Erhan Şanal’ın Portrelerinde Batik Estetiği ve Çağdaş Sanatın Kesişimleri

Batik, çoğu zaman tekstil üretimiyle özdeşleştirilen geleneksel bir teknik olarak değerlendirilse de, 20. yüzyıl boyunca özellikle Güneydoğu Asya’da sanatçıların müdahalesiyle bağımsız bir resimsel ifade alanına dönüşmüştür. Kumaşın yüzeyine mum aracılığıyla sınırlar çizilmesi, boyanın bu sınırlar içerisinde veya çevresinde hareket etmesi ve farklı katmanların üst üste oluşturulması, batik tekniğini yalnızca dekoratif bir uygulama olmaktan çıkararak özgün bir görsel dil hâline getirmiştir.

Malezya’da Chuah Thean Teng’in öncülüğünü yaptığı batik resmi, gündelik yaşamı, insan figürünü ve yerel kültürü sanatın konusu hâline getirerek batik ile güzel sanatlar arasındaki mesafeyi azaltmıştır. Bank Negara Malaysia’nın koleksiyon ve sergi programlarında Chuah Thean Teng, Khalil Ibrahim, Ismail Mat Hussin, Tay Mo Leong ve Yong Cheng Wah gibi isimlerin batik resminin önemli temsilcileri olarak değerlendirilmesi, bu dönüşümün kurumsal sanat tarihi açısından da kabul gördüğünü ortaya koymaktadır.

Bu tarihsel bağlam içerisinde Erhan Şanal’ın batik üretimi, Türkiye’de geleneksel bir tekstil tekniğinin çağdaş sanatın ifade olanakları içerisinde yeniden düşünülmesi açısından dikkat çekici bir örnek oluşturur. Şanal, mum batik tekniğini yalnızca uygulayan bir sanatçı değil; tekniğin unutulmaya yüz tutan bilgisini yeniden görünür kılmaya çalışan bir üreticidir. Sanatçının kendi ifadeleriyle, Türkiye’de geçmişte kullanılan ve zaman içerisinde geri plana düşen mum batik geleneğini yeniden canlandırmak ve gelecek kuşaklara aktarmak üretiminin önemli amaçlarından biridir.

Bu nedenle Şanal’ın sanatını anlamak için yalnızca eserlerin biçimsel özelliklerine değil, tekniğin kültürel bellekteki konumuna da bakmak gerekir. Batik sanatının çağdaşlaşma süreci, farklı coğrafyalarda farklı biçimlerde gerçekleşmiştir. Malezya örneğinde Chuah Thean Teng, batik yüzeyini gündelik yaşamın, figürün ve yerel kültürün temsil alanına dönüştürürken; Fatimah Chik daha soyut ve stilize bir dil geliştirerek flora, fauna ve Nusantara mimarisinden aldığı unsurları çağdaş bir biçim anlayışıyla yeniden yorumlamıştır. İlham Gallery’nin değerlendirmesine göre Chik, geleneksel zanaat tekniklerinden yararlanarak batik resminin sınırlarını genişleten sanatçılardan biridir.

Bu noktada Şanal’ın yaklaşımıyla önemli bir paralellik ortaya çıkar.

Her iki yaklaşımda da geleneksel teknik, geçmişin değişmez bir formu olarak görülmez. Teknik, sanatçının müdahalesiyle yeni bir görsel ve düşünsel bağlama taşınır.

Ancak Şanal’ın konumu farklı bir tarihsel zeminde ortaya çıkar. Malezya ve Endonezya’da batik, ulusal ve kültürel kimliğin önemli göstergelerinden biri hâline gelmişken, Türkiye’de mum batik daha sınırlı bir sanat çevresinde varlık göstermiştir. Bu nedenle Şanal’ın pratiği, yalnızca estetik bir üretim değil, aynı zamanda unutulmaya yüz tutmuş bir tekniğin kültürel bellekte yeniden konumlandırılması olarak okunabilir. Şanal’ın üretiminde malzeme, düşüncenin taşıyıcısıdır.

Mumun kumaş üzerindeki hareketi boyanın yayılımını sınırlar. Fakat bu sınır mutlak değildir. Kumaşın dokusu, boyanın emilme biçimi ve uygulama sırasında meydana gelen farklılıklar, eserin sonucunu sürekli olarak dönüştürür.

Burada ortaya çıkan temel karşıtlık:kontrol ile rastlantıdır. Sanatçı kompozisyonu belirler; ancak malzeme her zaman sanatçının kararlarına bütünüyle itaat etmez.

Bu durum, batik tekniğini geleneksel resimden ayıran en önemli özelliklerden biridir. Tuval üzerindeki boya daha yüksek oranda kontrol edilebilirken kumaş, boyayı kendi fiziksel özelliklerine göre kabul eder. Böylece sanatçı ile malzeme arasında karşılıklı bir müzakere ortaya çıkar. Şanal’ın sanatında bu müzakere, yalnızca teknik bir mesele değil, estetik bir yönteme dönüşür. Sanatçı tasarlar; malzeme tamamlar. Bu nedenle Şanal’ın batiklerinde sonuç, yalnızca sanatçının zihnindeki ön tasarımın gerçekleştirilmesi değildir. Eser, tasarım ile malzemenin davranışının kesiştiği noktada oluşur. Şanal’ın sanatını daha geniş bir batik tarihi içinde konumlandırırken Endonezyalı sanatçı Amri Yahya özel bir önem taşır.

İlham Gallery, Yahya’yı Endonezya’da batik resim sanatının öncülerinden biri olarak tanımlar. Yahya’nın 1960’lardan itibaren batik üzerine deneyler yaptığı ve 1974’ten itibaren batik resimlerini sergilemeye başladığı belirtilmektedir.

Yahya’nın yaklaşımı batik tekniğinin yalnızca tekstil üretiminin bir parçası değil, başlı başına bir resimsel ifade biçimi olabileceğini ortaya koyar.

Şanal’ın üretimi de benzer biçimde kumaşı dekoratif bir nesne olmaktan çıkararak resimsel portrelere dönüştürür.

Bu noktada batik, “kumaş üzerine desen” olmaktan çıkar ve “kumaş aracılığıyla düşünme” biçimine dönüşür. Batik ile resim arasındaki ilişkinin başka bir boyutunu Srihadi Soedarsono üzerinden görmek mümkündür.

Batik üreticilerinden oluşan bir ailede yetişen Soedarsono’nun sanatında Cava kültürü önemli bir referans noktası olmuş; sanatçı geleneksel kültür ile modernist resim arasında kendine özgü bir ilişki kurmuştur. Soedarsono doğrudan yalnızca batik tekniğine bağlı kalmadan, batik kültürünün oluşturduğu görsel ve düşünsel mirası modern resim dili içerisinde dönüştürmüştür.

Bu yaklaşım Şanal açısından önemli bir karşılaştırma noktasıdır.

Çünkü geleneksel bir tekniğin çağdaş sanat üzerindeki etkisi, yalnızca o tekniği kullanmakla sınırlı değildir. Gelenek, sanatçının biçim anlayışını, yüzey algısını, ritim duygusunu ve kültürel belleğini de şekillendirebilir.

Şanal’ın batik üretimi bu anlamda yalnızca teknik bir devamlılık değil, geleneksel bilginin çağdaş bir sanat bilincinde yeniden üretilmesidir. Şanal’ın sanatını çağdaş batik bağlamında değerlendirmek için Agus Ismoyo ve Nia Fliam’ın çalışmaları da önemli bir referans noktasıdır.

Yogyakarta’da faaliyet gösteren Brahma Tirta Sari stüdyosunun üretiminde geleneksel Cava batik yöntemi, çağdaş sanatın olanaklarıyla birlikte ele alınmaktadır. National Gallery Singapore, sanatçıların temel amaçlarından birinin geleneksel batik yönteminin sınırlarını genişleterek çağdaş ifade biçimlerine ulaşmak olduğunu belirtmektedir.

Bu yaklaşım Şanal’ın üretimiyle doğrudan bir düşünsel akrabalık taşır: Gelenek korunurken aynı zamanda dönüştürülür. Dolayısıyla çağdaş batik sanatında gelenek, geçmişe dönmek anlamına gelmez. Tam tersine geçmişten gelen tekniğin bugünün sanat sorularıyla yeniden karşılaştırılması anlamına gelir. Şanal’ın Türkiye’deki konumu da bu çerçevede değerlendirilebilir. Şanal’ın üretiminde ise politik anlatıdan ziyade teknik, kültürel aktarım ve malzeme ön plana çıkmaktadır. Bu farklılık önemlidir. Çünkü çağdaş batik sanatının bütün örneklerinin aynı düşünsel doğrultuda ilerlemesi gerekmez. Kimi sanatçı batiki toplumsal eleştiri için kullanırken, kimi sanatçı kültürel hafızayı araştırır; kimi ise tekniğin kendi plastik olanaklarını keşfeder. Şanal’ın ağırlık noktası üçüncü alanda, yani tekniğin plastik ve kültürel potansiyelinde yoğunlaşmaktadır. Dias Prabu ise batik tekniğini resim, çizim, mural ve yerleştirme gibi farklı disiplinlerle bir araya getirerek batik yüzeyini genişleten çağdaş sanatçılardan biridir. Sanatçı özellikle el çizimi batiki büyük ölçekli ve mekâna özgü yerleştirmelerle birleştirmektedir.

Bu yaklaşım batik sanatının geleceğine ilişkin önemli bir soru ortaya çıkarır: Batik yalnızca kumaş üzerinde mi var olmak zorundadır?

Prabu’nun pratiği bu soruya hayır cevabı verir. Şanal’ın üretimi ise batik tekniğinin kumaşla olan ilişkisini daha güçlü biçimde korur. Ancak her iki sanatçıda da ortak olan nokta, batiki yalnızca dekoratif desen üretimi olarak görmemeleridir. Şanal’ın sanatını bütün bu örneklerle birlikte değerlendirdiğimizde “yüzey” kavramı merkezi bir önem kazanır. Batik yüzey, üzerinde görüntü bulunan pasif bir alan değildir. Mumun bıraktığı çizgi, boyanın yayılımı, katmanlar ve kazıma izleri üretim sürecinin geçmişini görünür hâle getirir. Bu nedenle kumaş, bir tür hafıza yüzeyi olarak okunabilir. Her iz, eserin oluşum sürecinden geriye kalan bir kayıt gibidir.

Burada batik tekniği ile hafıza arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir: Mum sınır koyar; boya zamanı kaydeder; kumaş ise bu süreci saklar. Bu bakımdan Şanal’ın batikleri yalnızca görüntü üretmez; üretim sürecini de görünür kılar. Şanal’ın üretimini önemli kılan bir başka mesele de zanaat ile sanat arasındaki tarihsel ayrımı sorgulamasıdır.

Batik uzun süre “el sanatı” veya “tekstil zanaatı” olarak değerlendirilmiştir. Ancak Malezya ve Endonezya’daki sanatçıların üretimleri, bu tekniğin galerilerde ve müzelerde çağdaş sanat nesnesi olarak da değerlendirilebileceğini ortaya koymuştur. Malezya’daki Love Me in My Batik sergisi, 1950’lerden itibaren batik resminin güzel sanatlar alanında nasıl konumlandığını ve daha sonra çağdaş sanatla nasıl ilişkilendiğini tarihsel olarak ele almıştır. Sergide 70’in üzerinde sanatçının çalışmalarına yer verilmiştir. Şanal’ın üretimi de bu tarihsel dönüşümün Türkiye’deki karşılığı olarak okunabilir. Onun sanatında zanaat, sanatın karşıtı değildir.

Tam tersine zanaatin içerdiği el emeği, tekrar, sabır, teknik bilgi ve malzeme hâkimiyeti, çağdaş sanatın kavramsal üretimiyle birleşir. Şanal’ın sanatına ilişkin belki de en önemli kavramsal sonuç budur: Gelenek, ancak yeniden üretildiğinde yaşamaya devam eder.

Batik yalnızca geçmişte yapılmış bir teknik olarak korunursa müzelik bir nesneye dönüşebilir. Fakat sanatçı bu tekniği yeni biçimlerle, yeni yüzeylerle ve yeni sanat anlayışlarıyla ilişkilendirdiğinde gelenek canlılığını sürdürür.

Sonuç olarak: Erhan Şanal’ın sanatını çağdaş batik tarihi içerisinde değerlendirdiğimizde, onu doğrudan Malezya veya Endonezya batik geleneğinin bir devamı olarak görmek doğru olmaz. Şanal’ın üretimi farklı bir kültürel coğrafyanın, Türkiye’nin sanat ve tekstil tarihinin içerisinden gelişmektedir. Erhan Şanal’ın özgün konumu ise bu uluslararası tarih içerisinde Türkiye’de mum batik geleneğinin yeniden görünürlük kazanmasını sağlamasıdır.

Şanal’ın sanatında batik, geçmişin dekoratif bir kalıntısı olmaktan çıkarak malzeme, hafıza, emek ve çağdaş estetik arasında kurulan bir ilişki alanına dönüşür.

Bu nedenle onun eserlerini yalnızca “batik tablolar” olarak tanımlamak yetersiz kalacaktır.

Daha doğru bir tanımlamayla Şanal’ın üretimi, geleneksel tekstil bilgisinin çağdaş sanat düşüncesi içerisinde yeniden yapılandırıldığı hibrit bir sanat pratiğidir.