Yedinci Bianele Yedi Kelime ile

Temellük, Marka Müdürü, Prestij Mekanizması, Sembolik Hiyerarşi, Paris Salonu, Kolonyal, Algoritma

Gitme zamanı! Ancak ortada duran tablo, iddia edilen hedeflere ulaşılamadığını açıkça gösteriyor. Yine de bu durum, kurumsal sanat pratiklerinin gelecekte, bu coğrafyaya üstten bakan kolonyal ve müdahaleci bir tutumu gözümüze sokan finansör ağlarıyla değil, çok daha güçlü ve sahici çalışmalarla kurulabilmesi adına bir deneyim alanı olarak okunabilir.

Çaput ve minderlerin müze duvarlarına eklemlenmesi, bu coğrafyanın kültürüyle sahici bir ilişki kurmaktan çok, merkezî zihinlerdeki yerellik sembollerini çağdaş sanatın küresel dolaşımına sokan bir temsil pratiği gibi görünüyor. En azından eleştirel bir akılla yaklaşıldığında görünen manzara budur.

Yaşayan kültürel nesneler burada toplumsal bağlamından koparılarak sergilenen birer nesneye ve imgeye dönüşür. Böylece sanat ile hayatı birleştirme iddiası, hayatı estetikleştiren bir gösteriye dönüşme tehlikesi taşıyor. Bu noktada, Joseph Beuys‘un sanatın elit bir zümrenin tekelinden çıkarılması ve herkesin yaratıcı potansiyelinin tanınması gerektiği yönündeki yaklaşımı hatırlanmalıdır. Ne yazık ki bu organizasyon, o elit zümrenin konumunu bu coğrafyada yeniden üretmekten öteye geçemedi.

Pratiğe bakıldığında, coğrafyanın hafızası ile eşit bir ilişki kurmak yerine onu yalnızca bir araştırma nesnesine dönüştüren, yerel kültürel deneyimleri sergilenebilir malzemeler olarak kullanan bir tavırla karşılaşılıyor. Bu durum; sanatın demokratikleşmesi, kapsayıcılığı, besleyiciliği, anlam ve kavram üzerine kurulduğu iddiasıyla ortaya çıkan söylemin, coğrafyanın kültürünü anlamaya çalışmaktan ziyade coğrafyayı yorumlama ve temsil etme ayrıcalığını kendinde gören entelektüel bir kolonyal akla dönüştüğünü gördük, sezinledik.

Franz Marc bir zamanlar “kurumsal güçlere karşı birer vahşi gibi savaşıyoruz” diyerek sanatı onun ham, evcilleşmemiş doğasına geri çağırmıştı. Bugün ise o vahşi ruhu şık müze binalarına, küratöryel dilin steril vitrinlerine ve kontrollü sergi düzeneklerine hapsederek aslanı evcilleştirebileceğini sanan bir anlayışla karşı karşıyayız. Oysa soru hâlâ aynı yerden yakıcıdır: Gerçekten doğayı mı koruyorsunuz, yoksa onun yalnızca temsiline mi hükmediyorsunuz? Çünkü artık o “vahşi” olan içeride değil; üretilen ve yönetilen imgesiyle baş başa kalınmış durumda ve kurumsal yapı, eleştirinin dışında değil, bizzat içinde yeniden kurulmuş vaziyette.

Marcel Broodthaers’ın hatırlattığı gibi, “Sanat ne kadar muhalif, ne kadar sistem karşıtı olursa olsun, müze ve galeri duvarlarının içine düştüğü an ehlileşir.” Tam da bu noktada, ikna kabiliyetinin kaynağı da sorgulanmadan edilemiyor: Bu söylem gerçekten kendi entelektüel iddiasından mı besleniyor, yoksa onu mümkün kılan küresel sponsor ağlarının sunduğu finansal ve kurumsal konforun ürettiği steril bir otoriteden mi güç alıyor?

“Günün sonunda bu organizasyon, tarihin o köhne aristokratik Paris Salonu statükosuna geri dönmüş gibidir; dışarıda bırakılan bağımsız sanatçılar ise belki de asıl tarih yazımını üstlenecek olan, görmezden gelinmiş o “Reddedilenler Salonu”nun gururlu mirasçılarıdır. Zira unutulmamalıdır ki o salon; kurumsal mekanizmalara yaranmayı ve sermayenin estetik kalıplarına boyun eğmeyi peşinen reddedenlerin, sanatın haysiyetini koruyanların gerçek sığınağıdır.”

Nitekim mevcut organizasyonu yetersiz bulduğunu iddia eden eleştirmenlerinde; Mardin’de ikamet eden belirli sanatçıların isimlerini vererek ‘onların da bu bienalde olması gerektiğini’ savunan eleştirmen tavrı da tam olarak bu kurumsal körlüğün bir parçası olarak görülebilir. Bu yaklaşım, ortadaki yapısal ve sistemsel çürümeyi görmezden gelip meseleyi basit bir ‘isim listesi’ pazarlığına indirgemektedir. Bizim itirazımız, pastadan kimin ne kadar pay alacağına ya da vitrinde hangi isimlerin boy göstereceğine dair konjonktürel bir yer kapma yarışı değildir. Sahici bir kurumsal eleştiri; dışarıda bırakılanların listesini revize etmekle veya sisteme yeni aktörler sufle etmekle ilgilenmez; bizzat o listeleri yapan, onaylayan ve sanatı isim hiyerarşilerine sıkıştıran mekanizmanın kendisini hedefe koyar.

Instagram akışlarından, TikTok videolarından ve Pinterest panolarından devşirilmiş, daha önce sayısız kez tekrar edilmiş o mekanik heykelleri ve kitap katlama pratiklerini “avangard” adı altında sunmak, artık anlaşılabilir bir anlam üretmiyor. Çünkü avangard, piyasada dolaşan estetik kalıpların taklidine ve seri üretime dönüştüğü anda kendi tarihsel iddiasını da fiilen tüketmiş olur. Bugün karşımıza çıkan şey, yeni bir kırılma değil; algoritmaların yeniden paketlediği tanıdık görüntülerin kurumsal mekânda yeniden sergilenmesinden ibarettir.

Bu çelişki, organizasyonun bir vitrin süsü olarak sunduğu “okuma listelerinde” daha da berraklaşmaktadır. Listelere Gılgamış Destanı’nı, Mantıku’t-Tayr’ı, Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn’ini, Edward Said’in Şarkiyatçılık’ını ya da Mezopotamya’nın kadim tarihini yerleştirerek yaratılan o derin, entelektüel hafıza illüzyonu, ne yazık ki sergi alanındaki gerçeklikle hiçbir sahici bağ kuramıyor. Kitap listeleriyle vaat edilen o kadim derinlik, bilgelik ve Doğu-Batı Helenliği, hesaplaşması; sergi salonlarında Instagram estetiğine kurban edilmiş mekanik düzeneklerin, içi boşaltılmış nesnelerin ve derin felsefi anlatılarla perdelenmeye çalışılan rüküş pratiklerin sığlığında eriyip gitmektedir. Coğrafyanın hakiki hafızasını yansıtan bu devasa edebi ve tarihi külliyat, günün sonunda yalnızca küratoryal birer reklam malzemesine ve kurumsal vicdan rahatlatma etiketine indirgendiğini gösteriyor.

Sanat ise giderek, narsist üretimlerin tarihî mekânlarda oluşturduğu iğreti bir vitrine, zanaatın yerini alan yüzeysel jestlere ve arkasına sığınılan içi boş kavramsal kutulara indirgenmektedir. Öyle ki bienal sanatçıları içerisinde; başka ellerin, zanaatkârların ya da adsız emekçilerin ürettiği çalışmaları bir araya getirip, bunları zorlama kolajlarla ‘kendi anlatısı’ gibi sunan kavramsal yama; emeği taşeronlaştırırken fikri tekelleştiren marka müdürü sanatçı profiliyle karşı karşıyayız. Başkasına yaptırılan işleri kurumsal bir etiketle kendi sanatıymış gibi sergilemek, sanatsal bir deha değil, düpedüz bir üretim ve anlam temellüküdür. Ancak tüm bu söylemsel şişkinliğe rağmen sanat, er ya da geç bu yapaylık katmanlarını aşacak; kendisini meşrulaştırmak için üretilen teorik sis perdesinden ve kurumsal dekorlardan sıyrılarak zamanla baş başa kalacaktır.

Pahalı burjuva sanatına meydan okuyan Arte Povera’nın (Yoksul Sanat) samimi, gündelik ve sokaktan beslenen tavrına öykünüp, günün sonunda Sabancı gibi burjuva müzelerinin taş sütunlarına yerleşme nizamınız, yöneldiğiniz şeyin sanat değil, doğrudan lüks edinme hastalığı olduğu algısının yanı sıra sermaye estetiği olduğunu açıkça ele veriyor.

Ortaya gerçek bir estetik değer koymak yerine, kavramları birbiri içine yığarak bir tür “kavram kaosu” üretmeyi başarı saymak ise dikkat çekici; oysa rasyonel akla, mantığa ve estetik tutarlılığa karşıtlık, entelektüel bir derinlik değil, çoğu zaman ciddi bir düşünsel iflasın işaretidir.

Sanat; süslü küratoryal katalogların, şifreli ve elitist dilin ya da vicdan rahatlatmaya yarayan konforlu bir iç huzur reklam panolarının ve afişlerinin arkasına saklanacak bir yapı değildir. Ne var ki, şehre bavullarla taşınmış basit, hatta yer yer rüküş kitsch nesnelerle gelip, bu nesnelerin estetik zayıflığını ağır felsefi anlatılar ve kurumsal dil oyunlarıyla perdeleyerek izleyiciyi bir tür söylemsel demagojiye sürüklemek, giderek yerleşik bir illüzyona dönüşmektedir.”

Bu olgusal tespitlerin ve yapısal eleştirilerin, şahıslara yöneltilmiş kişisel saldırılar olarak algılanmaması gerektiğini düşünüyorum. Zira kurumsal bir eleştiri karşısında hemen savunma pozisyonuna geçmek, sanatsal bir refleks olamaz. Oysa sahici bir sanat eleştirisi üretmek için o mekânları çıplak gözle görmek, o yapaylığı yerinde deneyimlemek gerekir. Entelektüel kapanmayı bir kenara bırakıp, samimi bir özeleştiri alanı açabilmek, ‘bu kez olmadı’ diyebilme cesaretini göstermek gerekir. Elbette bunca yapısal eleştiriyi göğüslemek de kolay bir yük değildir.

Elbette bu satırlar da eleştiriden muaf değildir. Hatta metni okuyanların bir kısmının bizi güncel sanatın kavramsal araçlarını yeterince dikkate almamakla, eserleri kendi bağlamlarından koparmakla, teorik dili peşinen değersizleştirmekle ya da karmaşıklığı anlamsızlıkla karıştırmakla eleştireceğini öngörebiliyoruz. Kimileri ise bienalin araştırma süreçlerini, küratöryel emeği ve uluslararası sanat dolaşımının dinamiklerini yeterince hesaba katmadığımızı söyleyecektir. Bu itirazların tamamı meşrudur ve tartışmaya dahildir. Ancak tam da bu nedenle, bienalin ürettiği söylem kadar bienalin kendisinin; küratöryel tercihlerin, prestij mekanizmalarının ve sanat alanında oluşan sembolik hiyerarşilerin de aynı açıklıkla eleştiriye açılması gerektiğini düşünüyoruz.

Sistem karşıtı, sömürgecilik karşıtı veya mülksüzleşmeyi anlatan kitapları (örneğin Şarkiyatçılık, veya İnce Mehmet) listeleyip, bizzat o sömürü ve sermaye çarklarının tam göbeğinde konumlanmak; “anlam” üretmek ile “anlam-mış” gibi yapmak algılanır şeylerdir. Oysa sanat yapıtının bizzat kendi diliyle konuşması gerekirken, edebiyatın ve felsefenin dilini kısmen kurnazca ama yine de kurumsal ihtiyarın yani egemenin dayandığı bir baston gibi kullanması, ancak düşünsel bir yetersizliğin itirafı olabilir. Bu durum coğrafyanın entelektüel mirasını sahici bir dert olarak değil, sadece projenin “künyesini” süsleyecek egzotik birer dekor olarak görmektir.

Ayrıca bu coğrafyada Bienal’in paydaşı olan bileşenler, gelecek bienallerde küratöryel yaklaşımı sıkıştıran ve daha nitelikli işler üretmeye zorlayan bir tutum geliştirmelidir. Aynı şekilde, Bienal’e dahil olmayı neredeyse başlı başına bir sanatsal değer ölçütü olarak gören sanatçılar da bu ilişkiyi yeniden düşünmelidir. Bir sanatçının eleştirel kapasitesi, yalnızca sistem tarafından davet edildiğinde değil, gerektiğinde o sistemi sorgulayabildiğinde ortaya çıkar. Bienal’e katılma arzusunun, sanatsal üretimin önüne geçtiği yerde eleştiri yerini kariyer hesaplarına bırakma tehlikesiyle karşı karşıya kalır.

Her şeye rağmen insanın o sarsılmaz anlam arayışı sürecektir; dünya giderek yalnızlaşsa, hızlansa ve distopikleşse de insan ruhu eninde sonunda bugünün parlak ama içi boş yanılgılarından sıyrılıp kendi zamansız doğrularını yeniden kuracaktır. Tıpkı bir zamanlar modern ve avangard sanatın yıktığını iddia ettiği şeyin, bugün çağdaş aktörlerin eliyle yavaş yavaş yeni bir statükoya, yeni bir ‘kurumsal gelenek’ biçimine dönüşmesi gibi.

Elbette sanat, hızlanan zaman ritmine ayak uydurarak dönüşmeye devam edecektir; yapay zekâ ve dijital dünyanın akışkan imgeleriyle birlikte biçim değiştirecek, başka bir estetik rejime evrilecektir.

Nihayetinde sanat, bu yapay hızdan ve kurumsal gürültüden kurtulup sakinleşecek; belki de en ilksel hâline, insanlığın o korunaklı, saf ve zamansız huzur alanına geri dönecektir. Ve asıl büyük kırılma, zamanın o acımasız ve ayıltıcı süzgeci devreye girdiğinde yaşanacaktır. Geleceğin insanı, bugünün o steril müze duvarlarına dönüp baktığında muhtemelen ironik bir gülümsemeyle şu tespiti yapacaktır: ‘Bir zamanlar sahneye taşınmış böyle rüküş, kitsch nesneler de vardı ve o dönemin insanları büyük bir ciddiyetle, ağır felsefi teoriler eşliğinde bunların üzerine konuşup duruyorlardı.’ İşte bugün büyük bir iddiayla ‘avangard’ diye sunulan birçok pratik, yarının en sıradan kurumsal estetiğine ya da geçmişin o rüküş yanılgılarına dönüşmekten kurtulamayacaktır.”

Sözün özü ise açıktır: Burada yapılan eleştiri hiçbir şekilde kişisel değildir; kişi değil, yapı konuşulmaktadır. Ama tam da bu yüzden rahatsız edicidir. Derdimiz olgularladır. O olguların iddia edilen iyiliği, kötülüğü, estetik iddiası ve bu kadim topraklar üzerinde bıraktığı o eğreti, yer yer de fazlasıyla rüküş izleriyle kalacaktır.

Gayet uzun bir metin oldu. İyi ya da kötü, sığ ya da derin; sonuçta büyük bir organizasyonun ve ciddi bir emeğin ürünüyle karşı karşıyayız. Eleştirilerim saklı kalmak kaydıyla, Bienal’i ve temsilcilerini bu çalışmadan dolayı tebrik ediyorum.