INGMAR BERGMAN’A GÖRE UMUTSUZLUĞUN ANLAMI

ÖZET

Umut, gelecekle ilgili bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan fazla olan beklentilerdir (Rideout ve Montemuro 1986). Bir çıkış yolu olduğuna ve yardım ile bireyin varlığında değişiklikler olabileceği inancı en önemli özelliğidir.

Umutsuzluk ise bir amacı gerçekleştirmede sıfırdan az olan olumsuz beklentiler şeklinde tanımlanır. Gerek umut gerekse umutsuzluk, her ikisi de kişinin gelecekteki gerçek hedeflerine ulaşma olanaklarının olası yansımasıdır (Melges 1969). Umut ve umutsuzluk karşıt beklentileri simgeler.

Umut da hedefe ulaşmak için uygulamaya konulan planların başarılacağı öngörüsü varken; umutsuzluk da başarısızlık yargısı vardır. Bu iki uç beklenti kişiden kişiye, durumdan duruma beklenen sonucun ne zaman ve nasıl gerçekleştiğine bağlı olarak değişiklik gösterir.

Bu plan ve beklentilerin her biri yalnızca bireyin planlarını hedefine nasıl oturttuğu değil, kendisi için oluşturduğu hedefin şeklini de etkiler. Birey bu düşünce biçimini aşağıdaki şu süreçlerden geçirir (Melges 1969).

Yetenek’e karşı şans: Birey amaçlarına yetenek ya da şans ile ulaşabilir. Geleceklerinin şansa bağlı olduğuna inanan insanlar amaca yönelik davranışa daha az yönelirler. Daha da ötesi kişinin planlarının etkin olmayışına olan inancı da ona bir yetersizlik duygusu verir. Eylemin etkinliğine ya da etkinsizliğine olan inanç ve kişinin kendisine saygısı ve yeteneğine olan inancı umutsuzluk duygularının belirlenmesinde anahtar etkendir.

Güvene karşı güvensizlik: Başkalarına karşı hissedilen güven, umut duygusunun gelişmesinde önemli bir rol oynar. İnsanlara olan bağımlılık yönünden incelendiğinde diğer insanlara olan güvensizliğinin şiddeti kişinin amaçlarını sınırlandırır. Güven duygusu olmayan bir insan başkaları ile birlikte başladığı eylem başarısızlıkla sonuçlanınca bundan başkalarını sorumlu tutar. Güven duygusu gelişmiş insan ise hatalı bir sonuçtan kısmen kendini sorumlu tutar. Bu nedenle güvensiz kişi uzun süreli değil de kısa süreli amaçları yeğler.

Uzun döneme karşı kısa dönem: Umut, kısa veya uzun dönemde ya da her ikisinde birden ulaşabilecek hedefleri belirler. Sürenin uzaması umutsuzlukla birlikte başlayabilir. Böylece kişi kaderci bir biçimde sonucu beklese de kısa dönemli amaçlar için çaba sarf eder.

Bu süreç özetlenirse hedefe ulaşma yolunda şansa karşı yetenek, başkalarına olan güven duygusu, süreğen ve uzun dönemli amaçlarla kıyasla kısa dönemli amaçlara ulaşma çabasına olan inanç ve bu inançlar arasındaki etkileşim kişinin büyük ölçüde umut veya umutsuzluğunun tiplerini oluşturur.

INGMAR BERGMAN KİMDİR?

Ingmar Bergman, 14 Temmuz 1918’de İsveç’in Uppsala kentinde, bir Lutheran bakanı ve daha sonra İsveç Kralı’nın papazı olan Erik Bergman’ın ve aynı zamanda Valon hastası bir hemşire olan Karin’in (kızlık soyadı Åkerblom) oğlu olarak dünyaya geldi.

Bergman ailesi Gävleborg’daki Järvsö’den idi. Bergman’ın baba tarafından büyükbabası Stockholm’de eczacı olarak çalıştı ve babasının büyük büyükbabası Henrik Bergman, papaz yardımcısı olarak çalıştı ve papaz Erik Agrell’in kızı Erika Augusta Agrell ve baş muhasebeci Hieronymus Emanuel Hermanni’nin kızı Elsa Margareta Hermanni ile evlendi ve Anna Katarina Neostadia. Hermanni’ler Stockholm’de tüccardı, Hieronymus’un babası Simon Daniel dedesi gibi toptanıcıydı.

Bergman, Elsa Margareta Hermanni aracılığıyla Bröms, Stockenström, Ehrensköld soylu ailelerinden, İsveç, İsveç-Fin kökenli din adamları ailelerinden ve İsveç ve Alman kökenli kasabalardan geliyordu. Bergman, babaannesi Anna Katarina Eneroth aracılığıyla Alman soylu ailelerinden geliyordu. Flach ve de Frese İsveç Riddarhuset’te tanıtıldı.

Anna Katarina Eneroth, Bergman’ın anne tarafından büyükbabası trafik müdürü Johan Åkerblom’un kuzeniydi. Böylece Bergman’ın ebeveynleri ikinci dereceden kuzenlerdi. Bergman’ın anneannesi Anna Calwagen, Almanca ve İngilizce okutmanı Ernst Gottfrid Calwagen ile eşi Charlotta Margareta Carlsberg’in kızıydı. Calwagen ailesinin atası, tüccar Paul Calwagen, 17. yüzyılda Hollanda’dan İsveç’in Karlshamn kentine göç etmişti. Paul’ün karısı Hollandalı-İsveçli Maria van der Hagen, Hollandalı-İsveçli saray ressamı Laurens van der Plas’ın soyundan geliyordu. Ernst Gottfrid aracılığıyla Bergman, Tigerschiöld ve Weinholz soylu ailelerinin yanı sıra Bure ailesinin soyundan geliyordu.

INGMAR BERGMAN’A GÖRE UMUTSUZ NEDİR?

“Sinemadan sarhoş gibi sarsılarak, sanki uyuşturucudan nutkum tutulmuş gibi bir durumdayken, film kan dolaşımımda pompalanıp hızla akarken çıktım.” The Silence’ın yıldızı Gunnel Lindblom, 1949’da bir Bergman filmindeki ilk deneyimini anlatıyor.

Ingmar Bergman’ın yetişkin sineması, izleyiciyle içinde bir dizi rahatsız edici duygunun ortaya çıkarıldığı ve paylaşıldığı samimi bir etkileşime neden olur ve bu, genellikle yüz yüze gerçekleşir. Bergman’ın çığır açan 1966 yapımı Persona filmi, bir karşılaşma örnek teşkil eder. Filmin orijinal ismi, sinematografinin İsveççesi olan cinematographeti idi.

Fakat her iki isim de sinema ve özneyi etkili ama rahatsız edici ontolojik çöküntü halinde sorgulayan bir yapıt için uygundu ve bu belki de en açık şekilde, Gilles Deleuze’ün insan yüzünün boşlukla birleşmesini zorlamak olarak tanımladığı, Bergman’ın olağanüstü yakın çekim kullanımında görülebilir.

Yüzün amansız yakın çekimi, Bergman’ın çalışmalarının kullandığı, biçimsel ve tematik bir anahtardır. Bu sık, neredeyse utanç verici derecede yakın ve tamamıyla uzatılmış anlarda izleyici -bizi örenler saf ete, kemiğe, ağza, buruna, saça ve gözlere indirgendiğini izlerken- farklı kriz durumlarında varoluşsal güvenceler görebilir, düşünebilir ve hissedebilir.

Bu ince odaklı diseksiyon detayı bizi hem yüzün gizemli maddiliğiyle hem de bireysel özne yatırımlarının iletişimsel sinir merkezi olduğu rolüyle yüzleşmeye zorlar. Kamera, endişeli bir şekilde hareket eder, neredeyse içeri girmeye çalışır, ta ki dev, soyutlanmış bir yüz yakınlaştırmayı durdurup çerçeveyi doldurana dek. Bizler muazzam diegetik arkadaşımızın kişisel bir boşlukla yüzleştiği için kendisinin “ne” olduğunu sormasını izlerken izleyici, böylesine geniş bir insan dışı dünyasına yakın fakat aynı zamanda yabancılaştırıcı bir yakınlıkla karşı karşıya kalır.

Burada, ekrandaki öznenin öz bilinci krize bakışının, izleyicinin bu görüntüye dahil edilmiş bakışı ve bu görüntüye katılımıyla buluştuğu yerde ikili bir sorgulama bakışı gerçekleşir. Hem yüz hem de izleyici diegetik ve meta-diegetik uzman ve bakışın yoğunluğunun birbirine karıştığını ve parçalandığını hissediyormuş gibi görünür. Bu Bergman’ın, genellikle bakışlarını yönlendirecek yukarı, aşağı, sol veya sağ bulamayan bir yüzün ötesindeki dünyaya dair net bir bakışı dışlayan 1.33:1’lik çerçeveyi sık kullanımıyla uygulanır.

Amansız yakın çekimine hapsolmuş yüz, yalnızca sinematik yaşama bağışık bir kara delik alanı açmak için çerçevenin boyutlarının ötesini arıyor gibi görünür. Dört tarafı da kapalı olan yüz ekranın grafik boyutlarıyla sınırlandırılmayan bir yöne, bir kara delikten çok daha fazlası olan bir alana bakar.

Dev yüzün doğrudan ekrandan dışarı baktığı, geleneksel olarak var olduğu bir dünyanın ötesinde bir dünyayı görsel olarak keşfettiği bu son hareket, diegetik öznenin alanını benim alanıma bağlar.

(Burada oturuyorum, bu rahatsız edici derecede samimi deneyimden rahatsızım ama aynı zamanda heyecanlandım.)

PERSONA FİLMİNİN KONUSU

Persona, Ingmar Bergman’ın yazıp yönettiği, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’ın oynadığı 1966 yapımı bir İsveç psikolojik drama filmi’dir. Hikaye, Alma (Andersson) adlı genç bir hemşire ile onun sabırlı, ünlü tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler’in (Ullmann) aniden konuşmayı kesmesi etrafında dönüyor. Alma’nın Elisabet’e baktığı, ona güvendiği ve kendisini hastasından ayırt etmekte güçlük çekmeye başladığı bir kulübeye taşınırlar.

Psikolojik korku unsurlarıyla karakterize edilen Persona, çok eleştirel analiz, yorum ve tartışma konusu olmuştur. Filmin ikilik, delilik ve kişisel kimlik keşfi, Jung’un kişilik teorisini yansıtıyor ve film yapımı, vampirizm, eşcinsellik, annelik, kürtaj ve diğer konularla ilgili konuları ele alıyor olarak yorumlandı. Prologunun ve hikaye anlatımının deneysel tarzı da not edildi. Esrarengiz film, sinematik analizin Everest Dağı olarak adlandırıldı; film tarihçisi Peter Cowie’ye göre, “Persona hakkında söylenen her şey eleştirilebilir; tersi de geçerli olacaktır.”

Bergman, Persona’yı başroller ve onların kimliklerini keşfetme fikri için Ullmann ve Andersson ile birlikte yazdı ve filmi 1965’te Stockholm ve Fårö’de çekti. Yapım aşamasında, yapımcılar bir sahneyi çerçevelemek için duman ve ayna kullanarak efektler denediler ve tek çekim için post prodüksiyonda baş karakterlerin yüzlerini birleştirmek. Andersson, senaryoda müstehcen bir monologu savundu ve bazı kısımlarını yeniden yazdı.

Persona ilk yayınlandığında tartışmalı konusu nedeniyle düzenlendi. İsveç basın kuruluşlarının hevesli hayranlarını tanımlamak için Person(a)kult kelimesinin türetilmesiyle olumlu eleştiriler aldı. 4. Guldbagge Ödülleri’nde En İyi Film ödülünü kazandı ve İsveç’in Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne aday oldu. Sansürlenen içerik, 2001’de İngilizce restorasyonlarından eksik durumuna getirildi.

Birçok eleştirmen, Persona’yı şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden biri olarak görüyor ve Sight & Sound’un 1972 anketinde en iyi beşinci ve 2012’de 17. sırada yer aldı. Dahil olmak üzere sonraki yönetmenler Robert Altman ve David Lynch.

PERSONA FİLMİNİN ANALİZİ

Persona’nın başlığı, Latince “maske” kelimesini ve Carl Jung’un ruhtan ayrı bir dış kimlik (“alma”) olan persona teorisini yansıtır. Jung, insanların kendilerini korumak için kamusal imajlar yansıttığına ve kişilikleriyle özdeşleşebileceklerine inanıyordu.

Bir görüşmeci, Bergman’a filmin adının Jungcu çağrışımlarını sordu ve bunun antik dramada aktörler tarafından giyilen kişi maskelerine atıfta bulunduğu şeklindeki alternatif bir yorumu kabul etti, ancak Jung’un konseptinin filmle “takdire şayan bir şekilde” eşleştiğini söyledi. Bergman, Jung’un teorisinin “bu duruma iyi uyduğunu” söyleyerek kabul etti.

Elisabet bir tiyatro oyuncusu ve Singer’a göre “teatral bir kişiliğe” işaret eden “maske benzeri makyajda” görülüyor. Singer, Elisabet’in oyunculuk yapmadığı zamanlarda bile “kalın ve yapay kirpikler” taktığını yazdı.

Egil Törnqvist, Elisabet’in Electra olarak sahneleyken gözlerini tiyatro seyircisinden uzaklaştırdığını ve kameraya bakarak dördüncü duvarı yıktığını kaydetti. Törnqvist’e göre Elisabet, anlamlı performans kavramına karşı isyanını simgeleyen bir yumruk atıyor. Singer, Elisabet’in Alma ile çok kişisel bir ilişki geliştirmesine rağmen, oyuncu kimliğinden kurtulamayacağı ve “olmanın umutsuz hayali” ile yalnız kalacağı sonucuna vardı.

Carsten Jensen’in söylediği Thích Quảng Đức’ün kendini yakma fotoğrafı Gazeteci Malcolm Browne’in Persona’nın temalarıyla ilgili olduğunu söyledi.

Singer’a göre Bergman, izleyicilerini “sanat formunun doğası” ile karşı karşıya getiriyor. Edebiyat eleştirmeni Maria Bergom-Larsson, Persona’nın Bergman’ın film yapımcılığına yaklaşımını yansıttığını yazdı.

Alma başlangıçta sanatçıların “şefkatten, yardım etme ihtiyacından yaratıldığına” inansa da, Elisabet’in bir radyo programındaki performanslara gülüdüğünü görür ve kendisini aktrisin çalışmasının konusu bulur. Daha önceki inancını reddediyor: “Ne kadar aptalım” Elisabet Alma’yı incelerken, Bergman ikisini de inceler.

Michaels, Bergman ve Elisabet’in bir ikilemi paylaştığını yazdı: Holokost veya Vietnam Savaşı gibi “büyük felaketlere” otantik bir şekilde yanıt veremezler. Siyasi köşe yazarı Carsten Jensen, Elisabet’in gördüğü Vietnam görüntülerini Thích Quảng Đức’ün 1963’te kendini yakması olarak tanımladı.

Jensen’e göre, Quảng Đức’ün ölüm fotoğrafları geniş çapta dağıtıldı ve Persona’da kullanıldı. Akademisyen Benton Meadows, Elisabet’in kendisini Quảng Đức’ün ölümünde gördüğünü ve bunun onun sessiz isyanının bir sonucu olacağından korktuğunu yazdı.

Törnqvist, Elisabet’in keşişin gerçek bir asi olduğu gerçeğinden etkilendiğini, isyanının ise sessiz bir kişiliğin arkasına korkakça bir geri çekilme olduğunu yazdı.

Coates ayrıca maskeleri kimlik ve ikilik temalarıyla ilişkilendirdi: “Maske Janus yüzlü”. Alma’nın sırrı, seks partisi monoloğunda ortaya çıkıyor ve eleştirmen Robin Wood bunu, belki de karakterin cinsel çözülmesini gösteren bir utanç ve nostalji kombinasyonuyla ilişkilendirdi. Wood’a göre olay sadakatsizliğe ve çocuk cinselliğine değindi; İsveççe’de genç erkeklere “pojkar” denir ve koçluğa ihtiyaçları vardır.

Arnold Weinstein, Alma’nın hikayesinin, karakterin maskesindeki “çatlakların” en sert örneği olduğunu, onun bir hemşire kişiliğine inandığını ve “benliğin çökmesine” yol açtığını yazdı. Monolog o kadar yoğun ki pornografiye varıyor.

Sinema tarihçisi P. Adams Sitney, hikayeyi psikanalizin gidişatını şöyle özetledi: bir sevk, ardından ilk görüşme, açıklamalar ve hastanın temel sorununun keşfi. Sitney’e göre hikaye Alma’nın bakış açısından başlıyor gibi görünüyordu; Elisabet ellerini karşılaştırdıktan sonra, hikayenin kaynağı olarak onun bakış açısı ortaya çıkar.

Psikolojiye başka bir olası referans, Elisabet’in dilsiz kaldığında oynadığı oyunun Sophocles veya Euripides’in Electra olmasıdır. Bergman’a göre, çalışmasında Yunan trajedisine odaklanmadı, ancak Electra karakteri Electra kompleksi fikrine ilham verdi. Bergman’ın oyun seçiminin psikanalizde anahtar bir kavram olan “cinsel kimlikler” ile ilgili olduğunu hissetti.

Cinsiyet, Hikaye, Bergman’ın daha önce The Silence’da ve daha sonra Cries and Whispers ve Autumn Sonata’da görülen “savaşan kadınlar” motifine uyuyor. Profesör Marilyn Johns Blackwell’e göre Elisabet’in konuşmaya karşı direnişi, cinsiyet rolüne karşı bir direniş olarak yorumlanabilir. Bergman’ın bu gerilimi öncelikle kadınların yaşadığı bir biçimde tasvir ederek, “kadının öteki olarak konumunu sorunsallaştırdığı” söylenebilir; toplumun kadınlarla bittiği rol “esasen onların tebaasına yabancıdır”.

Blackwell, Elisabet ve Alma arasındaki çekiciliğin ve erkek cinselliğinin yokluğunun, onların birbirleriyle özdeşleşmeleriyle tutarlı olduğunu ve “çoklu, değişken, kendi kendisiyle çelişen kimliği” (erkek ideolojisini baltalayan bir kimlik kavramı) ortaya çıkaran bir ikiye katlama yarattığını yazdı.

Birleştirme ve ikiye katlama teması, Alma’nın Elisabet’in filmlerinden birini izlediğini ve bunların birbirine benzediği düşüncesiyle çarpıtığını söylediğinde, filmin başlarında su yüzüne çıkar. Blackwell ayrıca filmin orijinal isimlerinden biri olan A Piece of Cinematography’nin temsilin doğasını ima edebileceğini yazıyor.

Ve imal tonlara dikkat çekti. Alison Darren, Alma ve Elisabet’in ilişkisini “aşk ve nefretin ortasında” olarak nitelendirecek, Lezbiyen Film Rehberi’nde Persona’nın profilini çıkardı; “bu kolayca bir illüzyon olsa da” bir sahnede seks yapmaya yaklaşabilirler. Elisabet’in Alma’nın odasına girdiği sahneyi baştan çıkarıcı olarak görerek filmi feminist terimlerle lezbiyenliğin bir tasviri olarak yorumladı. Profesör Alexis Luko, karakterlerin sahnedeki dokunuşlarının ve benzerliklerinin, kişiliklerinin birleştiğini simgelemesinin yanı sıra, samimiyet ve erotizmi gösterdiğini de hissetti.

Foster, Elisabet’in bakışının Alma’ya Karl-Henrik ile olan nişanı hakkında sorular sorduğuna inanıyordu. Foster’a göre, erkekler ve kadınlar arasındaki cinsel karşılaşmalar kürtajla ilişkilendirilir; lezbiyen aşk giderek daha fazla paylaşılan bir kimliğe sahip.

Ancak Persona bir lezbiyen ilişkisini dramatize ederse, daha sonra narsisizm ve şiddetle karakterize olacağı için bu açıkça olumlu değildir. Lezbiyenlik, kadın arkadaşlığının veya anne sevgisinin daha güçlü bir versiyonu olarak kabul edilirse, Alma ve Elisabet’in ilişkisi, erkek çocuk annesine boşuna uzandığında önsözdeki Oedipus kompleksi tasvirinin yerini alır. Jeremi Szaniawski’ye göre, Bergman’ın Persona, Hour of the Wolf, Cries and Whispers ve Face to Face’deki homoerotizm (gey ve lezbiyen), İsveç Kilisesi bakanı Erik Bergman tarafından katı yetiştirilme tarzına karşı bir isyandı.