırdık. Örneğin tarihsel üslubun kostümlerle, dekorla, dille yansıtılmasıyla pek ilgilenmedik. Tarihsel ayrıntılar, izleyicinin dikkatini kendi üzerlerine çekecek şekilde değil, izleyiciyi olayın gerçekten de on beşinci yüzyılda geçtiğine ikna edecek şekilde düşünüldü. Dikkat çekmeyecek dekorlar, dikkat çekmeyecek (ama ikna edici) kostümler, manzaralar, modern dil – bunların hepsi de izleyicinin dikkatini dağıtmadan en temel yönlerden bahsetmemizi sağlayacak. Film birbiriyle doğrudan mantıksal bağlantısı olmayan birkaç bölümden oluşacak. Bölümler arasında fikirler üzerinden iç bağlantılar fark edeceksiniz. Bölümlerin nasıl bir sıralamayla birbirine bağlanacağını henüz bilmiyoruz; belki kronolojik bir sıralama olur, belki de olmaz. Bölümleri, konu aldıkları fikirlerin Rublev’in kişiliğinin gelişimi üzerindeki etkilerine göre düzenlemek istiyoruz; tuğlalar gibi üst üste kondukları, muhteşem Troiza (Teslis) ikonasını yapma fikrinin doğalına vardıkları görülsün diye. Aynı zamanda geleneksel dramaturjiden; onun kanonik yatılımından, mantıksal, biçimsel şematikten kaçınmak istiyoruz, çünkü öyle bir yola sapmak, hayatın zenginliğini ve karmaşıklığını tam anlamıyla ifade etmeyi engeller.

Ana fikrinizi, sanatçının kişiliğinin kendi çağıyla ilişkili olmasını biraz daha açabilir misiniz? Buna kişiliğin diyalektiği diyelim. İnsanların deneyim ettiği her olay o anda ve zaman içinde karakterlerinin, zihniyetlerinin, kendilerinin bir parçası haline gelir. Dolayısıyla, filmdeki olayların yalnızca ‘kahraman’ın yerleştirildiği arka planı oluşturması beklenmiyor. Sanatçılar hakkındaki filmler genellikle şöyle yapılır: Kahraman bir olayı gözlemler, sonra izleyicinin gözleri önünde o olay hakkında düşünmeye başlar, sonra da bu düşüncelerini çalışmasında ifade eder. Bizim filmimizde Rublev’i ikonalarını yaparken gösteren bir tek sahne bile olmayacak. Rublev yalnızca yaşayacak, hatta bölümlerin hepsinde de görünmeyecek. Renkli çekmeyi planladığımız son bölümse Rublev’in ikonalarının ayrılacak. Aslında ikonaları ayrıntılı biçimde, bir belgeselde nasıl sergileneceklerse öyle göstereceğiz. İkonaların her birinin perdede belirmesine, filmde Rublev’in hayatının o dönemini gösteren bölümde çalınan, o ikonayı yapma fikrinin geliştiği dönemi simgeleyen müzik eşlik edecek. Filmi çekerken nitelediğimiz bir amaç var, bu amaç doğrultusunda bu yapıya bağlıyız: Karakterin derinliğini göstermek, insan ruhunun hayatını incelemek istiyoruz.

‘Biz’ diyorsunuz hep; bu filmde başka kimler çalışacak? Rublev’le ilgili bu filmde, Ivan’ın Çocukluğu’nda bana yardım eden ekip çalışacak: sinematograf Vadim Yusov, sanat yönetmeni Yevgeni Çernayev ve besteci Vyacheslav Ovcinnikov. Bu insanların ve benim aynı doğrultuda düşündüğümüze ikna olmuş bulunuyorum.

Çalışmanızda birkaç kelimeyle özetleyebileceğiniz teorik ilkeler bulunuyor mu? Yaratıcı bir fikrin izleyicinin bilincine işlemesinin tek yolu, yaratıcının izleyicisine duyduğu güvenden geçer. Bu yüzden, izleyici ile yaratıcının eşit ortaklar olduğu bir diyalogun geliştirilmesi gerekir. Başka bir yaklaşım yoktur; bir şey yaratıcının gözünde çok açık olsa bile, bunu izleyicinin zihnine sokmaya çalışmak tümüyle yanlıştır. İzleyicilerin geliştirdiği estetik fikirler kale alınmalı, ama asla bunlarla uzlaşılmamalı, modern sinemayı yaratma görevi asla tehlikeye atılmamalıdır. Daha geri bir konumda olan izleyicilerin zevklerine asla taviz verilmemelidir. Edebiyat ve tiyatrodaki dramatik giriş-gelişme-sonuç ilkesine inanmıyorum. Bence, bunun sinemanın kendine özgü doğasıyla hiçbir ilgisi yok. Bugünkü filmlerde, olayların hangi koşullarda geliştiğini izleyiciye açıklamaya hizmet eden çok fazla karakter var. Sinemaca açıklamak gerekmiyor, doğrudan izleyicinin duygularını etkilemek gerekiyor. Düşünceleri ileriye götüren işte bu, uyandırılmış duygudur. Öznenin mantığı yerine öznel mantığı -düşünceyi, hayali, hafızayı- göstermeyi mümkün kılacak bir montaj ilkesi arıyorum. İnsanın durumundan, psişik konumundan kaynaklanan bir kompozisyon yöntemini arıyorum; kompozisyon yönteminin, insan davranışını nesnel olarak etkileyen koşullardan kaynaklanması gerektiği anlamına geliyor bu. Psikolojik gerçeği yeniden üretmenin ilk koşulu budur.

ANDREY TARKOVSKİ SİNEMADA İMGELER

Sanatsal imge gibi bir kavramı açık, kolay anlaşılır biçimde sunabilmek altında kolay kalkılacak bir iş değil kuşkusuz. Böyle bir şey mümkün olmadığı gibi gerekli de değildir. Burada belki yalnızca şu söylenebilir: İmge sonsuza ulaşmaya çalışır ve mutlak’a doğru gider. Hatta imgenin düşüncesi diye adlandırabileceğimiz şey de çok anlamlılığı içinde sözcüklerle anlatılabilmek ilkesel bakımdan imkânsızdır. Bunu pratikte sanat yapar. Bir fikrin sanatsal bir imgeyle ifade edilmesi, yazın düşünce dünyasına ve onun ideale ulaşma ifade çabasına en yakın-mümkün olan biricik-ifade biçiminin bulunmuş olması demektir.

Biraz eski olan bir insan gerçeğiyle yaşanandan, hakikiyi sahteden, doğal yapaymaktan ayırmasını bilir. İnsanoğlunun hayat tecrübesine dayanarak oluşturduğu bir algı süzgeci vardır ve onu bilerek ya da -bir sonucu-istemeden iletişimsel yapıları bozulmuş olaylara güven duymaktan bu süzgeç alıkoyar.

Yalan söylemeyi beceremeyen insanlar vardır. Kimileriyse bir ilhamla coşmuş gibi başarılı, inandırıcı yalanlar söylerler. Bir de yalan söylemeyi beceremediği halde birbirinden zayıf banal yalanları umutsuzca sıralayanlar vardır. Bunlar içinde yalnızca ikinciler, bir tek onlar hayatın mantığını özel bir dikkat ve duyarlılıkla izler, hakikatin nabız atışlarını dolambaçlı yollarını geometrik bir doğruluk ve duyarlılıkla uyum sağlama becerisi gösterirler.

İmge ele geçmez, bölünemez bir şeydir; bilincimiz ve gerçek dünyaya bağlıdır ve hep bunların içinde tecessüm etmeye, vücut bulmaya çabalar. Dünya gizemliyse eğer, imge de gizemlidir. İmge hakikat ve gerçek ile bizim Öklid uzamıyla sınırlı bilincimiz arasındaki ilişkiyi tanımlayan bir eşiktir. Bizim dünyayı bütünselliğiyle algılayamıyor olmamız karşın, imge bu bütünselliği ifade edebilme yeteneğine sahiptir.

İmge: hakikatten bir izlenim… Bizim kör gözlerimizle bakmamıza izin verilmiş…

Vyacheslav Ivanov kendisinin simgeyle ilişkisini şöyle tanımlıyor (onun simge’lerinin yerine ben imge’yi kullanıyorum): ‘Simge ancak sınırsız bir anlam bütünselliğine sahip olduğunda, kelimelerin anlatmakta, açıklamakta kifayetsiz kaldığı şeyleri, ima ve telkinin o mahrem diliyle (o büyülü, aziz dille) açıkladığında hakiki bir simgedir. Çok yüzlü, çok anlamlıdır, simge; buna karşın en derin anlamları hep karanlıkta kalır. Billur gibi organik bir yapıdır, hatta bir tür monad olduğu bile söylenebilir… Ve o karmaşıklık, çok katmanlı alegorilerden, bulmacalardan, karşılaştırmalardan ayıran da budur… Simgeler ne anlatılabilir, ne açıklanabilir; onların bütünsellikleri ve gizemli anlamları karşısında insan daima çaresizdir.’

İmge ve gözlem… Gözlem olarak imge… Gel de Japon şiirini bir kez daha hatırlama!

Japon şiirinde imgenin nihai anlamına ilişkin küçücük bir imadan bile kaçınılması ve bulmacanın yavaş yavaş çözülmesiyle tablonun ortaya çıkması beni hep büyülemiştir. Haiku, barındırdığı imgeyi o şekilde besler ki, burada nihai anlama ulaşmak imkânsızdır. Yani, imge kavramsal, spekülatif bir form içine ne kadar az tıkıştırılırsa, asıl amacına o kadar yaklaşır. Haiku okuyan bir insan, tıpkı doğada kaybolur gibi şiirde kaybolup gitmeli, başı sonu olmayan uzay sonsuzluğundaymışçasına şiirin derinliklerinde eriyip yitmelidir.

Gülüşün, cennet kapısındaki insanın darüşşifası ve kokusu ilk çiçeğin ruhu.

Gözlerin, nazik bir kalbin zamanda kaybolmuş kalıcı sözleri. Okuduğum ilahileri kalbine taşıyan yük.

Parmakların, kışın ortasında toprağı uyandırmaya çalışan sıcak elin ucu, bucağı ve izi. Bu iz, ruhun aldığı yolun derin çizgisi.

Kalbin, hatırlanamayacak kadar eski bir bahçe. Tanrının kendi izini sürdüğü izbe bir cennet.

İnancın, soluğunu bağladığın ulu kayın ağacındaki kırmızı çaput. Sen burada büyük bir ev sahibisin.

Sesin, cümlenin altın nakışlı duvarları. Tapınak ilahisindeki yankı, yangın ve derin huşu.

Kulakların, tanrı sesinin pençesi. Yalnız bir rahibin okuduğu fısıltıların çehresi; kabile kalbinin gömüldüğü eski bir kitap.

Rahle Kapısı

İbadet, dini bir zanaat. Çünkü alimler yanlışı pazarlayan minberdeki ulu hatipler.

Korku, rüyasını görmeye gelen kadının kalbi. Saçlarını sakladığı duvarın kimsesizliği. İnin cinin top oynadığı evin köşe bucak karanlık gölgesi.

Hayat, eski bir tanrının çilesi. Zamandan düşmüş dağın, insan suretindeki kayaları.

Tarih, hakkın küçük bir bölümü. Adaletin sığ sesi ve sessiz sedasız göçenlerin isimsiz mezarı.

Cesaret, doğanın en büyük öğretisi; yaşamak ve devam etmek. Hayatı ve insanı dengede tutan yegâne dilek.

İnsan, doğanın dişi tarafı; iyinin ve kötünü terazisi. Zamanın belleğindeki rüya alemi ve her şeyin anlam tezahürü.

Anlam, doğanın insan belleğine yatırdığı tohum. Kök ve gövdenin yapraklara ulaştırdığı lezzettin tadı.

Ezilenlerin Pedagojisi Üzerine Birkaç Şey…

         Damdan düşenin hâlinden kimin anladığını hepimiz gayet iyi biliyoruz. Empati ve farkındalığa vurgu yapan Türkçedeki bu söz kendimizi başkalarıyla ve onların dünyadaki durumuyla özdeşleştirmek istersek, sadece onların yaşadıklarının aynısını yaşarsak bunu anlayabileceğimizi öngören bir anlam barındırıyor içinde. Oysa empati yapabilmek için karşımızdakinin de bizim gibi bir insan olduğunu bilmek yeterli bence. Hayatın her insana eşit şekilde sunmadığı fırsatlardan ve imkanlardan birilerinin diğerlerinden daha fazla istifade edebiliyor olması, birilerinin yoksun ve yoksul doğdukları için ötekiler tarafından ömürleri boyunca görmezden gelinmesi ve bunun nesiller boyu böyle sürüp gitmesi, gezegenin bir yerlerinde hâlâ en temel insani haklardan mahrumken insanlar, diğer tarafta başkalarının sınırsız kaynaklar içinde “varoluşsal sancılar” çekiyor olması gözden kaçırılan bir şeylerin varlığı üzerine düşünmeye sevk etmeli bizi. Ama salt düşünce de yeterli değildir. Eyleme geçmemiş düşünce kof, boş ve samimiyetsizdir. İnsana düşen sorumluluk, insan olarak sahip olduğu insanlaşma ve sevme yetisi nedeniyle İnsandışılaşmanın her türlü sonucuyla mücadele etmek ve bu sonuçları ortadan kaldırmaktır. Temelinde sevgi yatan bir empati “yeryüzünün lanetlilerini” yani ezilenleri anlamayı ve onları bu durumdan kurtaracak bilinç düzeyine ulaştırmayı hedefler. Sahte iyilikseverlik gösterileriyle vicdani tatminler peşinde koşmak ve hatta Paulo Freire’nin de ifade ettiği gibi asıl amacı ezme olgusunu sürdürmek olan çakma yücegönüllülük, ezilenlerin dertlerine deva olmaktan çok uzak şov olmaktan öteye gidememektedir.

         Ezilenlerin Pedagojisi ezilen insanların öncelikle kendi durumlarının farkına varmalarını ve neden ezilmekte olduklarını anlamalarını sağlamalıdır. Ezilenler yeni ezenler değil hem kendilerini hem de ezenleri bu durumdan kurtarmış birer özgürlük mücadelecisi olmalıdırlar. Bu da yazarın, Conscientização -bilinçlenme ya da farkındalık olarak çevirebileceğimiz- kavramıyla gerçekleşebilir. Bu süreç, ezilen insanın özgürlüğüne kavuşması ve ulaşılacak sonuç itibarıyla sistemin, ortada ne ezilen ne de ezen tarafın kaldığı, varolan düzenin ütopik denebilecek derecede yüksek nitelikte bir özgür insan, toplum ve devlet yapısına evrildiği, paradigmanın düşünce ve eylem açısından tamamen insanın özgürlüğü hedefine kanalize edildiği bir nosyon olan praksise ulaşma çabasıdır. Bunun için  öncelikle egemenlerin yani ezenlerin tahakkümlerinin sürdürülmesini sağlamaya hizmet eden ve Freire’nin Bankacı Eğitim Modeli olarak adlandırdığı, öğrencinin (ezilenin) zihninin sadece kendisinden istendiğinde geri verebileceği bilgilerle doldurulduğu ve nihai amacının yine bir ezme-ezilme ilişkisinin varlığının sürdürülmesine hizmet etmek olan eğitim sisteminin yerine Diyalog Temelli Problem Tanımlayıcı bir eğitim modeline geçilmesiyle mümkün olacaktır.

         Sonuç olarak Ezilenlerin Pedagojisi, yalnızca bir eğitim modeli değil, aynı zamanda sosyo-politik bir umut manifestosudur. Ezilenler ve ezenler arasındaki ilişkiyi sona erdirmek, bireyin ve toplumun özgürlüğüne ulaşmasını sağlamak için bir rehberdir. Bu ütopya, imkânsız gibi görünse de, Freire’nin de dediği gibi, umut her zaman bir eylem hâlidir. Çünkü insan, umut ettiği sürece özgürleşebilir ve dünyayı değiştirebilir.

(Mehmet Zeki DEMİR’in yorumu) ⬆⬆⬆

         Freire için okuryazarlık sadece öğrencileri bağımlı çalışmaya ya da ‘’kariyerlere’’ hazırlamanın bir yolu değildi, özyönetimli bir hayat için hazırlıktı. Ve özyönetim sadece, insanlar eğitimin üç hedefini yerine getirdiği zaman gerçekleşebilirdi: Kendine dönük derin düşünme (self reflection/özdüşünümsellik) yani ünlü şiirsel “kendini bil” deyişini anlamak ki bu da içerisinde yaşadığı dünyayı ekonomik, siyasal ve aynı derecede önemli olarak psikolojik boyutlarıyla kavramaktadır. Özellikle “eleştirel” pedagoji, öğrenenin şimdiye kadar hayatına hükmetmiş ve özellikle de bilincini şekillendirmiş olan güçlerin bilincine varmasına yardımcı olur. Üçüncü hedef, erkin en azından eğilim olarak, kelimenin gerçek anlamından doğayı ve kendilerini dönüştürerek sosyal dünyayı yaratanlara aktardığı yeni bir hayat, yani bir düzenlemeler bütünü üretmek için gerekli koşulları belirlemeye yardım etmektir.

        Postmodernizmin bazı akımları Freire ‘nin pedagojisi’ndeki ayrıntılı sınıfı analizini reddedecek olsa da şimdi sınıfsız bir dünyada yaşıyormuşuz gibi davranmak muazzam bir hatta ve hatta belki akademik bir namussuzluktur.

“Ezilenlerin amacı yetkin insan olmaksa bu çelişkinin ögelerini tersyüz etmekle ya da sadece kutupları birbiriyle değiştirerek amaçlarına ulaşamayacaklardır.’’ Aynı şekilde ezen de kutupları değiştirip ezilme şiddetini doğrudan yaşamakla ezileni kurtarabileceği beklenmez.

“Sadist sevgi sapkın bir sevgidir; ölümü sevmektir, hayatı değil.”

(Canan SİNCAR’ın Yorumu ve Alıntıları) ⬆⬆⬆

Despotizmi başlatan, zulmedilenler değildir, za­ limlerdir. Nefreti başlatan, horlananlar değil, horlayanlardır. İn­sanı olumsuzlayan, kendilerine insan olma hakkı tanınmayanlar değil, onlardan insanlığı esirgeyenlerdir.

(Hicran DOYAN’ın alıntısı) ⬆⬆⬆

“Hiç kimse, hiç kimseyi kurtarmaz; hiç kimse de kendini tek başına kurtaramaz. İnsanlar, birbirleriyle dayanışma içinde, ortak bir mücadeleyle özgürleşir.”

(Mahsum ARSLAN’ın alıntısı) ⬆⬆⬆

“Emeğin ticaretini yapmak ya da emeğini satmak köleliğin bir biçimidir.”

“Artık ‘kitleler’in bir parçası değilim, ‘halk’ım ve haklarımı talep edebilirim.”

“Şimdi insan olmaksızın dünyanın da olmayacağını anlıyorum.”

“Ezen azınlık çoğunluğa boyun eğdirdiğinden ve hükmettiğinden, iktidarda kalabilmek için onu bölmek ve bölünmüş hâlde tutmak zorundadır.”

(Meryem AŞKAR’ın Alıntıları) ⬆⬆⬆